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Jarbas Lopes: From live microchips to talking corpses
by Veronica Cordeiro

The body: a live and limited 3D interactive zone, in constant mutation, always in flux, a metabolic system dependent on internal and external stimuli, a relative field, unique in essence and an epitome of nature. Water, blood, oxygen, carbon dioxide, minerals, veins, arteries, cells containing all information in constant re and de-generation--the plant and animal kingdoms, the world if you will, or a microscopic example of it. In it we have life and death dialoguing with intimacy and wisdom, we have intelligence, not restricted to the mind, but present in each membrane--the peripheral intelligence found in every physical element. Which leads us to intuition, usually faster in action than reason, the intelligence that goes straight to the determined body part without passing through the central nervous system of the cerebellum. Yet we still live in an era of Enlightenment; two world wars and a third one directed by cold reason did not change our present state of capitalistic “rational” affairs. Order needs a central matrix; society needs a centralizing government; the mind is our central processing unit. However, just as order and society depend on the continuous interaction of different levels of active elements, the significance of the mind depends on an expressive vehicle, the body. Beyond language and the expressive instruments of the body, there are ‘invisible’ layers of feelings and sensations also contained in and communicated by the body, levers of desire. Desire disrupts standardization and reinforces human mental and physical individuality. “Desire is revolutionary, because it always wants more connections, more negotiations.” A polar quality, desire brings chaos to order and orders chaos.

Born in the outskirts of Rio de Janeiro in 1964 and based in Niterói, Rio de Janeiro, Jarbas Lopes is continuously reflecting on contemporary individual and social experience, on the intricate relations between humans, the products they create, and the dynamic, dominant and passive forces of society. In 1998, he began a series of ‘multiples’ entitled chip d´amor--a ‘love chip’ representing an “advanced technology that concentrates all human loving experience; a definitive invention to balance everything, but not the value of love.” This concentration is reflected in the woven plastic layers that constitute the work. A soft, hand-woven, pillow-sized, bundle-like structure created with different colored plastic sheets tightly interlaced and incised, on the top, with the words “chip d’amor”. The incision cuts through several plastic layers revealing a red one underneath, like a red wound on cut skin that has burst the plasma--a live microchip, imbued with desire and devoid of its systematic blueprint. Paradoxically, the 9 love chips created by the artist are ‘singular multiples’. Each chip d’amor has different colors and a unique cut, weaving and incision, thereby resisting industrial replication and the uniformization of advanced technology. In his hand-woven “paintings”, as the artist calls these works (including chip d’amor), leftover, colored plastic bags are stapled onto a wooden frame, cut in vertical strips that are woven together and then detached from the frame, forming 2-3 dimensional malleable “pictures” with distorted images of politicians (the series O debate [The debate] (1998-2001) includes random portraits of local politicians using the image merely as a formal point of departure, regardless of specific political connotations), urban landscapes, or abstract compositions alluding to signs of popular Brazilian culture such as football team insignias (Cruvinelson, 1984, is one of the first ‘plastic paintings’; and Inflamável [Inflammable], 1997, has a boxed compartment on the top with soccer balls contained inside, reminiscent of Jasper Johns’ Target with plaster casts, 1955).

Jarbas continuously emphasizes the process of creation and the importance of the body’s direct contact with matter, for one move leads to the next, but it is impossible to conceive them all mentally beforehand. “Pure mental elaboration confuses, contracts, we need the interaction of the body.” In his studio there is a large dog-food package with the image of a dog, under which Jarbas painted the words: “Movidos pela ração” [Moved by ration]. In Portuguese, dog-food is ‘ração’ (ration) and reason, ