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Laura Lima: The Artist as Predator
by Ricardo Basbaum

To come into contact with Laura Lima one must go through her answering machine: it's always the machine that picks up the phone, whether someone is really home or not. The impression one gets upon initial acquaintance with the interstices of her work is that this answering machine-specially programmed to record unanswered messages- ends up becoming yet another entity. Despite its mechanical structure, it constitutes another individualized body orbiting around the artist, another creature embodied under her influence and command. This impression recurs when one arrives at her studio in the apartment she occupies in Copacabana, Rio de Janeiro. As we talk, we watch videotapes and inspect photographs: the changes in the diverse "entities," managed in an absolutely nonlinear fashion by Lima, run by quickly, almost imperceptibly. It's not easy to understand the interconnections between the four main series of her work, Flesh=Man/Flesh=Woman (her best known pieces, already shown at various exhibits and events); Dimensional Tattoos (dealing with body projects impossible to realize because they go beyond the limits of the physical body); RhR (a collective body involved in rituals and secrets); and Vivia21 (the most pragmatic and quotidian of entities). Going beyond these various incarnations, Lima develops a strategy of fluidity as well as a personal idiom to experiment with the construction and execution of multiple incarnations simultaneously-in her own body or other male and female bodies (children, adults and elderly people). These four series problematize both the individual and the collective body, raising questions about how embodiment is formed and functions. The artist conceives of mechanisms that regulate the internal and external economy of "embodiment" and "incorporation" processes.1 The notion of "body" is severed from its idealism and required to undergo various physical operations and dynamic rituals, in such a way as to produce a different and divergent sort of knowledge.
It is also necessary to go beyond the initial reference to Lima's work in the areas of body and performance art. These are central currents that embrace important work involving what we have thus referred to as "embodiment/incorporation operations," but Lima approaches the question of the body in reference to another play of forces. The Flesh=Man/Flesh=Woman series touches on this problem, while simultaneously displacing the issue to a region outside the artist's body. She is not interested in being herself the site of the work, but rather in looking for possible "alterities" (embodiments of the Other) by experiencing something through someone else's flesh. In her own words, "the artist is a predator, the Flesh=Person her prey." But more than nourishment, the artist as predator is in search of material for limit-experiences, in search of flesh (it is crucial to understand that Lima also sees herself as made up of this same flesh) for building, shaping and problematizing the body. This is the main form of individuation of the flesh-matter as living organism.2
Different "kinds" of "Flesh-People" are chosen for each action: men, with or without legs, naked or dressed; old or young women, pregnant or menstruating; eight-year-old children. All are dressed in a special way ("drawing-clothes," Lima calls their garments) and carry tools or objects (an ax, a black pillow, chairs, pieces of rope, chains, wooden grids, oxygen tanks, bows and arrows), some of which directly impinge on the body. Flesh is used by the artist as raw material with which to cast organisms supplied with specific performance directions. So it is not a matter of "brute flesh" but rather of "flesh informed" by a deliberate and explicit program superimposed on the "Person" (man, woman, child, young, old, etc.) captured for this purpose. Thus, the formula "Flesh-Man, Woman" would designate the project of building a shock, a confrontation between the person captured (an organism already carrying traces of individualization, reduced and classified in terms of gender, age, physical appearance) and its transformation into flesh, a flesh carrying the performance plan brought about by the artist. Her project seems to involve an engineering (or didactics) of building and shaping. Each project entails a new proposal of individual functionality within the playful domain of the experience of arbitrarily setting limits.
In O Puxador (The "Puller"), a piece whose performance I followed closely,3 a bare naked "Flesh-Man" wears a kind of backpack tied to his back which contains a number of long pieces of rope extending to the outside of the gallery through the windows. Each piece of rope is tied to a different tree in the landscape outside. The directions were to bring the landscape into the gallery, stopping only when, at the "Flesh-Person's" discretion, the transfer had been concluded. The event lasted for about four hours, but only on the day of the opening. On other days the audience could view the pieces of rope and the backpack lying on the floor. It was interesting to observe the amount of concentration that the "Flesh-Person" put into his work. The exertion was both mental and physical. In fact, the distinction here is irrelevant: pulling the landscape into the gallery only becomes possible as an operation that transforms the physical, superhuman effort of uprooting seven palm trees into the mental effort of rebuilding the landscape in the mind/body of the "Puller." Physical energy is transformed into mental energy: there is no physical energy that does not involve mental exertion, just as mind does nothing without the effort of the physical body. (This maxim has been made trite by gyms that market a certain paradigm of beauty and bodily attunement). The operation performed by the "Puller" is neither mimetic nor meta-phorical. It constitutes itself as a physical act resulting from the interface of muscle and mind.4 If, after such an exertion, the landscape flows through the body of the "Flesh-Man," this is due to the fact that he managed to transform it into ano-ther intensity (percepts and affects, in Deleuze and Guattari's terms) not lodged in the brain any more than in the ankle or stomach. Laura Lima is the manager of this intensity-conduction operation and her gesture is one of placing "flesh," that is, the set of directions and gear (pieces of rope, backpack) on the back of the naked man. It is a spatial construction of elements that incorporate and embody one another to finally reshape the organism, transforming it into an experimental alterity traversing the entire body. This begins a chain reaction and all viewers are caught in the same bodily reverberation.
