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Carolina Ponce de Léon Visits Sophie Tottie's Studio in New York

To enter an artist's studio is to cross a threshold: One walks into a movable stage full of uncertainties, options and decisions, potential circuits. Each object, photograph, diagram, or postcard that is left exposed to the eye appears to vacillate before the spectator's gaze, somewhere between mere causality and its eventual articulation within a narrative. The person who enters expects to move beyond the perspective of the voyeur, in order to progressively decipher the signs inscribed there. The temptation to establish analogies between the different ordering systems implicit in the arrangement of objects in the studio - the placement of materials and their eventual conceptual or procedural equivalences - makes it clear that this territory, to a point, is laid out like a map.

Sophie Tottie's studio is a map with few landmarks, but those nevertheless clue one in to the nature of her sensibility. Circular photocopies of buildings are stapled provisionally onto a wall. Various sorts of photographs are scattered on a bench - buildings, people, landscapes - awaiting a new order. A small table holds folders containing the documentation of previous works, offering in their turn new ways to decipher the signs scattered throughout the studio. In conversation with the artist, these signals turn slippery, as if she herself were reticent about providing parameters, structures, or fixed meanings. There is a pendular flux of ideas between her acute, precise sensibility, and a certain field of indeterminacy. The artist's studio is presented as a space interrupted by potential decisions, a zone for confronting personal decisions which appropriate or modify extracts of reality. This space is the model for other spaces. In the case of Tottie's work, the artistic process itself is a metaphor for an exercise in building a perception of reality, experience, will, and the construction of contexts.
Each of Tottie's works conjugates different forms of representation: monochromatic planes, drawn surfaces, texts, photographic images, architectural representations. The passage from one image to another provokes a series of questions that trace a circuit: Is one dependent on conditions which are foreign to the will? What is the will? Nonetheless, these circuits do not lead us towards a conclusive narrative: they are oriented towards projections of open and transversal subtexts. Their results construct systems of reading and put forth various pathways for the circulation of sense, creating intricate labyrinths, hidden beneath an apparent economy of means, materials, and signs.
In general terms, Sophie Tottie's installations take into account the implicit narrative of space. For this artist, space is neither a scenic cube nor a neutral site: She intervenes at every point, appropriating and transgressing its limits. Her work does not so much attempt to mark boundaries as to make evident their interstices and cracks; that which slips away from every relational system. Tottie's work exposes opportunities for crossing the boundaries between the public and the private, the political and the institutional, the anonymous and the collective. The elements she arranges for viewing are points of reference with which to traverse diverse and contrasting terrains, be they the territories of the major discourses - ideological, political, historical - or zones which intersect the order of the intimate. The principle of construction in her works is based on a structural tension: creating a narrative while at once dissolving it.
In October 1995, at the Patrick Callery Gallery in New York, Tottie presented an installation titled Pictures for the Chief Electrician. The installation combined large monochromatic surfaces, mural drawings which suggested bar codes, large sheets of soft fabrics which fell delicately with a small masculine figure inserted into them, blown-up photographs of architectural models and photographs of the interior of the United Nations, and two videos placed at opposite corners. One of them, Still Life Antipole, presented the monologue of a man whose identity was not given, since the camera insisted on pausing before a fragment of his torso. A cup of coffee provided the parameters of a private and domestic compass. The voice commented and questioned on various subjects: success, the existence of a personal future, and the interaction between individual and political events. The subtext of the narrative was, in sum, the manner in which external realities affect us. The second video, done in the form of a documentary narration, related the life of a terrorist. Here the subtext pointed towards how personal decisions affect external realities. The implicit confrontation between the two elements articulated a perception of history as an object particularized through experience. In the final analysis, the sum
of the subtexts construes the impossibility of configuring a global and unique
context for the democratic exercise
of the will.
Visually, the assemblage was circumscribed within an economy of forms which is proper to a minimalist sensibility. The metallic white, black, and grays modulated the austerity of the atmosphere. Only the monitors offered the temperature of color. The narration of the terrorist "documentary" video was tenuously heard, like background noise. The monitor's screen was not visible within the assemblage. Because it was directed towards the wall, it was possible to accede to the image only when one left the circuit established by the other surrounding images. The placement of the videos emphasized the frontality of the other images: Surreptitiously, these large surfaces turned into something like reflexive screens against which the spectator's individuality rebounded. The spectator became the mobile center of the installation.
Not only were there diverse spatial levels present along with their implicit narratives, but also their multiple temporal tensions. Each form of representation, with its changes in surface and texture, scales and references, possesses its own time of relatedness which is measurable in physical distance or in the diverse and possible paths it generates. The gesture, which each line traces in the delicate drawings, is recorded at once in the extension of the pictorial field and in time. The blown-up photographs of architectural models propose a disequilibrium between fiction and ideal, between projection and ideological construction. The time of the spontaneous narration in the first video - whose monologue is only audible through the use of earphones - is punctuated by silences and by a search for the right words, by contradictions and doubts and reiterated questions: "What is the future one wants to have?" The documentary narration of the life of the terrorist, on the other hand, flows in scripted fashion. Fiction and reality are combined and mutually inform each other. The grey atmosphere which envelops the work becomes, in its own way, the grey area of indeterminacy.
Even when the work in general emphasizes the political in a broad sense - and this is present in the texts of the videos, as well as in the photographic references to architecture and the United Nations - it provides no black and white definition of political commentary. Neither skeptical nor hopeful, the
"political" is more a part of a relational system - constructed on the basis of questions - than an ideological position that interprets reality and pretends
to provide answers.
The minimalist character of Tottie's work strays from its original source in that its constituent forms and elements are not self-referential. Minimalism proposed a construction sans adjectives - the controlled or scarce intervention of the author, the stripping down of narrative elements - in an attempt to at once reform the very process of art making, as well as the artistic "ethic" of modernism, which claimed for itself the truth of the material and, therefore, the mastery of the artist. The truth of Tottie's formal elements is random, subordinated to fragmentation, and to a sequence of perceptions and personal decisions. The
latter deny their apparent neutrality to insert themselves within the analogies, associations, or virtual allusions
inherent in each form. Her work suggests that art present itself as an interrelational system which confronts the
autonomy of the spectator with the auto-nomy of the work.
This way of articulating a minimalist appearance within a referential system is clearly evident in the work the artist presented in St. Petersburg in 1992. The project brought together three Swedish artists to intervene in an apartment that looked out onto the Winter Palace Square. Sophie Tottie worked on the windows. Three texts, written within a square, separated the interior from the exterior. The texts framed the boundary between the private sphere and the view outside, charged as it was with history and political resonance. The square - the preferred form for self-sufficient modernist geometry - appeared as the double of the plaza, another ideological construction. But the square represented in the plaza also superimposed itself onto the structure of other plazas. Sophie mentions, for example, Tiananmen Square as the visual leitmotif of this work. Nevertheless, the dynamic among the visual and politico-historical associations was diluted by the poetry of the texts inscribed on the windows, like the one that read "The plaza (the square) of celestial peace, like the veil of Veronica."
Sophie Tottie's work makes visible the susceptibility of contextual definitions for personal experience. Finally, the diverse references she offers become the counterpoints - whether conscious or unconscious - through which the spectator can reflect on a new series of questions about the coordinates of his or her own experience. The visual austerity of the work serves as nothing less than a facade behind which the many facets of the work open up

