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Kathryn Hixson Visits Kerry James Marshall in Chicago

To enter into Kerry James Marshall's orbit with his large history paintings of 20th century African-American life can be an intimidating, treacherous proposition. The winds scattering his sprawling compositions swirl around viciously, threatening to throw his complex narratives out of the canvas - and the viewer off balance. There is something grandiose about Marshall's embrace of the great tradition, a pride that may be repellent but, here, is completely seductive.

Entering Marshall's claustrophobic studio is similarly daunting. Stacks of musty art history books lay open to display early Renaissance masterpieces amidst news clippings about gang warfare. The walls and tables are covered with scraps of the glut of American culture: Boy Scout manuals, corny knickknacks, silhouettes of Martin Luther King and JFK. Reference books on Egyptian hieroglyphics are heaped among catalogues of contemporary art while a treatise on the Black Panther movement sits on po-mo-theory volumes littered with Marshall's own snapshots of people in casual poses. The surplus of information seems to provide Marshall with an overabundance of subject matter from which to choose, filling up his unstretched banner-like canvases with a pastiche of Ab-Ex drips and glops, decorative graphics, and Pop-like texts along with stylized figuration. Like David Salle or Sigmar Polke, he mixes and matches in order to worry the frayed edges of painting itself, but unlike the '80s projects of his precursors, every borrowing is carefully measured and sworn to the service of content.

Finding a content has never been a problem for Marshall. After describing his experience - early years in Alabama ("the dogs and the firehoses"), a move to Watts in 1963 (riots in 1968), then to the Y in New York for a spell, now living in a black middle class neighborhood on Chicago's southside near some housing projects - Marshall just looks at you. After recounting the time when the police used his junior high school parking lot as a staging area for an assault on the Black Panthers, he just looks at you. His compulsion to paint narrative scenes that wrangle with the history of history painting by injecting it with African-American experience seems self-explanatory.

These paintings have a contemporary urgency, but are neither didactic nor simply topical. Marshall's best work makes recent events into emblems, often exemplary and instructive, crystallizations of chaotic reality, similar in effect to Gericault's Raft of the Medusa, Goya's The Third of May, or Delacroix's Liberty Leading the People. This historicizing comprises both specific incidents and a more general zeitgeist, often operating from folk tales that chasten and instruct while passing on crucial information about heritage.

Marshall's drive to paint big subjects on a big scale dates from his childhood. He remembers the satisfaction of being rewarded for good behavior at a Catholic school in Alabama. His teacher, a nun, allowed pupils to browse through her collection of reproductions of great masterworks from Europe. These religious works must have imprinted on the child the power of pictorial spectacle.

Marshall recalls that he was enthralled with abstract collage when he was at Otis Art Institute in Los Angeles, and drawn to the explosive compositions of cubism. Later he began his quest to cram all of the content jettisoned by cubism back into the picture. Typical of his recent work, Lost Boys is a loose narrative with several black youths hanging around a flattened landscape, one sitting with an accusing and completely evil leer on his face, abreast a souped-up, bizarre race car version of those carnival horse rides that sit in front of old grocery stores. Another kid dangles a water pistol. This 8 1/2" x 10" canvas is a culmination of a series of smaller portraits Marshall had made of youths killed by gang and other urban violence. In the big canvas, the names, birth and death dates of the subjects are sentimentally penned near their representations. For Marshall, the image of the child with the water pistol refers to an incident when the police killed a child brandishing a toy gun, a latch-key kid.

In other works, Marshall delves into the ambiguous acceptance by American culture of a black middle class. In Great America, black pleasure seekers lounge blandly in a carnival vessel, about to enter a tunnel in which white "spooks" offer a scare. Nearby, a white "wow" is written in a blood-red advert-"burst" of paint. Here, a simple modern form of thrill-seeking doubles back to viciously evoke the slave trade. In a new series of "scouts," Marshall returns to the portrait format, depicting generic black youth decked out in the full regalia of prescribed middle-class goodness, their faces surrounded by honorific haloes. These rays of light can also be read as splashes of cartoon violence, or another advertising burst, taunting the goodness of the ideals expressed by these systems of "(Cub)" or "(Girl)" Scouts, while emphasizing the ironic juxtaposition of black youth, usually depicted in urban desolation, with the liberal ideals of the white middle class. Marshall's portrait of a Brownie succinctly illustrates this irony, and in a larger panorama, two Camp Fire Girls huddle around a tent which seems to have been pitched in an empty lot, with a plastic grocery bag and old furniture lying about. A festive ribbon wraps around a tree, with words that refer to real estate contracts. The girls are squatters in this false idealism, but large block-like letters above them defy the rights of the landowners to evict them: "Here I Am." Marshall presents the discrepancies between the happy rhetorics of house, home and country.