It is important to stress that this experiment is intimately related to other series by the artist, with which she establishes an interesting counterpoint, especially vis-á-vis the previously mentioned issue of multiple individuations. Tatuagens Dimen-sionais (Dimensional Tattoos) are similar to the Homem=-Carne/Mulher=Carne (Flesh=Man/Flesh=Woman) series in that they both employ a set of directions and a plan of action. However Tatuagens Dimensionais end up following a more radical path by grouping mainly projects that are not viable and effectively go beyond the endurance limits of the human body. One project, for example, suggests the creation of new joints in body limbs through hinge implants. These are projects that follow an extremist path, almost sensationalist, revealing a more concrete gesture of physical intervention in the body, complementing semiotic engineering with a "prosthetic" will.
The series RhR (an acronym, practically impossible to pronounce in Portuguese, that stands for "Representative-hyphen-Representative"), is made up of situations purposely shrouded in mystery and secrecy, operating not unlike a kind of secret society. It is an exercise in the production of a collective body that constantly reinvents itself, maintaining a strong pattern of cohesion, protecting itself from outsiders. The group is made up of countless members, from all walks of life, among which Lima herself assumes the role of manager. The headquarters are in her apartment, and she is responsible for a series of meticulous tasks and internal protocols (such as rituals of initiation and farewell, distribution of correspondence or video recording sessions). The group performances are always discreet, not publicized, almost imperceptible, not characterized by any action in particular. Some members of the group attend public events such as military parades, parties, show openings (events where the ritual element is particularly strong). They remain in silence in the chosen setting, dressed in "drawing-uniforms," which cover their entire body (except for the face) in such a way that they cannot be
singled out. If we view RhR in relation to other series, we can
see repeated the gesture of experimenting with various modes
of bodily individuation. This double representative drive (RhR=Representative-hyphen-Representative) shows the recurring superposition, in Lima's work, of layers of different embodiments, making it perfectly possible for two or more bodies to occupy the same space at the same time. The artist is simultaneously Lima and RhR, in addition to overseeing the transformations of others in RhR, Flesh and Person. In her work, it is crucial to stress this multiplicity (where each one of us is several at the same time, under the guise of a fragmented subjectivity), as well as to produce a density that will help to problematize the sites of passage, denaturing them.
Whenever I exchanged e-mail messages with Lima, I communicated with her through another individualized organism: Vivia21. This incarnation is more pragmatic, is subject to the exigencies of the material world and has performed curatorial as well as photography and production services. Managed in conjunction with artist Marssares, Vivia21 is, in terms of gender, both male and female. We are not simply in a dual universe; plots and webs are getting more complex, and art is getting interesting again.
Translated from portuguese by Odile Cisneros

1 N. Katherine Hayles has proposed a distinction between "embodiment" and "incorporation," configuring the body -as a cultural construct and the experiences of embodiment that individual people within a culture feel and articulate and an "inscription [that] is normalized and abstract... a system of signs operating independently of any particular manifestation." See N. Katherine Hayles, How We Became Post-Human: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature and Informatics, Chicago, The University of Chicago Press, 1999.
2 Most of Lima's pieces involve experiments with human beings; however, there are also projects that use animals, for example, a pigeon or a cow.
3 O Puxador [The "Puller"] was performed at the Fundição Progresso (Rio de Janeiro), by invitation of the Agora agency, in September 1999. Artist Márcio Ramalho participated in this event as “Flesh-Man”.
4 Although the formal assumptions are entirely different, Lima’s work approximates the engaging meditation of minimalist choreographer Yvonne Rainer and her formula “The mind is a muscle.” Rainer wants to distinguish between “real energy” and “apparent energy,” where “the demands made on the body’s (actual) energy resources appear to be commensurate with the task.” See her essay “A Quasi-Survey of Some ‘Minimalist’ Tendencies in the Quantitatively Minimal Dance Activity midst the Plethora, or An Analysis of Trio A,” republished in Gregory Battcock, ed., (Minimal Art-A Critical Anthology), New York, E. P. Dutton & Co, 1968.

PORTUGUESE

Laura Lima: A Artista como Predadora
por Ricardo Basbaum

Entrar em contato com Laura Lima envolve passar por sua secret?ria eletr?nica: ? sempre a m?quina quem atende o telefone, n?o importando se algu?m est? realmente em casa ou n?o. A impress?o que se tem, quando se come?a de fato a conhecer os interst?cios de seu trabalho, ? de que essa m?quina de atender telefones?projetada especialmente para registrar mensagens n?o-respondidas?acaba por se constituir em mais uma entidade, mais um corpo individualizado (pouco importa que sua estrutura seja predominantemente maqu?nica) a gravitar em torno da artista, mais uma criatura corporificada sob sua influ?ncia e administra??o. A impress?o repete-se ao chegar em seu est?dio, no apartamento em Copacabana, Rio de Janeiro, onde ela mora: ? medida que conversamos, assistimos a registros em v?deo e examinamos fotografias, as mudan?as entre as diversas ?entidades??administradas de modo absolutamente n?o-linear por Laura?correm r?pido, impercept?vel. N?o ? f?cil compreender as interliga??es que articulam suas quatro principais s?ries de trabalhos: Homem=carne/mulher=carne (a mais conhecida, j? apresentada em diversas exposi??es e eventos), Tatuagens dimensionais (envolve projetos corporais cuja realiza??o ? imposs?vel, pois ultrapassa os limites de sobreviv?ncia do corpo f?sico), Rhr (corpo coletivo envolto em rituais e segredos) e Vivia21 (entidade mais pragm?tica e cotidiana). Transpassando essas v?rias encarna??es, Laura desenvolve uma estrat?gia de fluidez?e mesmo um vocabul?rio pr?prio?para experimentar a constru??o e o exerc?cio de diversas individua??es simultaneamente, em seu pr?prio corpo ou no de outros homens e mulheres (crian?as, adultos e velhos). Essas quatro s?ries problematizam tanto o corpo individual como o coletivo, trazendo a quest?o de como se constitui e mobiliza uma forma??o de corporeidade: a artista concebe mecanismos reguladores da economia interna e externa de processos de ?corporifica??o? e ?incorpora??o?1 . A no??o de ?corpo? ? arrancada de seu idealismo e convidada a se submeter a diversas opera??es f?sicas e din?micas rituais, de modo que produza um conhecimento diferente, divergente.
? preciso ir al?m da refer?ncia primeira do trabalho de Laura Lima em torno da body-art e da performance. Essas s?o duas grandes correntes que abrigam importantes trabalhos envolvendo o que estamos denominando aqui de ?opera??es de corporifica??o/incorpora??o?, mas Laura toca na quest?o do corpo com base em um outro jogo de for?as. A s?rie Homem=
carne/mulher=carne tangencia esse problema, deslocando, entretanto, a quest?o para fora do pr?prio corpo da artista. N?o interessa a ela fazer de si pr?pria o local do trabalho, mas sim buscar poss?veis alteridades experimentando algo de sua pr?pria carne na carne do outro: em suas palavras, ?o artista ? predador, a Pessoa=Carne ? a presa?. Mais do que alimento, o artista como predador busca mat?ria para experi?ncias-limite, carne (e ? decisivo perceber que Laura Lima tamb?m v? a si mesma como composta dessa mesma carne) para constru??o, modelagem e pro-blematiza??o do corpo?este, ? a principal forma de individua??o da mat?ria-carne como organismo vivo2.