Translated by Christian Viveros.

SPANISH

Carolina Ponce de Léon Visita el Taller de Sophie Tottie's Studio in Nueva York

Ingresar en el taller de un artista implica cruzar un umbral. Uno penetra el escenario movedizo de incertidumbres, opciones y decisiones, de circuitos potenciales. Cada objeto, foto, diagrama o tarjeta postal que se encuentra expuesto, vacila entre la casualidad y su eventual articulacion en una narrativa. La expectativa, de quien entra, es rebasar la perspectiva del voyeur y evitar, también, todo intento de idealización per se de ese tipo de territorio y de ese artista y de su trabajo, para descifrar progresivamente los signos inscritos allí. La tentación por establecer analogías entre los diferentes sistemas de ordenamiento implícitos en el taller mismo, tales como la disposición material y las eventuales equivalencias conceptuales o procesuales, deja advertir que el territorio mismo, hasta cierto punto, es el mapa.

El de Sophie Tottie es un mapa con pocas señales expuestas y cada una apunta hacia la naturaleza de los procedimientos de su sensibilidad. Fotocopias circulares de edificios se agrapan provisionalmente al muro. Sobre una banca, se extienden fotos de diversa índole - edificios, gente, paisajes - que esperan concertarse dentro de un nuevo orden. Sobre una pequeña mesa, unas carpetas ordenadas con los documentos de trabajos previos ofrecen nuevas indicaciones para descifrar los signos desperdigados por el taller. En la conversación con la artista, estas mismas señales se vuelven escurridizas. Como si ella no quisiera asentar parámetros, estructuras o significados fijos. Hay un flujo de ideas pendular entre su sensibilidad aguda, precisa, y un campo de indeterminacion.

El taller de la artista se presenta, el mismo, como un espacio intervenido por decisiones potenciales, como una zona donde confrontar la elección personal que apropia o modifica extractos de realidad. Es el espacio matriz de otros espacios. Por ello, en el caso de su obra, el proceso artístico mismo surge como la metáfora de un ejercicio sobre la percepción de la realidad, de la experiencia, de la voluntad y de la construcción de contextos.

Cada obra de Sophie Tottie conjuga diversas formas de representación: planos monocromáticos, superficies dibujadas, textos, imágenes fotográficas, representaciones arquitectónicas. El paso entre cada imagen da inicio a la creación de un circuito de referencias o preguntas sobre la identidad del ser: ¿es uno huesped de condiciones ajenas a la voluntad? ¿qué es la voluntad? Estos circuitos no conducen sin embargo hacia una narrativa conclusiva: se orientan más bien hacia proyecciones de subtextos abiertos y transversales. Sus obras construyen sistemas de lectura y plantean diversas vías de circulación, originando laberintos intrincados, ocultos bajo una aparente economía de medios, de materiales y signos.

En términos generales, las instalaciones de Sophie Tottie toman en cuenta la narrativa implícita del espacio. El espacio no es ni un cubo escénico, ni un lugar neutro: ella interviene cada lugar, se apropia y transgrede sus bordes. Su trabajo no apunta tanto a deslindar las fronteras como a evidenciar sus intersticios y grietas, lo escurridizo de todo sistema relacional. Su trabajo expone alternativas para cruzar las fronteras entre lo privado y lo publico, lo político y lo institucional, el anonimato y lo colectivo; los grandes proyectos. Los elementos que dispone a la vista son puntos de referencia para atravesar terrenos diversos y contrastados, sean los territorios de los discursos mayores - ideológicos, políticos, la Historia - sean ellos, acaso, terrenos que intersectan el orden íntimo. Entre los polos confrontados, las alternativas son sujetas al diseño personal de las posibles relaciones. La construcción de sus obras se basa en plantear una tensión estructural: la de crear una narrativa y a la vez disolverla.

En Octubre pasado, en la Galería Patrick Callery de Nueva York, Tottie presentó una instalación que llevaba por título: Imágenes para el Electricista Jefe. La instalación proponía una serie de imágenes en donde se combinaban grandes superficies monocromáticas, o dibujadas con lineas verticales, templadas sobre bastidor; dibujos murales que sugieren codigos de barras; grandes planos de telas suaves que caen, frágiles, con una pequeña figura masculina inserta; fotografías ampliadas de maquetas arquitectónicas; otras del interior del edificio de las Naciones Unidas; y, en esquinas opuestas, dos videos. Uno, Still Life Antipol, presenta el monólogo de un hombre cuya identidad se reserva, ya que la camara se detiene sobre un fragmento de su torso; una taza de café ofrece el parámetro de ámbito privado y doméstico. La voz comenta y cuestiona acerca del éxito propio de cada uno, del futuro personal y si éste existe y de la interacción entre eventos políticos y lo individual. El subtexto de este relato es, en resumen, cómo las realidades exteriores afectan la vida individual. El segundo video, en forma de narración documental, relata la vida de un terrorista. Aquí el subtexto apunta hacia la incidencia que tienen las decisiones personales sobre las realidades exteriores. La confrontación implícita entre los dos articula una percepción de la Historia vista como un contexto particularizado por la experiencia. En última instancia, la suma de los subtextos es la imposibilidad de configurar un contexto global y único para el ejercicio democrático de la voluntad.

Visualmente el conjunto se inscribe dentro de una economía de formas propia de la sensibilidad minimalista. El blanco, negro y los grises metalizados modulan la austeridad de la atmósfera. Sólo los monitores ofrecen la temperatura del color. La narración del video "documental" sobre el terrorista se escucha, tenue, como un sonido de fondo; la pantalla del monitor no es visible dentro del conjunto; dirigida hacia el muro, sólo se accede a la imagen cuando uno sale del circuito planteado por las otras imágenes que circundan la sala de la galeria. La ubicacion de los videos hace que la frontalidad de las demás imágenes se enfatice más: subrepticiamente estas grandes superficies se vuelven como pantallas reflexivas sobre las cuales rebota la individualidad del espectador. El espectador es un centro móvil de la instalación. Los diversos planos, superficies, texturas, escalas y tonos llevan a articular los múltiples niveles de la experiencia con la obra.

No sólo están presentes allí diversos niveles espaciales con sus narrativas implícitas sino tambien múltiples tensiones temporales. Cada forma de representación, con sus cambios de superficies y texturas, de modo de elaboración, de escalas y referencias, trae un tiempo de relación propio mensurable en distancia física o en los diversos recorridos posibles que genera. Los grandes dibujos presentan una repetición meditativa. El gesto que traza cada línea de los delicados dibujos se registra en la extensión del campo pictórico y en el tiempo. Las fotografías ampliadas de maquetas arquitectónicas plantean un desequilibrio entre ficción e ideal; entre proyección y construcción ideológica. El tiempo de la narración espontánea del primer video, cuyo monólogo sólo puede escucharse por medio de audifonos, está pautado por silencios y por la búsqueda de palabras adecuadas, por contradicciones y dudas y preguntas reiteradas: "¿cuál es el futuro que se quiere tener?" En cambio, la narracion documental sobre la vida de un terrorista, fluye sobre el soporte de un libreto. Ficción y realidad se combinan y se informan mutuamente. La atmósfera gris que envuelve el conjunto de la obra deviene, de cierta manera, la zona gris del espacio de la indeterminación.

Aún cuando la obra general hace énfasis en un sentido amplio de lo político, presente tanto en los textos de los videos como en las referencias fotográficas a la arquitectura y a las Naciones Unidas, no hay ninguna definicion 'blanco y negro' de un comentario político por parte de la obra misma. Ni escéptico, ni esperazado, lo 'político' es más bien parte de un sistema relacional - construido en base a preguntas - que una posicion ideológica que interpreta la realidad y que pretende dar respuestas.

El caracter minimalista de la obra de Sophie Tottie se aleja de su fuente original en que sus formas y los elementos constituyentes no son autorreferenciales. El Minimalismo apuntaba hacia una construcción no adjetivada - la intervención controlada o escasa del autor, el despojamiento de elementos narrativos - en un intento por replantear tanto el proceso mismo para hacer arte, como la "ética" artística del modernismo que reclama para sí la verdad del material y, por consiguiente, la maestría del artista. En cambio, con los elementos formales de Sophie Tottie, la 'verdad' es aleatoria y subordinada a la fragmentación y a la secuencia de percepciones y decisiones personales; niegan su aparente neutralidad de juicio para inscribirse dentro de las analogías, asociaciones o alusiones virtuales con cada forma. Su trabajo, sugiere que el arte se plantea como un sistema interrelacional que confronta la autonomía del espectador con la autonomía de la obra.

Esta forma de articular una apariencia minimalista dentro de un sistema referencial se entiende de manera palpable en una obra como la que ella hizo en San Petersburgo en 1992. El proyecto reunía a tres artistas de Suecia para que intervinieran el espacio de un apartamento con vista sobre la Plaza del Palacio de Invierno. Sophie Tottie trabaja sobre las ventanas. Tres textos, escritos dentro de un cuadrado, separan el interior de lo exterior. El texto enmarca la frontera entre la esfera privada y la vista exterior, fuertemente cargada de historia y de resonancias históricas. El cuadrado - la forma preferida por la geometría autosuficiente modernista - es ahora el doble también de la plaza, edificación ideológica. Forma y referencia se funden para informar acerca de realidades y de historias que se reescriben continuamente. El cuadrado de plaza se sobreimpone a la estructura de otras plazas; Sophie menciona, por ejemplo, la Plaza de Tiananmen como leit motif visual de este trabajo. Sin embargo, la dinámica entre asociaciones visuales y político-históricas se diluye en la poética de los textos inscriptos en los vidrios como aquel de "La plaza (el cuadrado) de la paz celestial como el velo de Verónica."

La obra de Sophie Tottie hace visible la susceptibilidad de las definiciones contextuales para la
experiencia personal. En última instancia, las diversas referencias que ella ofrece se vuelven los contrapuntos - conscientes o inconscientes - en los que el espectador puede reflejar una nueva serie de preguntas sobre las coordenadas de su experiencia. La austeridad visual de la obra no es sino apenas la fachada de las muchas
facetas que se abren tras ella