Carla Arocha
By Wim Peters

On August 10, 1925, when Max Ernst made his first frottages with a sheet of paper and a chunk of metal on a floor in a hotel room in Pornic, it was probably the psychological immediacy that made a very simple gesture valid as an artistic procedure. The screen of projections that could provoke Ernst-half asleep-in his meditative and hallucinatory faculties, functioned merely as a playful assist to his own imagination.
Carla Arocha’s far from immediate, carefully planned configurations of meandering or interweaving patterns have nothing in common with the Pornic hotel room, nor with the fortunate (re)discovery of an artistic procedure. Arocha’s early experiments with the techniques of doubling, of following the structure of a carrier and subtly introducing shifts of optical delusion, are actually reversing Ernst’s notion of assisted imagination. The pattern or screen is no longer a basic artistic impulse allowing for a primary projection of childlike imagination. Arocha’s work is more like an art of childhood lost, and of what has gradually come to take its place.
The languages of scientific measuring and imaging, but also the languages of fashion, cosmetics and design, go together in a mental space that is crossed by intentions and projections. Unlike the work of many of her contemporaries, Arocha’s investigations do not depart from the mere transposing of the procedures and standard ways of working from one discipline to another, e.g., art and science, fashion and art. Arocha’s much more profound engagement with the object of research has led her to delineate territories that are connected by sensibility, more than through structural parallels.
A work from 1996, entitled Veil, is a curtain made up of oval mirrors hanging down from the ceiling. The mirrors are connected by chains, placed at regular intervals. Veil is both transparent and reflective and functions as a screen dividing space. Reflecting what is in front and displaying what is behind, the work incessantly mixes realities. Veil is obviously pointing away from itself, not related to one specific object or person.
At the same time Veil inevitably closes down onto itself: suspended in the vacuum between beholder and looked-upon, it does not seem to take directions or choose positions. Veil does not focus on either one of its participants, and constantly reverses the positions and hierarchies of its players. The seductive nature of its jewel-like chains, the curving lines of a necklace and the appealing playfulness of its mirroring elements, make works like Veil balance on yet another bordering of disciplines, in this case one that threatens the arts from within, instead of opening up onto an outside. The curtain of mirrors is the site where art and decoration meet in a symbolical abstraction reduced to an appealing object. Decoration, in the case of Arocha, is no longer a threat to the arts. Much like plants that display colors to attract insects and provide for their reproduction, Arocha’s paintings have the effect of immediately seducing their beholders. With the desire and the seduction however, comes also the entrapment, to a point where the unaware viewer is left with the aftertaste of a walk-on in a libidinal staging. The beholder is caught, or contaminated if you like, in a moment of weakness, by what at first glance does not look threatening at all (as with flowers).
Idol (1999) is a work that takes visual and libidinal dispersion to a three dimensional extreme. In an ongoing reflection on the work, the space, the work in space and of the self as a fragmented close-up, physical and visual perception are being disconnected. Idol takes perceptual disconnection to an even further extreme: the varying dimensions of the circular mirror denote the various stages of the eye’s retina, according to light and dark, but also according to life and death, in the open staring eye. Idol is intimately tied up to the vanitas, in the connection of mirror, death and vanity. Far from moralizing, the work seems to allow pleasure in vanity and, to a certain degree, even provoke it. A similar shift of values is active in Liberace (1994), a tribute like portrait of the famous cabaret star who died from aids-related causes. A glimmering veil attached to the wall is continued upward in an iridescent banner painted directly on the wall. Liberace is not only an ascension but more an opening up of moral prejudice, facing the ambivalence of its subject. At the same time Liberace triggers a tragic pain that is ultimately tied up with desire and perversion as the silent other half of beauty.
Perversion comes back lifted to the level of psychology in works like Rover (1996) and House (1999). Rover was the title for an exhibition of portrait like tondos depicting a gestalt that could be read in various ways. Popsicle, dog, figure, knife, sword, anus, penis, inside, outside, penetrating or opening up. Rover turns every beholding subject into a potential deviant, in the small gap between image and imagination. In a much more subtle way, House also investigates into scopic drives. The innocent site of security, a closed-off house, is laid over with a pattern of curved lines that could be a graph announcing an increased or final heartbeat, but at the same time the pulsating rhythm of opening up and closing down in a continuous reversal of hollow and bulge, inside and outside, and subsequently of the sexes in a crossing of gender. What is seemingly born out of an interest in transgression or deviation is nothing more than an attempt, carefully aimed at contaminating vision and control, with what they gene-rate by themselves. A work like Rover takes this double bind of representation to a psychological extreme, by disconnecting both on the level of the figure/ground opposition as on the level of meaning.
In an age of fear over the pollution of both biological and cultural life, representation becomes the site of exclusion. Carla Arocha does not show us the body, but instead takes its attributes, as the site where the imaginary and the real come together. This “absence” of incessantly pointing to what is not “there,” is already felt in the titles of a wide range of earlier works: Somewhere, Hide, Distance, Veil, Then, Heaven, and even Liberace are ambivalent denominators for a person no longer living. Far from being excluded, however, the human body is taken in through a backdoor as an index or trace, or even more indirectly through its dimensions, fragmented and incomplete. The body becomes an investigation into the complex structures of seduction and desire, and on a broader level, into the structures of normalization and deviation as instances of control, it starts for Arocha by exposing the hidden pornographer in every be-holding subject. The wandering eye, unaware of its own dissec-ting mastery, can be subjected only by hiding what it searches for, and further, by reversing the scopic hierarchy it plays in. It is at this point where Max Ernst’s screen comes in again, no longer marking a playground of imagination, but erected as a shield, to trigger a reversal of positions. The screen of the imaginary lacks a center of gravity. It takes no direction, enabling the voyeur to be looked upon, in a moment of self-recognition.
In the case of Back (2000), a black-and-white photograph of the artist’s own back, the body is reproduced not for visual delight, but as an infinitely remote surface that refuses to be fully grasped. The black-and-white photographic reproduction of the body is severely cropped and concentrated on the surface, on the pleats that run through the muscles and make up a sloping pattern of their own. At the same time the freedom of control is obstructed by the presence of a mirror behind and a glass in front of the transparent image, where the figure turning around in a complete refusal of contact, looks back with the eyes of the beholder. The anonymous nature of Back is at the same time made infinitely personal, in the concentration on the muscular formations. Back takes on the form of a fingerprint, retracing the notion of dispersion in focus, to an image of the human body as a site where identity and loss become inseparably one. Some-thing similar can be detected in Arocha’s works on paper, where the more overt use of color of the paintings gives way to what is hardly visible; white on white and iridescent yellow, patterns that bring to mind the idea of urban planning. Arocha’s drawings are reminiscent of architectural studies, of a metropolis of rotating satellites. These virtual spaces divide the picture plane into a seemingly rationally organized accumulation of axes and vectors. Upon closer examination, the meticulous planning of the utopian city is made up of infinitely changing different shapes, drawn by hand, making up a pattern only in the abstraction of looking; the overview gives way to dwelling and getting caught up in a labyrinthine-“anti-structure.”
The undermined perfection that comes as a disappointment, is also apparent in Zipper (2000), a painting that has the idea of opening and closing and of two separate elements coming together in an optical mirage. Zipper performs as the falling together of two distant identities, the coming close of two (hu-man) bodies. Zipper does not halt. It refuses to generate its own cathartic relief, and optically keeps on moving by overlapping and cutting. The failure mounts to a point of frustration, as a loss of imaginary control over reality, and is continuously awakened by the work’s physical sovereignty. Where the dense, shifting pattern of red and blue circles frustrates on the level of imaginary control, it also engages in questioning a far more encompassing control over reality. The abstract constellation of circles recalls the schematic drawings of nuclear combinations-a microscopic blow-up of packing-models of spheres in solid state atoms. Although nuclear schemes probably did not directly serve as a starting point for the painting, Zipper takes on a megalomanic dimension in an age of random body engineering.
Circle (2000), is a white leather surface covered with white leather dots. The white leather takes the notion of dispersion back to earth. The material quality of the skin that is soft and to a certain extent penetrable in Back is all too earthlike in Circle for disclosing an imaginary potential. Repulsion makes its entry, enhanced by the pale expansion of the circular motif. Circle pushes back in an extreme physical manner and its reversal of desires is doubled by the ungraspable instability of rotating disks. Red (2000) has a seductive nature and suspends what is laid bare in Circle. Its transparency and angular shapes bring to mind the idea of a stained-glass window. It functions as a secular celebration, much like Liberace. The passionate curtain makes painting take on an active role in the atmospheric load of intentional space. Red is hung in space, off a wall dividing two corridors. The very open way in which it offers itself to its beholders-it sheds color on its surroundings and bypassers, is at the same instantly reversed, since Red can never be fully absorbed and the desire to do so is gradually overshadowed by the contamination it spreads on whatever comes near to it.

If one were to connect all the strings that seem to push Arocha’s work in or out of the confines of the intentional domain of art, it would be like a circle delineated not by a center, but more likely a heterotropic beyond that upsets the very notion of a center. Carla Arocha holds a degree in biology, and although the work does not hold scientific value, it is born out of a similar interest into human behavior. A clinically sterile approach that seemingly excludes the possibility of an error, it is nothing more than a carefully aimed pushing of borders, in a laboratory of seductions and deviations.

(Spanish)
Traducido del ingl?s por Nicol?s Guagnini

El 10 de Agosto de 1925, cuando Max Ernst hizo sus primeros frottages (en franc?s frotado; lustrado o pulido de piso de ma-dera; estropajeo) con una hoja de papel y un pedazo de metal en un cuarto de hotel en Pornic, probablemente fue la inmediatez psicol?gica lo que hizo v?lido como procedimiento art?stico a un simple gesto. La pantalla de proyecciones que pudo provocar a Ernst?medio dormido?en sus facultades meditativas y alucinatorias, funcion? meramente como un auxilio travieso a su propia imaginaci?n.
Las configuraciones de Carla Arocha, nada inmediatas, cuidadosamente planedas, de patrones serpenteantes o entrelazados, no tienen nada en com?n con el cuarto de hotel de Pornic, ni con el afortunado (re)descubrimiento de un procedi-miento art?stico, los experimentos tempranos de Arocha con las t?cnicas del artificio, de seguir la estructura de un portador e introducir sutilmente cambios de ilusi?n ?ptica, en realidad se oponen a la noci?n de Ernst de imaginaci?n asistida. El patr?n o la pantalla ya no son m?s un impulso art?stico b?sico que permite una proyecci?n primaria de imaginaci?n infantil. El trabajo de Arocha es m?s como un arte de la infancia perdida, y de lo que gradualmente ha venido a ocupar su lugar.
Los lenguajes de la medida y la im?gen cient?ficas, pero tambi?n los lenguajes de la moda, la cosm?tica y el dise?o, van juntos por un espacio mental que est? cruzado por intenciones y proyecciones. A diferencia de la obra de muchos de sus contempor?neos, las investigaciones de Arocha no parten de la mera transposici?n de los procedimientos y formas est?ndar de trabajar de una disciplina a otra, v.g. arte y ciencia, moda y arte. El compromiso mucho m?s profundo de Arocha con el objeto de la investigaci?n la ha conducido a delinear territorios m?s conectados por la sensibilidad, que a trav?s de paralelos estructurales.
Un trabajo de 1996 titulado Veil (Velo), es una cortina hecha de espejos ovales, colgando del cieloraso. Los espejos est?n conectados por cadenas, dispuestos a interv?los regulares. Veil es tanto transparente como reflectivo y funciona como una pantalla que divide el espacio. Reflejando lo que est? en frente y mostrando lo que est? por detr?s, la obra mezcla realidades inse-santemente. Veil est? obviamente apuntando hacia afuera de si mismo, no en relaci?n a ning?n objeto o persona espec?ficos. Al mismo tiempo Veil inevitablemente se cierra sobre s? mismo:
suspendido en el vacio entre el observador y el observado, no parece tomar direcciones o elegir posiciones. Veil no hace foco en ninguno de sus participantes, y constantemente invierte las posiciones y jerarqu?as de sus actores. La naturaleza seductora de sus cadenas como joyas, las l?neas curvadas de un collar y la atrayente naturaleza juguetona de sus elementos reflejantes, hacen que obras como Veil hagan equilibrio en a?n otra demarcaci?n de fronteras entre disciplinas, en este caso una que amenaza a las artes desde adentro, en lugar de abrirse hacia un exterior. La cortina de espejos es el sitio donde arte y decoraci?n se encuentran en una abstracci?n simb?lica reducida a un objeto atractivo. La decoraci?n, en el caso de Arocha, no es m?s una amenaza para las artes. En gran medida como las plantas que despliegan colores que atraen insectos para mantener su reproducci?n, las pinturas de Arocha tienen el efecto de seducir in-mediatamente a sus espectadores. Con el deseo y la seducci?n, sin embargo, viene tambi?n el entrampamiento, al punto donde el observador inadvertido es dejado con el resabio de un papel breve en una puesta en escena de la libido. El espectador atrapado o contaminado si se prefiere, en un momento de debilidad, por lo que a primera vista no parece amenazante en absoluto (como con las flores).
Idol (?dolo) (1999) es una obra que lleva a la dispersi?n de lo visual y de la libido a un extremo tridimensional. En una progresiva reflexi?n sobre la obra, el espacio, la obra en el espacio y sobre la naturaleza propia como un primer plano fragmentado, la percepci?n f?sica y visual est?n siendo desconectadas. Idol lleva la desconexi?n perceptual a un extremo a?n mayor: las dimensiones cambiantes del espejo circular denotan los distintos estados de la retina del ojo, de acuerdo con la luz y la oscuridad, pero tambi?n de acuerdo con la vida y la muerte, en el ojo abierto que mira fijamente. Idol est? intimamente ligado a la vanitas, en relaci?n al espejo, muerte y vanidad. Lejos de moralizar, la obra parece permitir placer en la vanidad y en alguna medida, hasta provocarlo. Un desplazamiento de valores similar est? activo en Liberace (1994), un retrato con analog?as de tributo a la famosa estrella de cabaret que muri? de causas relacionadas al SIDA. Un velo tenue sujeto a la pared es continuado hacia arriba en una bandera iridiscente pintada directamente sobre la pared. Liberace no es s?lo una ascenci?n sino m?s bien una presentaci?n de un prejuicio moral, enfrentando la ambivalencia de su tema. al mismo tiempo Liberace dispara un dolor tr?gico que esta finalmente asociado con el deseo y la perversi?n como la otra mitad silenciosa de la belleza.
La perversi?n vuelve elevada al nivel de la psicolog?a en obras como Rover (Rover?/corsario/vagabundo) (1996) y House (Casa) (1999). Rover era el t?tulo de una muestra de medallones como retrato representando una gestalt que podr?a ser le?da de varias maneras. Paleta de helado, perro, figura, cuchillo, espada, ano, pene, adentro, afuera, penetrando o abriendose. Rover convierte a cada sujeto espectador en un desviado, en la peque?a brecha entre im?gen e imaginaci?n. De una manera mucho m?s sutil tambi?n escudri?a los impulsos visuales. El lugar inocente de seguridad, una casa cerrada, est? cubierta con un patr?n de l?neas curvas que podr?an ser un gr?fico anunciando un latido del coraz?n aumentado o final, pero al mismo tiempo el r?tmo puls?til de abrirse y cerrarse en una cont?nua inversi?n de hundido y abultado, adentro y afuera, y subsecuentemente de los sexos en un cruce de g?nero. Lo que aparentemente naci? de un inter?s en la transgresi?n o la desviaci?n, no es nada m?s que un intento, cuidadosamente dirigido a contaminar la visi?n y el
control, con lo que generan por si mismos. Una obra como Rover lleva este doble lazo de representaci?n a un extremo psicol?-gico, desconectando tanto en el nivel de la oposici?n fondo/
figura como en el nivel del significado.
En una ?poca de temor por la poluci?n tanto de la vida biol?gica como cultural, la representaci?n se convierte en el sitio de exclusi?n. Carla Arocha no nos muestra el cuerpo, pero en su lugar toma sus atributos, como el lugar donde lo imaginario y
lo real se ?nen. Esta ?ausencia? de incesantemente se?alar a aquello que no est? ?all??, ya se sent?a en los t?tulos de un larga serie de obras anteriores: Somewhere (En Alg?n Lugar), Hide (Escondido), Distance (Distancia), Veil (Velo), Then (Entonces), Heaven (Cielo), y a?n Liberace son denominadores ambivalentes para una persona que ya no vive. Sin embargo, lejos de estar exclu?do, el cuerpo humano es introducido por una puerta tra-sera como un ?ndice o una huella, o a?n m?s indirectamente a trav?s de sus dimensiones, fragmentado e incompleto. El cuerpo se convierte en una investigaci?n de las estructuras complejas de la seducci?n y el deseo, y en un nivel m?s amplio, de las estructuras de la normalizaci?n y la desviaci?n como instancias de control, comienzos para Arocha, exponiendo al porn?grafo escondido en cada sujeto espectador. El ojo errante, inconsciente de su propia maestr?a en la disecci?n, s?lo puede ser sometido escondiendo lo que busca, y adem?s, invirtiendo la jerarqu?a visual en la que participa. Es en este punto donde la pantalla de Max Ernst vuelve, no ya marcando un campo de juego para la imaginaci?n, sino erijida como escudo, para disparar una reversi?n de posiciones. A la pantalla de lo imaginario le falta un centro de gravedad, no toma ninguna direcci?n, permitiendole al voyeur ser mirado, en un momento de autoreconocimiento.
En el caso de Back (Espalda) (2000), una fotograf?a en blanco y negro de la propia espalda de la art?sta, el cuerpo no es reproducido por deleite visual, sino como una superficie infinitamente remota que se niega a ser atrapada totalmente. La reproducci?n fotogr?fica en blanco y negro del cuerpo fue estrictamente podada y concentrada en la superficie, sobre los pliegues que corren por los m?sculos y forman su propia trama oblicua. Al mismo tiempo la libertad de control est? obstru?da por la prescencia de un espejo por detr?s y un vidrio por delante de la im?gen transparente, donde la figura girando en una completa ne-gativa de contacto, devuelve la mirada con los ojos del espectador. La naturaleza an?nima de Back es al mismo tiempo hecha infinitamente personal, en la concentraci?n sobre las formaciones musculares. Back toma la forma de una huella digital, siguiendo las huellas de la noci?n de dispersi?n en foco, a una im?gen del cuerpo humano como un sitio donde la identidad y la p?rdida se hacen inseparablemente una. Algo similar puede ser detectado en los trabajos de Arocha en papel, donde el uso m?s abierto del color de las pinturas da lugar a lo que es apenas
visible; blanco sobre blanco y amarillo iridiscente, patrones que traen a la men-te la idea de planificaci?n urbana. Los dibujos de Arocha son reminiscentes de estudios arquitect?nicos, de una metr?polis de sat?lites rotatorios. Estos espacios virtuales dividen el plano de la im?gen en una aparentemente racional acumulaci?n organizada de ejes y vectores. Examinando m?s de cerca la meticulosa planificaci?n de la ciudad ut?pica se compone de diferentes formas infinitamente cambiantes, dibujadas a mano, formando un patr?n s?lo en la abstraci?n del mirar; la vista general da paso a la morada y al quedar atrapado por una ?anti-estructura? laber?ntica.
La perfecci?n socavada que viene como una desilusi?n, tambi?n se nota en Zipper (Cremallera), una pintura que tiene la idea de apertura y cierre de dos elementos separados que se juntan en un espejismo ?ptico. Zipper act?a como la confluencia de dos entidades distantes, el acercamiento de dos cuerpos (humanos). Zipper no se detiene. Se niega a generar su propio alivio cat?r-tico, y ?pticamente se mantiene en movimiento por el solapa-miento y el corte. La falla crece hasta el punto de la frustaci?n, como una p?rdida de control imaginario sobre la realidad, y es continuamente avivada por la soberan?a f?sica de la obra. All? donde la trama densa, cambiante de c?rculos rojos y azules frustra en el nivel del control imaginario, tambi?n se empe?a en cuestionar un control sobre la realidad por mucho m?s abarcativo. La constelaci?n abstracta de los c?rculos recuerda los dibujos esquem?ticos de las combinaciones nucleares?una blow-up mi-crosc?pica del empaquetamiento?modelos de esferas de ?tomos en estado s?lido. Aunque probablemente los esquemas nuclea-res no sirvieron directamente como punto de partida para la pintura, Zipper toma una dimensi?n megal?mana en una ?poca de azarosa ingenier?a corporal.
Circle (C?rculo) (2000), es una superficie de cuero blanco cubierta con puntos de cuero blanco. El cuero blanco trae la noci?n de dispersi?n a un nivel pr?ctico. La calidad material de la piel que es suave y hasta cierto grado penetrable en Back es demasiado terrenal en Circle revelar un potencial imaginario. La repulsi?n hace su entrada, ampliada por la p?lida expansi?n del mot?vo circular. Circle rechaza de una manera extremadamente f?sica y su reversi?n de deseos est? duplicada por la inasible inestabilidad de los discos rotatorios. Red (Rojo) (2000) tiene una naturaleza seductora y suspende lo que se desnuda en Cir-cle. Su transparencia y formas angulares traen a la mente la idea de una ventana de vidrio coloreado. Funciona como una celebra-ci?n secular, en gran medida como Liberace. La apasionada cortina hace a la pintura tomar un rol activo en la carga atmosf?rica del espacio intencional. Red est? colgado en el espacio, desde una pared que divide dos corredores. La manera tan abierta en la cual se ofrece a sus espectadores?derrama color a sus alrededores y a los que pasan, es a la vez instantaneamente revertida, ya que Red nunca puede ser completamente absorbida y el deseo de ha-cerlo es gradualmente eclipsado por la contaminaci?n que dise-mina sobre cualquier cosa que se le acerque. Si uno fuera a conectar todas las cuerdas que parecen empujar la obra de Arocha dentro o fuera de los confines del dominio intencional del arte, ser?a m?s como un c?rculo no delineado por un centro, pero m?s pro-bablemente un heterotr?pico m?s all? que trastoca la misma noci?n de un centro. Carla Arocha es graduada en biolog?a, y aunque el trabajo no tiene valor cient?fico, es nacido de un similar inter?s en el comportamiento humano. Un enfoque cl?nicamente est?ril que aparentemente excluye la posibilidad de un desliz, es nada m?s que un movimiento de fronteras cuidadosamente diri-gido, en un laboratorio de seducciones y desviaciones.