Para cada a??o ? escolhida uma diferente ?variedade? de ?Pessoa=Carne? (homens, com ou sem pernas, carecas, nus ou vestidos, mulheres velhas ou jovens, gr?vidas ou menstruadas, crian?as de 8 anos), algumas vezes vestida de um modo especial (?desenhos-roupas?, Laura prefere chamar) ou trazendo ferramentas e objetos (um machado, uma almofada preta, cadeiras, cordas, correntes, grade de madeira, tanque de oxig?nio, arco e flecha?alguns interferindo diretamente no corpo). A carne ? tomada pela artista como mat?ria de engenharia com a qual vai moldar os organismos equipados com instru??es precisas de performance. Ou seja, trata-se n?o de ?carne em estado bruto?, mas de uma ?carne informada? por um programa deliberado e expl?cito, que se superp?e ? Pessoa (mulher, homem, crian?a, jo-vem, velha etc.) capturada para realiza??o da atividade proposta. Assim, a f?rmula ?Homem, Mulher=Carne? indicaria a constru-??o de um choque, de um confronto entre a pessoa capturada (que j? chega como um organismo carregando tra?os de uma individualiza??o qualquer, reduzida e categorizada em termos de g?nero, idade, aspecto f?sico) e sua transforma??o em carne, portando o programa de funcionamento trazido pela artista. Seu projeto parece ser mesmo o de uma engenharia (ou uma did?tica) de constru??o e modelagem, em que cada nova proposta carrega uma proposi??o de funcionalidade pr?pria, dentro do cam-po l?dico da experi?ncia e da determina??o arbitr?ria de limites.
Em O puxador, cuja realiza??o acompanhei de perto3, um ?Homem=Carne? inteiramente nu veste uma esp?cie de mochila, presa ?s costas, contendo cordas muito longas que saem da galeria atrav?s das janelas, sendo cada corda amarrada a uma ?rvore diferente entre as que comp?em a paisagem externa. Suas ins-tru??es s?o no sentido de trazer essa paisagem para dentro da galeria, parando (esta ? uma decis?o da ?Pessoa=Carne?) apenas quando a transfer?ncia estiver conclu?da. A a??o ocorreu durante cerca de quatro horas, apenas no dia de inaugura??o da exposi??o; nos outros dias o p?blico visitante podia observar as cordas e a mochila, pousados no ch?o. Era interessante perceber a concentra??o com que a ?Pessoa=Carne? desempenhava seu trabalho, num esfor?o simultaneamente corporal e mental?de fato, aqui essa distin??o n?o faz mesmo nenhum sentido: puxar a paisa-gem para dentro da galeria s? se torna poss?vel como opera??o de transforma??o do esfor?o muscular sobre-humano de arrancar sete palmeiras em esfor?o mental de reconstruir a paisagem dentro da mente/corpo do Puxador. Energia muscular ? modulada em energia imaginativa: n?o h? esfor?o f?sico sem comprometimento do imagin?rio, assim como a imagina??o nada faz sem o aux?lio do corpo f?sico (m?xima explorada ? exaust?o pelas academias de gin?stica, que vendem certo modelo de beleza e adequa??o corporal). A opera??o levada a cabo pelo Puxador n?o ? mim?tica nem metaf?rica, concretizando-se como feito f?sico resultante da interface m?sculo/imagin?rio4: se depois de tanto esfor?o a paisagem circula pelo corpo do ?Homem=Carne? ? porque ele soube transmut?-la em alguma outra intensidade (perceptos e afetos, diriam Deleuze e Guattari), que n?o se aloja mais no c?rebro do que no tornozelo ou no est?mago. Laura Lima ? a administradora dessa opera??o de condu??o de intensidades, e seu gesto se d? principalmente por meio da coloca??o de ?carne? sobre o corpo de um homem nu, isto ?, um conjunto de instru??es, um aparato objetual (cordas, mochila), uma cons-tru??o espacial?elementos que ?incorporam-se/corporificam-se?, acabando por remodelar aquele organismo, transformando-o numa alteridade experimental que atravessa todos n?s. Ocorre uma rea??o em cadeia, e todos em torno s?o capturados no mesmo el? vibrat?rio, igualmente carne.
? importante enfatizar que essa experi?ncia desenvolve-se em estreita rela??o com as outras s?ries de trabalhos da artista, com as quais estabelece contrapontos interessantes?principalmente ao redor da quest?o (j? mencionada) das m?ltiplas individua??es. As Tatuagens dimensionais aproximam-se da s?rie Homem=carne/mulher=carne no sentido da proposi??o de instru??es e programas de a??o; no entanto, acabam por tomar um rumo mais radical ao agruparem principalmente aquelas de viabilidade imposs?vel, que ultrapassam efetivamente os limites de resist?ncia do corpo humano. Uma proposta, por exemplo, sugere criar novas articula??es nos membros, por meio do implante de dobradi?as. S?o proposi??es que buscam um cami-nho extremado, quase sensacionalista, revelando um gesto mais concreto de interven??o f?sica na mat?ria corporal, complementando a engenharia semi?tica com uma vontade prot?tica.
J? a s?rie RhR (sigla, praticamente impronunci?vel em portugu?s, para Representativo-h?fen-Representativo) comp?e-se de situa??es propositalmente envoltas em segredo e mist?rio, aproximando-se, em seu funcionamento, de uma esp?cie de sociedade inici?tica. Trata-se do exerc?cio de produ??o de um corpo coletivo, que se reinventa continuamente, mantendo forte padr?o de ader?ncia entre seus membros e protegendo-se de quem est? fora. O grupo ? composto por incont?veis integrantes, das mais diferentes idades e profiss?es, entre os quais a pr?pria Laura Lima, que assume a fun??o de administradora: por ser a sede em seu apartamento, ela ? respons?vel pela condu??o de uma s?rie de minuciosas tarefas e protocolos internos (tais como rituais de inicia??o e despedida, distribui??o de correspond?ncias ou se??es de grava??o de v?deos). As atua??es do grupo s?o sempre discretas, sem publicidade, quase impercept?veis, n?o se caracterizando por nenhuma a??o particular: alguns componentes comparecem a certos eventos de car?ter p?blico (paradas militares, festas, inaugura??o de exposi??es?situa??es em que a quest?o ritual ? especialmente forte), permanecendo em sil?ncio no ambiente, vestidos com ?uniformes-desenhos? que cobrem todo o corpo (? exce??o do rosto) e evitam a singulariza??o
de cada um. Se percebermos RhR em rela??o com as
outras s?ries, v?-se a repeti??o do gesto de experimenta??o de diversas modalidades de individua??o corp?rea: a dupla vontade representativa (RhR=Representativo-h?fen-Representativo) indica a superposi??o (recorrente em Laura Lima) de camadas de diferentes corporeidades em que ? perfeitamente poss?vel a dois ou mais corpos ocuparem o mesmo lugar no espa?o ao mesmo tempo?a artista ? simultaneamente Laura e RhR, e ainda admi-nistra a transforma??o de terceiros em RhR, Pessoa e Carne. ? decisivo em seu trabalho indicar essa multiplicidade (em que cada um de n?s ? v?rios, sob a condi??o de uma subjetividade fragmentada) e produzir uma espessura que ajude a problematizar as regi?es de passagem, desnaturalizando-as.
Todas as vezes em que troquei mensagens com Laura Lima pelo correio eletr?nico, comuniquei-me com ela por meio de outro organismo individualizado: Vivia21. Esse ? mais pragm?tico, sujei-to aos imperativos do mundo material, tendo j? realizado servi?os de curadoria, produ??o e fotografia. Vivia21 ? administrada em conjunto com o artista Marssares e pertence ao mesmo tempo aos g?neros masculino e feminino. N?o estamos mais simplesmente no universo do duplo; as tramas est?o mais complexas, e a arte est? come?ando a ficar interessante outra vez.

1 ? Katherine Hayles quem prop?e a distin??o entre ?corporifica??o? (embodiment) e ?incorpora??o? (incorporation), configurando o corpo como ?constru??o cultural e experi?ncia individual? e como ?inscri??o de uma norma abstrata,? um sistema de signos independente de qualquer manifesta??o particular?, respectivamente. Ver Hayles, N. Katherine. How we became post-human?Virtual bodies in cybernetics, literature and informatics, Chicago, The University of Chicago Press, 1999.
2 A maioria dos trabalhos de Laura Lima envolve experi?ncias com seres humanos; no entanto existem tamb?m projetos em que h? animais, como uma pomba ou vaca.
3 O puxador foi apresentado na Fundi??o Progresso (Rio de Janeiro), a convite da ag?ncia Agora, em setembro de 1999. O artista M?rcio Ramalho participou dessa a??o como ?Homem=Carne?.
4 Embora partindo de premissas formais inteiramente diversas, Laura Lima aproxima-se aqui de uma interessante reflex?o da core?grafa minimalista Yvonne Rainer e de sua f?rmula: ?The mind is a muscle?. Rainer busca uma distin??o entre ?energia real? e ?energia aparente?, em que ?as demandas feitas com base nos recursos (reais) de energia do corpo parecem estar na medida das tarefas realizadas?. Ver seu ensaio A quasi-survey of some minimalist tendencies in the quantitatively minimal dance activity midst the plethora, or an analysis of trio A?, republicado em Battock, Gregory (org.), Minimal Art?A critical anthology, Nova York, E. P. Dutton & Co, 1968.