The philosopher Edmund Husserl asserted that our capacity to mentally represent objects hinges on our bodily self-consciousness. As a collorary, he insisted that without a conscious relationship to our objective environment, we cannot maintain our bodily awareness. As if making a wry rejoinder to Husserl, Sergio Prego’s videotapes and video installations entangle and unravel our notions of spatial and bodily representation. In these works, subject and environment are not presented as separate entities, but instead are envisioned as linked in a disorienting warp and weave where it is impossible to detach one from the other. Indeed, Prego’s work seems to revolve around an implicit sense that both our psychological and physical being are inextricably enmeshed with our conception of space.

If we are accustomed to conceiving of space as a neutral void through which our bodies move as discrete entities, Prego’s imagery can seem like a convulsive form of spatial dyslexia, perplexing as well as fascinating us. There is also a sublime pleasure to be found in the uncertain spaces and fractured temporal zones that Prego constructs in his tapes. This is certainly the case with the artist’s 1998 work Tetsuo , Bound to Fail , which offers a traumatic and ecstatic echo of Eadweard Muybridge’s early motion study experiments.

Muybridge (1830-1904), of course, effectively invented the tracking shot in 1877, two decades before the birth of cinema, when he lined up 25 large-format cameras to record the motion of a galloping horse. But whereas Muybridge’s motion studies aimed to arrest the flux of visual phenomena in order to determine precise relationships between object and environment (such as whether there is a moment when all four horse hoofs leave the ground), Tetsuo , Bound to Fail invests static images with an eerie motion. Building on Muybridge’s method, Prego shot the different sections of this video by placing multiple cameras side by side, or in a circular formation. As if enacting a visual equivalent of surround-sound, the cameras simultaneously recorded images of their subject – the artist leaping into the air or spilling paint from a bucket – from a spectrum of perspectives. Transferred to video, digitized and edited into sequences that suggest a consecutive fluid movement through space, these photos become pieces in a puzzle that defies all temporal and physical laws. In the finished sequences, the artist is transformed into an alternative, low-fi superhero who wrestles with ectoplasmic forms composed of free-floating, coagulating pigment, and whose body possesses a modest capacity for flight or levitation.

As the critic David Spaulding has observed, Tetsuo , Bound to Fail attempts a kind of visual cryonics: frozen moments are thawed and reanimated as if in an effort to evoke supernatural powers. And not only powers, but also uncanny spaces where familiar actions are reorganized into unsettling choreographs. This strange terrain calls to mind the tropes of science fiction – of its warped spaces and hyperspaces, for instance – a genre alluded to by Prego’s title (Tetsuo: iron Man, 1992, is a highly esteemed Japanese cult sci-film film). And perhaps not incidentally, the Muybridge-like technique utilized by Prego was also employed in some of the more memorable fight sequences in The Matrix (1998), a Hollywood film set in the fantasmatic spaces of the future.

Yet where the bravura camerawork in The Matrix engineers a stunning vertigo, Prego’s tracking” shots conjure of psychological as well as figure-ground relationships. (And though I use quotations marks above, many film theoreticians maintain that a tracking shot cannot be considered as a singled cinematic unit because it is actually a series of shots offering successive fields of view – which, as mentioned above, is precisely how Prego’s shots are composed). Prego’s use of a circular tracking shot in one section of Tetsuo also charges his imagery – the artist engaged as if a dance with the morphing blob of paint – with a subliminal eroticism. As film historian James Monaco has noted, such shots, where the camera devotedly circles around its subject, are the cinematic equivalent of making loves. The moving camera highlights the relationship between the lens and its desired object, and it mitigates our sense of the distance between the two. Ecstatically merging its changing point of view with static space, it marries the temporal and spatial aspects of our existence.

Indeed, if the stationary camera offers a reassuringly fixed field of view, Prego’s uncannily animated camera continually reshuffles the appearance of the world, disordering and reordering the relationships between the objects it records. No longer a neutral recording eye, this nomadic camera can seem like part of the animate world that it surveys, another piece of whirling matter, uniting and unsettling all the elements that are visible along its trail. Conventional tracking shots promise us to take us somewhere, to show us something; they imply that we will not be in the same place when the shot ends. Prego’s videos, on the other hand, engage circularity and the narrative equivalent of the moebius strip. In his 10-minute video loop Yesland , I'm here to stay , 2001, the artist appears in a white cube-style exhibition space, dressed in trainers and everyday clothes whose utter ordinariness contrasts with the stripped-down hygiene of the environment. But despite his mundane appearance, Prego again seemingly displays supernatural powers as he walks up the walls and across the ceiling of the room, as though he were moving in a gravity-free chamber.

