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Bad Luck
by Chus Martínez

The first time I saw a work by Christoph Draeger was a couple of years ago at ArtBasel. After being bored for hours while walking among the stands of galleries from different countries, I came face to face with his work. This was a video projected onto three walls of a room which consisted of a montage of various scenes from American movies alternating with the simulation of these scenes in the studio. Due to the amateurish look of all of the latter, I supposed that they were done by the artist and a group of his pals. But the fact is that hiswork caught my attention; I liked it and I jotted down his name in my date book for future reference.

A few months later, at the opening of an exhibition at the Roebling Hall Gallery in Williamsburg directed by Christian Viveros-Fauné, I ran into another work of Draeger. As with the previous work, his video, this time part of an installation, consisted of a succession of images of disasters taken from Hollywood movies. Catastrophes followed one after the other in a rhapsodic rhythm which was like a parody of a small-town fireworks display. Far from thinking of the content of the images, one allowed oneself to be carried away by the resplendent rhythm and finally responding to the spectacle with a smile of astonishment.

Given that this was the second time I found myself before the work of Draeger, and in both cases having felt that not only did he have an incisive way of investigation the nature of his medium, but also that he had introduced something humorous into the end result, I decided to get moving and take a glance at his work. Of Swiss origin, he has lived for some years in New York, where he was part of the artist in residence program of P.S. 1. At first, defining the theme of his work seems simple. During the past six years, at least, there is a constant in this work: disaster. This being said, one might think that the work
contains an air of seriousness marked by a sense of the tragic, but in fact, if one looks at his work as a whole, one realizes that the dramatic element does not seem relevant. Drama, tragedy, disaster, catastrophe are all terms which refer to a feeling of loss and, despite
their all being related, they are not synonymous. The landscapes of Draeger, both those in his photographs as well as those he has constructed, are neither tragic nor dramatic. They lack a tragic feeling, because tragedy is an expression of the force of destiny, and
therefore there must be subjects on whom this power can act. In any case, if his images were tragic, they would have a dystopic appearance, which, in my opinion, they lack. Nor are they dramatic. To elucidate this point, perhaps an example might help me to clarify what I understand as the difference between the dramatic and the tragic. In the course of the history of art there exists various reference points for the representation of disasters, from Hieronymus Bosch to Andy Warhol s series of Death and Disasters. In Warhol's car accidents, or in works like Tunafish Disaster (1963), we are not really presented with a catastrophe, but rather with a personal drama. Images extracted directly from the tabloids show a moment of realization in the face of the capitalist dream of progress and production, which other works such as the Campbell Soup seem to corroborate. While this latter could be read as a portrait of a specific archetype, the disasters tell of the anonymous victims of this same model. However, the character of Draeger's work resists being read as an anti-pastoral image of the world in which we live, including the means by which on most occasions our experience of this world is shaped. In his disaster photographs, both
in those which document the place where the disaster occurs, as in the case of the Apocalyptic Journeys series, as well as in those disasters which he shapes with own hand, no traces of the human exist. In both, as I understand it, he does not try to show the human condition as a victim of forces beyond its control. Rather, Draeger's images emphasize the moment of change, the relationship which is established between vision and perception, how the moments of documentation coexist with the fiction, and this is precisely what his constructions of destructions show. We are not dealing with the creation of a tragic reality, as in the case of Warhol, nor with reflecting on the fact that each disaster can be read teleologically as the anticipation of the great catastrophe, of the end of life as we know it. His images have more of an encyclopedic than a metaphysical air. His disaster photographs lack that moment in which the irrationality of the force which is the source of the disaster is registered, that critical moment when order is violated which acquires almost a sublime beauty and which could be read as the moment of catharsis. Disaster as the scourge of the gods to remind man of his place and his limits. In the work of Draeger, that ethical-poetic moment is not offered nor is it to be expected.

Draeger's meticulous reconstructions in the studio are like an attempt at reconstructing by hand something real. Like the model airplane kits for scale model enthusiasts, one might imagine that a kit called Make your own Disaster! was the origin of images like Catastrophe # 1 and #2. A scale model is not exactly a toy. The assembly process claims to be a serious one, the most important elements of which are the ability to follow exactly the instructions which tell us the order of assembly of each piece and the faithfulness of the finished product to its real model. But the finished product is not a false airplane or boat (since they never were intended to be taken for something else), but faithful reproductions of specific objects. It is therefore not unusual in some cases for the enthusiast to refer to a photograph to create the illusion of the real thing so as to emphasize how well his skill is developed. Draeger s models are also studio prototypes of disasters. Just like a wooden interceptor plane covered with metallic paint aspires to seem real, in the same manner the models of Draeger are photographed at the correct angle to appear as close as possible to their namesakes which, for a short time, occupy the front pages of newspapers. His disasters are not a model of real disasters, but of disasters as they have been documented. Just as is the case with the model buff, in the process of disaster reconstruction what is important is the ability to extract specific principles from the images of disasters which allow one to create a prototype and, at the same time, the fidelity to these same models. Therefore, the important thing, as in the case of the interceptor plane, is not the purpose of or reason for the model, but the model itself. This confirms that the encyclopedic spirit, the desire to register and analyze objects which conform to their images, prevails
over any transcendent sense.

Photography is at the service of an eagerness to create an illusion of reality. A photograph of a manufactured event proves, on the one hand, that Draeger's work destroys the relationship between photography and documentation but, more importantly, that such documentation ceases to exist the moment that these images of the real which are shown by the media shape our mode of perception in a way that we are no longer capable of approaching certain events without previously making a mental picture of them. In Greenberg's words, the photographic images of Draeger are something like homeless representations until the moment they meet up with us and we recognize the cliche.

This same investigation into the relationship between documentation and fiction is perceived even more clearly in his videos. In Feel Lucky, punkt??! images from American movies such as Thelma and Louise, Pulp Fiction, Magnum Force, and Taxi Driver alternate with remakes of the same scenes in the artist s studio at P.S. 1. The montage of moments of disaster, this time not from natural causes, but because of the violence one group of individuals inflicts on another, followed by the reproduction of this same image without the mechanisms belonging tocinematic language, produces a strange effect which results in exposing different levels of fiction. Once again we have a similar scheme, the supposed realism of cinematic fiction and the recreation in the studio of the same image. In both cases, the elements which form part of this reconstruction, the materials and the same staging in the case of the photographs or the enactment of the end-of-semester project type in the case of video, make it clear that Draeger wishes the amateur element to be visible. The creation of a pastiche, which actually is not one due to the playful and ironic mechanism which these images put into play. A true pastiche would perpetuate the cliche, but Draeger's images allow it to be reactivated in a satiric way. The satiric here is the moment when every dramatic element which these natural, human, or cinematographic disasters might have is forgotten, the moment of resistance to any reading of the image as prototype, resistance against the work s producing any type of connection with moral order, for example, a reading against the supposed effect of immunity to the tragic which is allegedly due to the use of these images in the media or their construction in the movies, etc. No, the catastrophes of Draeger demand for themselves a moment of emancipation from any of these ties. This latter includes also the narrative tie which in numerous occasions disappears from his work, such as in Catastrophe #1 and #2. As opposed
to the photos of a real catastrophe, these are not photos of an event and for this reason the only narrative they imply is that of the artist s own construction. They only recount, as does any other work, their own process. Likewise, the repetition of these images one after
the other in Draeger's work does not serve to allude to the impossibility of approaching the real, but to the fact that the real, always changing, can no longer be represented but only repeated. In Draeger's case, the immediacy which the image gives us access to is the
reality of the creative process. Draeger's disasters are synthetic realities, with a spatial and temporal order which is different; in them, the fragmentary acquires unity because of the rule of chaos imposed by the artist. In them our capacity to absorb any type of catastrophic event is registered without us ever really ending up having a personal experience of it. These images intercept the shock so as to prevent any sort of traumatic experience. Reconstructing the real, the artist re-establishes the tie between the imagination and the image so that our position before the images can no longer be passive.

Translated from Spanish by David Wayne.

SPANISH

Un ga nei-Mala suerte
por Chus Martínez

La primera vez que vi un trabajo de Christoph Draeger fue hace un par de a?os en ArtBasel. Despu?s de aburrirme durante horas paseando entre los stands de las diferentes galer?as internacionales, me encontr? de frente con su trabajo. Un v?deo proyectado en tres de las paredes de la sala consistente en el montaje de diversas escenas pertenecientes a pel?culas norteamericanas alternado con la simulaci?n de esas mismas escenas en el estudio. Suponemos que se trata del artista y de un grupo de amigetes por la pinta amateur de todos ellos. El caso es que el trabajo llam? mi atenci?n me gust? y me apunt? su nombre en mi agenda, por lo que pudiera pasar.
De este modo, un par de meses m?s tarde y en la inauguraci?n de una exposici?n en la galer?a Roebling Hall de Williamsburg comisariada por Christian Viveros-Faun? me vuelvo a topar de narices con otra obra de Draeger. Como en la primera obra, el v?deo, esta vez parte de una instalaci?n, consiste en una sucesi?n de im?genes de desastres tomados de pel?culas de Hollywood. Las hecatombes se suceden una tras otra en un ritmo raps?sico que parece una parodia de una sesi?n provinciana de fuegos artificiales. Lejos de pensar en el contenido de las im?genes uno se deja llevar por su ritmo fulgurante y al final responde ante ese espect?culo con una sonrisa de asombro.
Dado que era la segunda vez que me encontraba ante el trabajo de Draeger y que en ambas ocasiones hab?a sentido que, no s?lo era una manera muy aguda de investigar las condiciones de un medio, sino tambi?n de introducir algo de humor en el resultado, decid? ponerme las pilas y echar un vistazo a su obra. De origen suizo, Draeger vive desde algunos a?os en Nueva York donde adem?s form? parte del programa de estudio de P.S.1. Definir el tema de sus obras de entrada no parece dif?cil. Al menos durante los ?ltimos seis a?os, en su trabajo existe una constante: el desastre. Dicho as?, uno podr?a pensar que la obra reviste un aire de gravedad marcado por el sentido de lo tr?gico, pero lo cierto es que tras un vistazo a su conjunto, uno se percata de que el elemento dram?tico no parece relevante. Drama, tragedia, desastre, cat?strofe? son todos t?rminos que hacen referencia a un sentimiento de p?rdida y, pese a que est?n todos ellos relacionados, no son sin?nimos. Los paisajes de Draeger, tanto los fotografiados como los construidos, no son ni tr?gicos, ni dram?ticos. Carecen del sentido tr?gico, porque la tragedia es la expresi?n de la fuerza del destino y para ello, se necesitan agentes sobre los que asa potencia pueda actuar. Por otro lado, si sus im?genes fuesen tr?gicas tendr?an un tinte dist?pico del que, en mi opini?n, carecen. Y tampoco son dram?ticas. Para aclarar este punto, tal vez debamos utilizar alg?n ejemplo que me ayude a esclarecer lo que entiendo como diferencia entre lo dram?tico y lo tr?gico. En el curso de la historia del arte existen varios precedentes en la representaci?n de desastres, desde Geronimus Bosch hasta la serie de Death and Disasters de Andy Warhol. En los accidentes de coche de Warhol, o en obras como Tunafish Disaster (1963), no estamos realmente frente a una cat?strofe, sino ante un drama personal. Las im?genes extra?das directamente de las p?ginas de sucesos de un peri?dico cualquiera, muestran un momento de desenga?o frente al sue?o de progreso y producci?n capitalista que otras obras como la Campbell Soup parec?an perpetuar. Mientras ?sta ?ltima podr?a leerse como un retrato de un cierto modelo arquet?pico, los desastres dan cuenta de las v?ctimas an?nimas de ese mismo modelo. Sin embargo, el car?cter de las obras de Draeger ofrece resistencia a la hora de ser le?do como imagen anti-pastoral del mundo en que vivimos o incluso de los medios a trav?s de los cuales en las m?s de las ocasiones se conforma nuestra experiencia de ese mismo mundo. En sus fotograf?as de desastres, tanto en aquellas que documentan parajes en los que se produjo el desastre, como en el caso de la serie Viajes Apocal?pticos, como en aquellos desastres que resultan de su propia mano, no hay trazas de lo humano. En ambos, a mi entender, no se trata de mostrar la condici?n humana como v?ctima de fuerzas que est?n m?s all? de su control. Las im?genes de Draeger m?s bien ponen ?nfasis en el momento de cambio, en las relaciones que se establecen entre visi?n y percepci?n, en c?mo los momentos de documentaci?n coexisten con la ficci?n y eso es precisamente lo que sus construcciones de destrucciones ponen en evidencia. No se trata, como en el caso de Warhol de crear, una realidad tr?gica, ni de reflexionar acerca del hecho de que cada desastre puede leerse teol?gicamente como la anticipaci?n de la gran hecatombe, del fin de lo conocido. Sus im?genes tienen un aire m?s enciclop?dico que metaf?sico. Sus fotograf?as de desastres carecen de ese momento en el que se registra lo irracional de la fuerza que origina el desastre, ese momento de trance y de transgresi?n del orden que adquiere casi una belleza sublime y que podr?a ser le?do como un momento de catarsis. El desastre como el azote de los dioses que le recuerda al hombre su lugar y sus capacidades. Ese momento ?tico-po?tico ni se da ni se busca en las obras de Draeger.
Sus meticulosas reconstrucciones en estudio son como un intento de reconstrucci?n de lo real hecho a mano. Al igual en que las maquetas de aeromodelismo a punto para los aficionados a la reproducci?n a escala, nos podemos imaginar que exista un kit que bajo el t?tulo ?construya su propio desastre? sea el origen de im?genes como Catastrophe #1 y #2. Una maqueta no es exactamente un juguete. Su construcci?n se pretende como un proceso serio en el que los elementos m?s importantes son la habilidad para seguir fielmente las instrucciones que nos indican el orden de ensamblaje de cada una de las piezas y la fidelidad del producto final con su modelo real. Pero el producto acabado no es un avi?n o un barco falsos (puesto que nunca pretendieron ser tomados por otra cosa), sino reproducciones fieles de determinados objetos. No es extra?o que en algunos casos, el aficionado recurra a la fotograf?a para crear la ilusi?n de que se trata del objeto real para acentuar as? hasta que punto llega su habilidad. Las maquetas de Draeger tambi?n son prototipos en estudio de desastres. Al igual que un caza bombarderos de madera recubierto de pintura met?lica aspira a parecer real, de ese mismo modo las maquetas de Draeger se dejan fotografiar bajo en ?ngulo correcto para asemejarse lo m?s posible a sus hom?nimas que ocupan las primeras p?ginas de los peri?dicos durante algunos d?as. Los desastres no son una maqueta de los desastres reales, sino de los desastres documentados. Al igual que en el caso del aficionado, en el proceso de reconstrucci?n del desastre es importante la habilidad a la hora de extraer ciertas reglas de las im?genes de desastres que permitan crear un prototipo y a la vez, la fidelidad a esos mismos modelos. Por esa raz?n, lo importante, como en el caso de una miniatura de un caza bombarderos, no es el para qu? o el porque de la maqueta, sino la maqueta misma. De ah? que afirme que el esp?ritu enciclop?dico, la voluntad de registrar y analizar las piezas que conforman las im?genes , prevalezca por encima de cualquier sentido trascendente.
La fotograf?a est? al servicio de un af?n de crear una ilusi?n de realidad. Una fotograf?a de un suceso construido, constata, por una parte, que la relaci?n entre fotograf?a y documentaci?n queda rota en este trabajo pero, y m?s importante, que tal documentaci?n deja de existir el momento en que esas im?genes de lo real que muestran los medios articulan nuestra forma de percibir, de manera que ya no somos capaces de acercarnos a determinados hechos sin antes hacernos "una fotograf?a mental" de los mismos. En palabras de Greenberg, las im?genes fotogr?ficas de Dreager ser?an algo as? como homeless representations hasta su momento de encuentro con nosotros, cuando el clich? es reconocido.
Esa misma investigaci?n acerca de la relaci?n entre la documentaci?n y ficci?n se percibe a?n m?s claramente en sus v?deos. En Feel Lucky, punkt??! las im?genes de pel?culas americanas como Thelma & Luise, Pulp Fiction, Magnum Force y Taxi Driver se alternaban con remakes de esas mismas escenas en el estudio del artista en P.S.1. El montaje de momentos de desastre, esta vez no por causas naturales, sino por una acci?n violenta de un grupo de individuos sobre otro, seguido de la reproducci?n de esa misma imagen sin los mecanismos propios del lenguaje cinematogr?fico resulta en un efecto curioso que tiene como resultado el que los diferentes niveles de ficci?n queden al descubierto. De nuevo tenemos un esquema parecido, el pretendido realismo de la ficci?n cinematogr?fica y la recreaci?n en estudio de esa misma imagen. En ambos casos, los elementos que forman parte de esa reconstrucci?n, los materiales, la misma escenificaci?n en el caso de las fotograf?as o la actuaci?n del tipo obra-de-fin-de-curso en el caso del v?deo, transparentan una voluntad de que el elemento amateur se haga visible. La creaci?n de un pastiche, que en realidad no es tal gracias al mecanismo l?dico e ir?nico que estas im?genes ponen en juego. Un verdadero pastiche perpetuar?a el clich?, sin embargo, las im?genes de Draeger permiten reactivarlo de una forma sat?rica. Lo sat?rico aqu? es el momento de amnesia de todo elemento dram?tico que esas cat?strofes naturales, humanas o cinematogr?ficas pudieran tener, el momento de resistencia a cualquier lectura ejemplar de la imagen, la resistencia que las obras efectuar cualquier tipo de conexi?n con el orden de lo moral, por ejemplo para una lectura en contra de un supuesto efecto de inmunidad ante lo tr?gico supuestamente debido al uso de esas im?genes en los media o su construcci?n en el cine etc. No, las cat?strofes de Draeger exigen para s? un momento de emancipaci?n de cualquiera de esos v?nculos. Esto ?ltimo incluye tambi?n el v?nculo narrativo que en numerosas ocasiones desaparece de sus obras como en el caso de Catastrophe #1 y #2. A diferencia de las fotos de una cat?strofe real, ?stas no son fotos de un evento y por esa raz?n la ?nica narrativa que implican es la de su propia construcci?n por parte del artista, s?lo cuentan, como cualquier otra obra, su mismo proceso. De igual modo, tampoco la repetici?n de esas im?genes una vez tras otra en sus obras sirve para aludir a la no posibilidad de acceso a lo real, para aludir al hecho de que lo real, siempre cambiante, ya no puede ser representado sino tan s?lo repetido. En el caso de Draeger la inmediatez a la que tenemos acceso a trav?s de la imagen es la realidad del proceso de creaci?n. Los desastres de Draeger son realidades sint?ticas, con un orden espacio- temporal diferente en las que lo fragmentario adquiere unidad gracias a la ley delcaos que el artista les impone. En ellas queda registrado nuestra capacidad de absorber cualquier tipo de experiencia catastr?fica, sin llegar realmente nunca a tener una vivencia de la misma. Estas im?genes interceptan la experiencia de schock para prevenir cualquier tipo de experiencia traum?tica. Reconstruyendo lo real, el artista restablece el v?nculo entre la imaginaci?n y la imagen de modo que nuestra posici?n ante las im?genes ya no pueda ser pasiva.