ENLISH

David Pagel visits Ginny Bishton in Los Angeles

Ginny Bishton's simple little photographs and medium-sized drawings of nothing in particular measure time, either dividing that elusive, ever-present entity into ever thinner slices, or getting it to accumulate in thick, seemingly three-dimensional bands.

In both cases, a firm grip on the present's fleeting
presence is never set against a willingness to let the moment slip casually through one's hands. In this young, Los Angeles-based artist's works, both the extreme compression of time and its equally great attenuation pry the moment free of narrative's tenacious hold, silently demonstrating that beyond the limits of some human-scaled range to which we've grown accustomed, other, less comfortable (and seemingly inhuman) paces or rhythms take over. With nonchalant confidence, Bishton's art intimates that consciousness is not extinguished at these points but goes underground, getting lost in details and particularities we otherwise think
of as being beneath the threshold of attention,
much less of interest.
For the past year-and-a-half, Bishton has photographed herself in her apartment's nondescript kitchen, carefully measuring out the ingredients required to bake a small loaf of bread. Last fall she showed a single sequence of approximately 1300 of these black-and-white, 1 x 11/2 inch images at Richard Telles Fine Art. Individually cut from contact prints and taped to the walls to form just over two parallel bands wrapping the long, narrow space at eye level, this series of pictures looked like a low-budget, do-it-yourself movie: Each viewer could imaginatively animate the filmstrip-like string of pictures by walking around the room's perimeter. From any distance other than very close-up, Bishton's images were too small to be seen. Likewise, they could not be scanned swiftly if their incremental differences were to be discerned: Every single one required the type of one-on-one scrutiny usually elicited by those visual puzzles found in kids' magazines, in which a single, unique detail distinguishes one cartoonish caricature from half a dozen others.
Walking through Bishton's installation, my attention focused on increasingly minute details. Initially, I simply registered the presence of a woman cooking. Then, when it became clear that nothing more dramatic than the measuring and mixing of water, flour, salt, sugar, and yeast was taking place, I became more attuned to the specifics of Bishton's activities - at once puzzled by the relentless, methodical attention she had lavished on such an unremarkable, everyday process, and simultaneously curious about the precise frames in which one set of measurements ended and another began. After examining about two dozen pictures - enough to realize that the same activity was being repeated over and over
again - I began to pay close attention to inconsistencies within single sequences, noticing different camera angles, times of day, changes of clothing, background objects in different positions, and even a new haircut on the protagonist, who, aside from these incidental discrepancies, repeated her mundane tasks with remarkable consistency. Bishton held her arm at exactly the same angle almost every time she dumped a cup into a mixing bowl, and always had the same expression on her face: a relaxed, matter-of-fact neutrality perfectly suited to her solitary activity in her familiar kitchen.
Bishton's cyclical drama flies in the face of conventional Hollywood wisdom, eschewing the intractable (and expensive) scene-to-scene continuity that is meant to ensure seamless cinematic fictions, and guarantee the creation of a perfect illusion. The artist's project embodies a less theatrical, more daunting sort of continuity, one that overwhelms normal narrative transformations and calls to mind Nietzsche's notion of eternal recurrence. Watching Bishton making the same, seemingly insignificant gestures day after day, week after week, and month after month sets you to wondering about the ways daily habits shape our lives and our selves more thoroughly than dramatic, singular, supposedly life-changing experiences do. Rather than draining significance from iterated images, or numbing viewers to the impact of repeated pictures, Bishton's use of repetition endows her simple activities with a sense of gravity without heavy-handedness. Scrutinizing even a small percentage of the tiny prints that comprise her time-consuming installation draws you into a world in which event-oriented narration, or goal-oriented behavior, gives way to a more aimless sort of experience, one more fully immersed in the present's fleeting fullness. Only after you begin studying Bishton's repeating sequences does it dawn on you that the ingredients she's always mixing never get baked, any more than the bowls, cups or utensils ever get cleaned up. By then, it doesn't make any difference. Bishton's thoughtful yet purposeless activity has slowed time down to such an extent that there's no point in wondering about the "practical" effects or "real-world" consequences of her "baking." The ever-disappearing present has expanded: freed of its
subjugation to the future, it's open to less literal,
more poetic effects.
Similarly, Bishton's loosely systematic drawings undermine the opposition between open-endedness and repetition. Each consists of about a hundred thickly built up lines, comprised in turn of sequences of thousands of tiny marks, inscribed, in different colors, atop one another. Meandering around otherwise empty pages in irregular patterns, like geological formations or organic patchworks, these compressed gestures trace the movements of Bishton's fingers without giving any hints about where her mind might be while her body is occupied with such obsessive, labor-intensive activity. Perhaps the artist's consciousness and intentions are as irrelevant to Bishton's drawings as the kinds of
bread she was baking are to her photographs. Both
lines of inquiry miss what is interesting about her powerfully unhistorical art: its capacity to sustain any
viewer's engagement in the present, to measure time without reference to the past or anticipation of
some presumed future