Amongst all of the intense color and highly dramatic painterly tropes, Marshall is developing an iconographic program that aims for truly Medieval completeness. His style in places mimics early Renaissance religious paintings - the stilted perspective, the furling drapery filled with divine Words, the spurting golden lines that define a halo as well as a sunset - while participating in the creation of a contemporary symbolism. Like figures in a Fra Angelico Annunciation, Marshall's black figures are stoic, grave and generic. They are painted in the non-color: black, not the subtle variations of browns, reds and purples of realism. More and more, Marshall's painted faces have the anatomical characteristics of the African-American, but bear no expression; staring out or off, merely participating in the symbolic world that encompasses them. Marshall's motive seems to be to universalize black experience, instead of participating in its marginalization. Like all good history painters, he successfully expands the specific experiences of a few individuals into the generalized landscape of shared narrative.

In a series of paintings ostensibly about local housing projects, Marshall renders the Chicago Housing Authority (CHA) logo seen on identifying, welcoming signs. Pronouncing the utopic pretensions underlying such appellations as Rockwell Gardens, Wentworth Gardens, Altgeldt Gardens and Stateway Gardens, the logo presents a handshake underneath a beaming medieval-like sun, which Marshall mimics in the landscaped sun in the distance behind these grim low- and high-rise projects. In Many Mansions, a bevy of black men, wearing white shirts, black ties and black suit pants - the symbolic attire of the '60s Civil Rights worker - toil over a garden of drippy stamped-on flowers, amongst store-bought Easter baskets. A revised biblical phrase "Among my Mother's house there are many mansions," enshrined on a red ribbon, shudders over a yellow cloud and the red letters: "IL 2-22," the site's governmental assignation. "IL-26" sits in the lower left-hand corner of C.H.I.A., while a Chia pet grows the statistics of the depicted Rockwell Gardens' inhabitants: how many men, women, how many unemployed, etc. "IL 2-8" is Wentworth Gardens. The bluebirds of happiness fly around a medieval sunset, a drippy blue blotch cuts across the carefully rendered two-story brick apartment complex, and a torrent of white stenciled flowers drip loopily into the CHA official sign. A black couple stroll down the sidewalk, entwined with each other and passing over a banner spouting: "Better Homes, Better Gardens." Their quiet stares complete the collision between the upper middle class magazine HG's utopic vision, and the millions who ambiguously yearn for that utopia.

Marshall's best stories are his most unsettling. They don't quite add up, or they add up too much. Within his seduction through pictures, color and pattern is the allure of the dark and lurid underbelly of history: the co-dependence of slavery and racism, the exoticizing of the black race, the complicities of power and the thrills of urban danger. This clenched contradiction is what shoves you into the whirling vortex, upsetting your balance. A calculated chaos prevents you from wandering away from these pictures with only moral outrage or a charged spirit. He simultaneously lures you into the dens of darker pleasures.

These sprawls of pastiched Americana are a welcome breath of exuberance on such cynical shores. Compelling us to listen raptly to our own history, to participate in the development of a contemporary symbolism as potent as a Medieval one, Marshall's history paintings challenge us to wrap around our society's ability to create our own stories and to appreciate his.

SPANISH

Kathryn Hixson visita a Kerry James Marshall en Chicago

Ingresar a la órbita de Kerry James Marshall, con sus pinturas históricas de la vida africano-norteamericana del siglo XX, puede ser una invitación intimidante e incierta. Los vientos que dispersan sus composiciones expansivas circulan con brío, amenazando con botar sus complejas narrativas fuera del lienzo y con desestabilizar al espectador. Hay algo grandioso en la forma como Marshall acoge la gran tradición, un orgullo que puede ser repelente pero que, aquí, resulta completamente seductor.

Es igualmente inquietante adentrarse al taller claustrofóbico de Marshall. Pilas de libros mohosos sobre historia del arte yacen abiertos para mostrar obras maestras del temprano Renacimiento en medio de recortes de prensa acerca de guerras pandilleras. Los muros y las mesas están cubiertos con desperdicios de la pródiga cultura norteamericana: manuales de los Niños Exploradores, baratijas triviales, siluetas de Martin Luther King y de JFK. Libros de consulta sobre jeroglíficos egipcios se amontonan en medio de catálogos sobre arte contemporáneo, mientras que un tratado acerca del movimiento de las Panteras Negras reposa encima de volúmenes de teoría posmoderna, salpicados con fotos de gente con poses casuales, tomadas por Marshall. La copiosa información parece surtir a Marshall con una temática sobreabundante de la que escoger, llenando sus lienzos sin bastidor, semejantes a banderas, con una mezcolanza de las chorreaduras y los empastes del Expresionismo Abstracto, gráficos decorativos y textos al estilo Pop, todo eso junto a una figuración estilizada. Como David Salle o Sigmar Polke, él mezcla y empalma hasta inquietar los límites deshilachados de la pintura misma, pero a diferencia de los proyectos de sus colegas de los ochenta, cada préstamo está cuidadosamente mesurado y puesto al servicio del contenido.