Prego here recycles a visual gag from an old Fred Astaire movie (Royal Wedding, 1951). But his performance is conspicuously prosaic; there is nothing overtly theatrical in his dress or gestures, nothing redolent of the narcissism that inflects and infuses the video appearances of, say, Matthew Barney. This is an important detail, as it frees us from considering Prego as a potential subject of the work, and instead focuses our attention to the spatial disequilibrium engineered by the artist’s special effects conceit. During the course of Prego’s peregrinations around the room, walls turn into floors and then into ceiling and then back into walls again, as directional markers like “up” and “down” are repeatedly reversed and flipped. In the end, what is most compelling in Yesland , I'm here to stay is the way that the identity of normalizing physical coordinates is rendered fluid and unstable. With a deceptively simply “trick,” Prego presents a model of uncanny space that subverts our Euclidean prejudices, and disarms our penchant for imagining space as inherently transparent, even ultimately utilitarian in character. (The uncanniness of this “wild space” was reinforced by the fact that Yesland was recorded in a model of the exhibitions space – the Sala Montcade at the Fundacio “la Caixa” – where it was first shown).

An earlier work of Prego’s also conjures an impossible spatial situation. Mister Little Forsakes all Hope ( Mister Pequeno abandona toda esperanza ), 1966, follows the artist as he inches his way through what appears to be a vertical, extremely claustrophobic crawl space just large enough to allow his body to squeeze between floor and ceiling. In a desperate motion, he propels himself forward by moving his arm with swimming-like gestures, while his back somehow clings to the “ceiling.” Here again, Prego uses a simple trick of framing to disarm our perceptual habits and immerse us in a disconcertingly illogical space. There is a narrative of escape hinted at in this video, but for all his hard-earned forward motion, the artist always seems relentlessly trapped in a strange endurance ritual.

While it invokes the kind of abject space favored by Vito Acconci and Chris Burden for some of their seminal performances and videos of the early 1970s, Prego’s work is more self-consciously concerned with liquefying narrative structure through embedding it in a field of uncanny optical and spatial dynamics. This is true of all of his work. Prego repeatedly takes us on expected journeys by forcing us to pursue mobile perspectives that lead us off the familiar track and derail our more banal assumptions about time and space – about how we move through them, and how they move through us. Along the way, Prego reminds us that meaning is not always revealed retrospectively, only after we have reached our final destination, but instead is something we experience in the disjunctive flows of the present.

‘The idea of the body is overvalued as a consequence of advanced capitalism. It is the basis of all commercial operations. The very concept of the individual is limited by its physiology as a unit of production and consumption. The body is the product’s target; for the individual, it is his tool for enjoyment. The relevance of the physical image entered recently into the same structure. It has become the empirical principle of our society.’
Sergio Prego, in a dialogue with Franck Larcade. Zehar magazine, nº 38, winter 1998.

Jean Paul Sartre advanced one of the ideas that Postmodern art, with its use of mass media, would take up: the concept of writing with a social or political finality, to give pride of place to the close connection between body and word, between the individual, society, and writing.

In this sense, the artistic practices conceived using hypermedia writing have involved a performative exploration of the capacity of the enunciative act belonging to the condition of the individual in post-contemporary societies. The work of Sergio Prego explores a wide range of technological equipment for recording and reproducing movement (video, photography, and installation), transgressing the relationships between body-machine, action-structure, and the defragmentation of the body. These relationships conceptualise space as an area for the production, process, and hagiographic context of the eye. Given this technopoliticisation of the body, the premises underlying the activation of this equipment, its recording and its writing elaborate a conflict between the individual and the serialisation of the object-body-eye, its production and consumption. Pieces on the body’s intervention in the context of space through movement, such as Mister pequeño abandona toda esperanza (Mr Little Abandons All Hope), Tesuo, Bound to fail, Yesland, I'm here to stay and Home, therefore represent a revision of the positioning of the spectator’s eye via ideas such as enunciative superimposition, point of view, action-story in continuity, material, and visual suture.

Home infers the stance of the index through the treatment of the body as a visual sign. An index of the body, like a trace that unmakes the unity of time and space from which its material detaches itself. Home acts as a kind of transformation in the treatment of the body in relation to the first recorded performances for video, by artists such as Bruce Nauman or Vito Acconci, in which physicality was displaced to the treatment of the visual sign as the icon of an action. Both in the case of the index as in that of the icon, it is clear that there are interpretative codes, codes of recognition in the construction of this image, based on the temporal duration of the action and the transformation of space as the object of this process. In this sense, Home alludes to the co-ordinates that the body image acquires by taking on a processual character that paralyses the idea of a temporality subsumed in the moment. This means that the formation of meaning and its structure can be found more within the repeated sequencing of a continuity that is processed through the actions brought about through the body. That is, meaning is not the actualisation of a structure (the medium), but rather the performative execution that uses the temporal bases of that structure as a starting point.