SPANISH

David Pagel visita el taller de Ginny Bishton en Los Angeles

Las pequeñas y sencillas fotografías y los dibujos de tamaño mediano, que no representan nada en particular, de Ginny Bishton, dan una medida al tiempo, ya sea dividiendo a esa entidad evasiva y omnipresente en tajadas finas, o acumulándola en gruesas bandas de apariencia tridimensional.

En ninguno de los casos entra en conflicto una firme captación de la huidiza presencia del presente con una predisposición a dejar que el momento se deslice, como por accidente, de las propias manos. En las obras de los jóvenes artistas que viven en Los Angeles, tanto la compresión extrema del tiempo como su igualmente pronunciada atenuación arrancan al momento de la tenaz tendencia a ser aprehendido por medio de una narrativa, mostrando silenciosamente que más allá de su espectro a escala humana, al cual hemos acabado acostumbrándonos, otras dinámicas y ritmos menos confortables (y aparentemente inhumanos) tienen lugar. Con una confianza distanciada, el arte de Bishton nos sugiere que la conciencia, en estos puntos, no se extingue, sino que sigue su trabajo subterráneo, perdiéndose en detalles y particularidades cuya existencia asumiríamos en situar por debajo del umbral de la atención, y mucho más del interés.

Durante el último año y medio, Bishton se ha fotografiado a sí misma en la cocina de su apartamento, midiendo cuidadosamente los ingredientes requeridos para hornear una pequeña hogaza de pan. El otoño pasado la artista exhibió una secuencia única, de unas 1.300 fotografías de esta serie, en blanco y negro, de dos centímetros y medio por cuatro, en Richard Telles Fine Art. Cortadas individualmente de las impresiones por contacto, y pegadas a la pared con cinta adhesiva para formar dos bandas paralelas que envolvían el profundo y estrecho espacio a la altura de los ojos, esta serie de fotografías parecía un filme de bajo presupuesto, hecho en casa: cada observador podía animar esa cadena de fotografías con la apariencia de una cinta cinematográfica caminando a lo largo del perímetro de la sala. Desde cualquier distancia que no fuera excesivamente próxima, las imágenes de Bishton eran demasiado pequeñas para ser vistas. Por otra parte, no había modo de pasar la mirada sobre ellas con ligereza si se querían distinguir sus diferencias: cada una demandaba la clase de escrutinio una-por-una que usualmente solicitan esos rompecabezas visuales que se encuentran en las revistas para niños, en los cuales un único detalle particular distingue una caricatura de media docena de otras similares.

Avanzando por la instalación de Bishton, mi atención se concentraba en detalles cada vez más diminutos. Al principio sólo registré la presencia de una mujer cocinando. Luego, cuando se hizo evidente que nada más dramático que la medición y el mezclado del agua, el harina, la sal, el azúcar y la levadura iban a tener lugar, me volví más sensible a las especificidades de la actividad de Bishton; me quedé, al mismo tiempo, perplejo por la atención implacablemente metódica que la artista había prodigado a procesos tan poco notables y tan cotidianos, y lleno de curiosidad por los límites precisos en los cuales una serie de mediciones acababa, para que comenzace la siguiente. Después de examinar un par de docenas de imágenes - las suficientes para comprender que la misma actividad se repetía una y otra vez - comencé a prestar una atención concentrada a las inconsistencias en el interior de las secuencias particulares, notando las diferencias en los ángulos de la cámara y las horas del día, los cambios de ropa, las diferentes posiciones de los objetos del fondo, e incluso un nuevo corte de pelo de la protagonista, que, fuera de estas discrepancias incidentales, repetía sus quehaceres mundanos con una constancia notable. Bishton mantenía su brazo exactamente en el mismo ángulo cada vez que volcaba una taza en un recipiente de mezcla, y tenía siempre la misma expresión en el rostro: una relajada y banal neutralidad perfectamente adecuada a su solitaria actividad en su familiar cocina.

El drama cíclico de Bishton se desarrolla en franca oposición a la convencional sabiduría de Hollywood, absteniéndose de la intratable (y costosa) continuidad de escena a escena que se supone que asegura las ficciones del cine, garantizando la creación de ilusiones perfectas. El proyecto de la artista da cuerpo a una especie de continuidad menos teatral y más intimidante, que subvierte las transformaciones narrativas normales y evoca la noción nietzscheana del eterno retorno. Mirar a Bishton haciendo los mismos gestos aparentemente insignificantes, día tras día, semana tras semana, y mes tras mes, hace que uno se pregunte acerca de cómo los hábitos cotidianos dan forma a nuestras vidas y a nosotros mismos más minuciosamente que las experiencias dramáticas o singulares, aquellas que parecen cambiar nuestras vidas. El uso de la repetición en Bishton, más que extraer significado de las imágenes reiteradas o adormecer a los espectadores por el impacto de las fotografías repetidas, dota a sus sencillas actividades de una sensación de gravedad sin pesantez. Aún el examen de un porcentaje pequeño de las diminutas copias que componen su instalación, tan demandante de tiempo, sumerge al espectador en un mundo en el cual la narración de acontecimientos, o el comportamiento orientado a un fin, dejan lugar a una clase de experiencia con menos objetivos, más completamente inmersa en la huidiza plenitud del presente. Sólo luego de comenzar a estudiar las secuencias reiterativas de Bishton uno se da cuenta de que los ingredientes que mezcla nunca se hornean, ni los recipientes, tazas y utensilios se lavan. Para entonces, eso ya no importa. La concentrada y, no obstante, inútil actividad, ha vuelto al tiempo más lento, de modo tal que deja de tener sentido preguntarse por los efectos "prácticos" o las consecuencias "en el mundo real" de su "horneado". El presente, siempre evanescente, se ha expandido: liberado de su sumisión al futuro, se abre a efectos menos literales y más poéticos.

De manera semejante, los dibujos vagamente sistemáticos de Bishton socavan la oposición entre estuctura abierta y repetición. Cada uno está hecho de una serie de gruesas lineas, compuestas a su vez por secuencias de miles de diminutas marcas, inscriptas, en diversos colores, unas encima de las otras. Serpenteando en torno de páginas, por lo demás, vacías, en diseños irregulares, como si fueran formaciones geológicas o patchworks orgánicos, estos gestos comprimidos indican los movimientos de los dedos de Bishton sin dar ninguna clave sobre el estado de su mente mientras su cuerpo se ocupa en una actividad tan obsesiva, y que tanto trabajo demanda. Quizás la conciencia de la artista y sus intenciones sean tan irrelevantes para Bishton en lo que concierne a sus dibujos como los tipos de pan que horneaba lo eran a sus fotografías. A la consideración ya sea tanto de la una como de las otras se les escapa lo que es interesante del trabajo poderosamente antihistórico de la artista: su capacidad para mantener el compromiso de cualquier observador con el presente, para medir el tiempo sin hacer referencia al pasado o anticipar algún supuesto futuro.

Traducido por Reinaldo Laddaga.