Encontrar un contenido nunca ha sido un problema para Marshall. Luego de describir su experiencia - los años tempranos en Alabama ("los perros y las mangueras para incendios"), el traslado a Watts en 1963 (revueltas en 1968), luego el YMCA en Nueva York por una temporada, su vida actual en un vecindario de negros de clase media al sur de Chicago, cerca de unos edificios de viviendas comunitarias - Marshall simplemente te mira. Después de relatar cómo la policía utilizó el estacionamiento de su escuela secundaria para dar un golpe a las Panteras Negras, él simplemente te mira. Su compulsión por pintar escenas narrativas que batallan con la historia de la historia de la pintura inyectándola con la experiencia africano-norteamericana, se explica sola .

Estas pinturas tienen una urgencia contemporánea, pero no son ni didácticas ni simplemente temáticas. La mejor obra de Marshall convierte los eventos recientes en emblemas; en cristalizaciones, frecuentemente ejemplares e instructivas, de la realidad caótica, con un efecto semejante a la Balsa de la Medusa de Gericault , al Tres de Mayo de Goya o a La Libertad guiando el Pueblo de Delacroix. Esta historización abarca tanto los incidentes específicos, como a un zeitgeist más general, y, con frecuencia, opera a partir de cuentos vernáculos que corrigen o instruyen a la vez que trasmiten la información crucial sobre un legado.

El empeño de Marshall por pintar grandes temas en una gran escala, proviene de su infancia. Él recuerda la satisfacción de haber sido premiado por su buen comportamiento en una escuela católica en Alabama. Su profesora, una monja, permitía a los alumnos curiosear su colección de reproducciones de grandes obras maestras europeas. El poder del espectáculo pictórico de estas obras religiosas debieron causar un impacto sobre el joven.

Marshall recuerda que el collage abstracto lo cautivó cuando estudiaba en el Otis Art Institute en Los Ángeles, y que le atraían las explosivas composiciones del cubismo. Más tarde inició su búsqueda destinada a atiborrar la imagen con todo el contenido desechado por el Cubismo. Típica de su obra reciente, Niños Perdidos, es una narrativa laxa donde aparecen varios jóvenes negros en un paisaje plano; uno de ellos está sentado con una mirada acusadora y totalmente malvada junto a un automóvil de carreras extravagantemente engalanado, como esos caballitos de feria que se encontran frente a las viejas tiendas de víveres. Otro joven sostiene una pistola de agua. Este lienzo, de 2,45 por 3 metros, culmina una serie de retratos más pequeños que Marshall hizo de jóvenes asesinados por pandilleros o por otras formas de violencia urbana. En el lienzo grande, los nombres y las fechas de nacimiento y muerte de los sujetos en cuestión están inscritos sentimentalmente junto a sus representaciones. Para Marshall, la imagen del joven con la pistola de agua se refiere a un incidente ocurrido cuando la policía mató a un niño, un niño desamparado, que sujetaba una pistola de juguete.

En otras obras, Marshall ahonda en la ambigua aceptación de la clase media negra por parte de la cultura americana. En La Grandiosa Norteamérica, unos buscadores de placer negros están acomodados ociosamente en un carruaje de carnaval a punto de ingresar a un túnel donde unos espantosos blancos están al acecho. Cerca, un "wow" blanco se inscribe en un estallido de pintura rojo sangre. Aquí, una simple forma moderna de regocijo evoca maliciosamente la trata de negros. En una nueva serie de "exploradores", Marshall regresa al formato del retrato, representando a una juventud negra genérica vestida con las galas completas de las bondades prescriptas por la clase media, sus rostros envueltos por aureolas honoríficas. Estos rayos de luz pueden ser leídos igualmente como salpicaduras de la violencia de las caricaturas, o algún otro estallido publicitario, y son usados para mofarse de las virtudes e ideales expresados por estos sistemas de "cachorros" o "niñas exploradoras" a la vez que enfatizan la yuxtaposición irónica de la juventud negra, representada por lo general en medio de la desolación urbana, con los ideales liberales de la clase media blanca. El retrato que Marshall hace de una "brownie" [una "marroncita"] ilustra sucintamente esta ironía. En un panorama más amplio, dos niñas que están acampando se acurrucan cerca de una carpa levantada en un terreno baldío, junto a una bolsa plástica y a unos viejos muebles desperdigados. Una cinta festiva se enrosca alrededor de un árbol con palabras relativas a contratos inmoviliarios. Las niñas son intrusas en este falso idealismo, aunque encima de ellas unas letras de bloque grandes desafían el derecho de desalojarlas que supuestamente tendrían los propietarios del terreno: "Aquí estoy yo". Marshall representa las discrepancias que existen entre la retórica feliz de la casa, del hogar y de la patria.

Por medio del color intenso y de los tropos pictóricos, altamente dramáticos, Marshall está desarrollando un programa iconográfico que apunta hacia una integralidad en verdad medieval. En ciertos lugares, su estilo remeda las pinturas religiosas del temprano Renacimiento - la perspectiva rígida, los pliegues ondeantes colmados de palabras divinas, los chorros de líneas doradas que definen tanto un halo como un atardecer - a la vez que participa en la creación de un simbolismo contemporáneo. Como las figuras en una Anunciación de Fra Angélico, las figuras negras de Marshall son estoicas, graves y genéricas. Están pintadas en un no-color: el negro, y no con las sutiles variaciones de marrones, rojos y violetas del realismo. Cada vez más, los rostros pintados por Marshall tienen las características anatómicas del africano-norteamericano, pero sin presentar expresión alguna; miran a la lejanía, participando apenas del mundo simbólico que los rodea. Marshall parece motivado por el deseo de universalizar la experiencia negra, en lugar de participar en su marginalización. Como todos los buenos pintores de temas históricos, él proyecta, con éxito, las experiencias específicas de unos pocos individuos al paisaje general de las narrativas compartidas.

En una serie de pinturas que tratan ostensiblemente de proyectos de viviendas comunitarias, Marshall representa el logotipo de la Chicago Housing Authority (CHA) [Departamento de Vivienda de Chicago] tal como se ve en los avisos de identificación y de bienvenida. Acentuando las pretensiones utópicas latentes en nombres tales como Jardines Rockwell, Jardines Wentworth, Jardines Altgeldt y Jardines Stateway, el logo muestra un apretón de manos debajo de un sol resplandeciente al estilo medieval, que Marshall mimetiza con el sol del paisaje, al fondo de estos siniestros proyectos de bajo - y alto - nivel. En Muchas Mansiones un grupo de hombres negros, vestidos de camisa blanca, corbata negra y pantalones negros - el atuendo simbólico del trabajador de Derechos Cíviles en los sesenta - se asoma a un jardín de flores pisoteadas, en medio de canastos de Pascua comprados en un almacén. Una frase bíblica modificada, "En la casa de mi Madre hay muchas mansiones", inscripta en una cinta roja, se estremece encima de una nube amarilla y de las letras rojas: 4"IL 2-22", la nomenclatura gubernamental para el lugar. "IL-26" se asienta en la esquina izquierda de C.H.I.A., mientras que un mascota de la Chia amplia las estadísticas de los habitantes de los Jardines Rockwell representados: cuántos hombres y mujeres, cuántos desempleados, etc. "IL 2-8" corresponde a los Jardines Wentworth. Los pájaros azules de la felicidad revolotean en un atardecer medieval; una mancha azul goteante atraviesa un edificio de departamentos de ladrillo de dos pisos, cuidadosamente pintado. Un torrente de flores blancas, pintadas con plantilla, gotea sobre el aviso oficial de la CHA. Una pareja de negros se pasea por la acera, abrazados cruzan un estandarte que anuncia: "Mejores Hogares, Mejores Jardines". Sus miradas silenciosas completan la colisión entre la visión utópica de la revista HG [Hogares y Jardines] de la clase media alta y las miles de personas que ambiguamente anhelan esa utopía.

Los mejores cuentos de Marshall son los más inquietantes. No agregan mucho o agregan demasiado. En medio de la seducción que ejercen a través de las imágenes, del color y del diseño, está también el atractivo del oscuro y espeluznante subsuelo de la historia: la confluencia de la esclavitud y el racismo, la exotización de la raza negra, las complicidades del poder y los estremecimientos del peligro urbano. Estas contradicciones concentradas son las que te empujan hacia una vertiginosa vorágine, trastornando tu equilibrio. Un caos calculado te impide alejarte de estas imágenes sintiendo apenas un agravio moral o el espíritu cargado. Él te está atrayendo simultáneamente hacia las guaridas de placeres más oscuros.

Estos desparramados pastiches de la cultura norteamericana son un soplo bienvenido de exuberancia sobre semejantes orillas de cinismo. Incitándonos a escuchar, atentamente, a nuestra propia historia y a participar en el desarrollo de un simbolismo contemporáneo tan poderoso como el Medieval, las pinturas históricas de Marshall nos desafían a rebasar la habilidad de nuestra sociedad para crear nuestras propias historias y apreciar las de él.

Traducido por Carolina Ponce de León.