Questioning the objectification that the representation of the body has developed through mechanical and electronic media and new digital technologies, creating a (technical) illusion of continuity, finds, in Home, a scanned image of a territory of activity and resistance. Exploring critically the characteristics of the construction of the body as an object of pleasure and displeasure. Thus, there is no disassociation nor disconnection of meaning and medium, since the representation of the body in Home is generated through the movement defined with its iconic density (no front or back, no beyond), and the flow that redefines the landscape of intervention of the post-contemporary image.

El filósofo Edmund Husserl afirmaba que nuestra capacidad para representar los objetos mentalmente depende de la conciencia de nuestra propia identidad corporal. Como corolario, insistía en que sin una relación consciente con nuestro entorno objetivo no podemos mantener nuestra conciencia corporal. Como si estuviera haciendo una réplica irónica a Husserl, los vídeos y las videoinstalaciones de Sergio Prego enredan y deshacen nuestras nociones sobre la representación especial y corporal. En estos trabajos, el sujeto y el entorno no se presentan como entidades separadas, sino que se imaginan como entidades unidas en una trama y un tejido desorientadores donde es imposible separar una de la otra. Es más, la obra de Prego parece girar alrededor de un sentido implícito en el que tanto nuestro ser psicológico como nuestro ser físico están inestricablementre entretejidos con nuestra concepción del espacio.

Si estamos acostumbrados a concebir el espacio como un vacío neutral a través del cual nuestros cuerpos se mueven como entidades diferenciadas, la imaginería de Prego puede parecer una forma convulsiva de dislexia espacial, que nos desconcierta y nos fascina a la vez. Además, se puede encontrar un placer sublime en los espacios inciertos y en las zonas temporales fracturadas que Prego construye en sus cintas. Este es ciertamente el caso con la obra del artista, Tetsuo, bound to fail (1998), que ofrece un eco traumático y extático de los primeros experimentos de estudio sobre el movimiento de Eadweard Muybridge.

Muybridge (1830-1904) inventó, de hecho, el plano de seguimiento en 1877, dos décadas antes del nacimiento del cine, cuando alineó 24 cámaras de gran formato para grabar el movimiento de un caballo galopando. Pero mientras los estudios sobre el movimiento de Muybridge estaban dirigidos a detener el flujo de los fenómenos visuals para determinar la relación precisa entre el objeto y el entorno (como, por ejemplo, si hay un movimiento en el que todas las pezuñas del caballo están en el aire), Tetsuo, bound to fail, confiere a las imagines estáticas un movimiento inquitante. Partiendo del método de Muybridge, Prego rodó diferentes secciones de su video posicionando cámaras múltiples una al lado de la otra en una formación circular. Como si estuvieran representando un equivalente visual del sonido envolvente, las cámaras grabaron simultáneamente imágenes del sujeto – el arista saltando en el aire o derramando la pintura de un budo-- desde un espectro de perspectives. Al ser transferidas a video, digitalizadas y editadas en secuencias que sugieren un continuo movimiento fleído a través del espacio, las fotografías se convierten en piezas de un puzzle que desafía todas las leyes temporales y físicas. En las secuencias terminadas, el artista se transforma en un superhéroe alternativo, low-fi, que lucha con formas ectoplásmicas compuestas de pigmentos volantes coagulados, y cuyo cuerpo posee un a moderada capacidad de vuelo o levitación.

Como ha observado el crítico David Spaulding Tetsuo, bound to fail intenta construir una especie de criogenética visual: los momentos congelados se descongelan y reaniman en una tentativa de evocar poderes sobrenaturales. Y no sólo poderes, sino también espacios extraños donde las acciones conocidas se reorganizan en coreografías inquietantes. Este extraño terreno recuerda a los tropos de la ciencia-ficción –a sus espacios alterados e hiperespacios, por ejemplo—un género al que alude el título de Prego (Tetsuo: Iron Man, de 1992, es una película de culto japonesa,de ciencia-ficción, muy apreciada) Quizá no sea casualidad que la técnica al estilo de Muybridge que Prego emplea se utilizara también en algunas de las secuencias de lucha más memorables de Matrix (1998), una película de Hollywood situada en los espacios fantasmáticos del futuro. Pero mientras la brillante fotografía de Matrix crea un vértigo deslumbrante, los planos “de seguimiento” de Prego evocan una reorganización de las relaciones psicológicas y de las relaciones entre la figura y el suelo, que es menos dramática pero quizá más compleja. (A pesar de que he utilizado las comillas anteriormente, muchos teóricos del cine mantinen que un plano de seguimiento no puede ser considerado como una única unidad cinematográfica porque, de hecho, consiste en una serie de planos que ofrecen campos visuales sucesivos—que, como ya se ha mencionado anteriormente, es precisamente la manera en la que están compuestas las tomas de Prego). El hecho de que Prego use un plano de seguimiento circular en una sección de Tetsuo también carga sus imágenes—el artista se dedica a bailar con una masa de pintura cambiante—con un erotismo subliminal. Como ha observado el historiador del cine James Monaco, estas tomas, donde la cámara circula con devoción alrededor de su sujeto, son el equivalente cinemato gráfico de hacer el amor. El movimiento de la cámara resalta la relación entre la lente y el objecto de su deseo, y mitiga nuestra sensación de distancia entre los dos. Fundiendo de una manera extática su punto de vista con el espacio estático, une los aspectos temporales y espaciales de nuestra existencia.

Es más, si la cámara fija ofrece un campo visual tranquilizadoramente estático, la cámara extrañamente animada de Prego reorganiza continuamente la apariencia del mundo animado que contempla, otra parte de material que gira sin parar, uniendo y desestabilizando todos los elementos visibles a su paso.

Los planos de seguimiento convencionales prometen llevarnos a alguna parte, mostrarnos algo: dan a entender que no estaremos en el mismo lugar cuando la toma termine. Los vídeos de Prego, por otra parte, unen la circularidad y el equivalente narrativo de una cinta de Möbius. En su vídeo de bucle de diez minutos Yesland, I’m here to stay (2001), el artista aparece en un espacio de exposición blanco con forma de cubo vestido con zapatillas deportivas y ropa de diario cuya completa normalidad contrasta con la desnuda higiene del entorno. Pero a pesar de su apariencia prosaica, Prego de nuevo parece presentar poderes sobrenaturales al andar por las paredes y el techo de la habitación, como si se estuviera moviendo en una habitación en la que no hay gravedad.

Aquí Prego recicla un truco visual de una vieja película de Fred Astaire (Bodas reales, 1951). Pero su actuación es visiblemente prosaica, no hay nada excesivamente teatral en su vestimenta o en sus gestos, nada que haga pensar en el narcisismo que modula e infunde las apariciones en video de, digamos, Matthew Barnney. Este es un detalle importante, dado que nos libera de considerar a Prego como un sujeto potencial de la obra y, en cambio, concentra nuestra atención en el desequilibrio especial diseñado por la presunción de los efectos especiales del artista. Durante el recorrido de las peregrinaciones de Prego por la habitación las paredes se convierte en suelos y después en techos y después en paredes otra vez mientras los indicadores direccionales como “arriba” y “abajo” se invierten y voltean una y otra vez. Al final, lo que resulta más fascinante de Yesland, I’m here to stay es la manera en la que la identidad de las coordenadas fisicamente normalizadas se hace fluída e instable. Como un “truco” engañosamente simple, Prego presenta un modelo de espacio extraño que subvierte nuestros prejuicios euclídeos y frena nuestra inclinación a imaginar típicamnete utilitario. (El ministerio de este “espacio salvaje” se veía reforzado por el hecho que que Yesland se había grabado en un modelo de espacio de exposición –la Sala Montcada de la Fundaci´øn “La Caixa”—donde fue mostrado por primera vez).

Un trabajo anterior de Prego también evoca una situación especial imposible. Mister Pequeño abandona toda esperanza (1996) sigue al artista mientras él avanza poco a poco a través de lo que parece un espacio vertical extremadamente claustrofóbico, que solamente deja espacio para que su cuerpo se mueva con dificultad entre el suelo y el techo. En un movimiento desesperado se impulsa moviendo el brazo con gestos de natación, mientras su espalda, de alguna manera, se adhiere al “techo”. De nuevo, Prego utiliza un simple truco de encuadre para desarmar nuestras costumbres perceptuales y sumergirnos en un espacio ilógico y desconcertante. Hay un relato de escapada que se insinúa en este video pero, a pesar del bien merecido movimiento hacia delante, el artista siempre parece estar cruelmente atrapado en un extraño ritual de resistencia.

A pesar de que recurre al tipo de espacio abyecto preferido por Vito Acconci y Chris Burden para algunas de sus representaciones más influyentes y videos de principios de los años 70, la obra de Prego está más conscientemente interesada en licuar la estructura narrativa encajándola en un campo de dinámicas ópticas y espaciales extrañas.Esto se puede aplicar a toda su obra. Prego repetidamente nos lleva en viajes inesperados forzandonos a perseguir perspectivas móviles que nos alejan del camino conocido y desbarata nuestra suposiciones más banales sobre el tiempo y el espacio—sobre cómo nos movemos por ellos, y sobre cómo ellos se mueven por nosotros. En el camino Prego nos recuerda que el significado no siempre se revela retrospectivamente, solamente después de haber llegado a nuestro destino final; sino que es algo que experimentamos en los flujos disyuntivos del presente.
FIN

“La idea del cuerpo está sobrevalorada como consecuencia del capitalismo avanzado. Es el soporte de todas las operaciones comerciales. El propio concepto del individuo está limitado por su fisiología como unidad de producción y consumo. El cuerpo es el objetivo del producto, y para el individuo es su herramienta de disfrute. La relevancia de la imagen física entra recientemente dentro de la misma estructura. Se ha convertido en el principio empírico de nuestra sociedad.”

Sergio Prego en diálogo con Franck Larcade . Revista Zehar , nº 38, invierno 1998.

A través de su obra Jean Paul Sartre avanzó una de las precondiciones de las que el arte postmoderno con el uso de los media se haría eco, esto es, la concepción de la escritura con una finalidad social o política, para primar la estrecha conexión entre cuerpo y palabra, entre individuo, sociedad y escritura.

En este sentido, las prácticas artísticas concebidas desde la escritura hipermedia han supuesto una exploración performativa de la capacidad del acto enunciativo propio de la condición del individuo en las sociedades postcontemporáneas. La obra de Sergio Prego explora los más diversos dispositivos tecnológicos de captación y reproducción del movimiento (vídeo, fotografía e instalación) transgrediendo con ello las relaciones entre el cuerpo-máquina, la acción-estructura y la desfragmentación del cuerpo. Estas relaciones conceptualizan el espacio como un lugar de producción, proceso y contexto hagiográfico de la mirada. Desde esta tecnopolitización del cuerpo, las premisas que recorren la activación de estos dispositivos, su captación y su escritura elaboran un conflicto entre el individuo y la serialización del objeto-cuerpo-mirada, su producción y consumo. Las obras de intervención del cuerpo sobre el contexto del espacio a través del movimiento como: Mister pequeño abandona toda esperanza , Tesuo, bound to fail , Yesland , I'm here to stay o Home suponen en este sentido, una revisión de la posición de la mirada del espectador desde la noción de sobreexposión enunciativa, punto de vista, acción-relato en continuidad, materia y sutura visual.

Home infiere la postura del index al tratamiento del cuerpo como un signo visual. Index del cuerpo, como una huella que deshace la unidad de tiempo y espacio del que la materia se desprende. Home actúa a modo de transformación en el tratamiento del cuerpo en relación a las primeras performance grabadas, para el medio vídeo, por artistas como Bruce Nauman o Vito Acconci donde la fisicidad se desplazaba al tratamiento del signo visual como i cono de una acción. Tanto en el caso del index como en el del i cono es evidente que existen códigos interpretativos y de reconocimiento en la construcción de esa imagen, basados en la duración temporal de la acción y la transformación del espacio como objeto de este proceso. En este sentido, Home alude a las coordenadas que la imagen cuerpo adquiere atendiendo a un carácter procesual que paraliza la idea de una temporalidad subsumida en el instante. Haciendo que la formación del sentido y su estructura se dé más bien en la secuenciación repetida de una continuidad que se procesa mediante las acciones acometidas por el cuerpo. Esto es, el sentido no es la actualización de una estructura (el medio), sino una ejecución performativa que parte de las bases temporales de dicha estructura.

La interrogación ante la cosificación que la representación del cuerpo ha desarrollado desde los medios mecánicos, eléctricos y las nuevas tecnologías digitales, creando una ilusión (técnica) de continuidad supone en Home el escaneado de un terreno de actividad y resistencia. Explorando de forma crítica las características de la construcción del cuerpo como objeto de placer y displacer. Así, no hay una disociación ni desvinculación de sentido y medio, pues la representación del cuerpo en Home es generada en el movimiento definido en la densidad icónica (no delante o detrás, no más allá), densidad y flujo que redefine el paisaje de intervención de la imagen postcontemporánea.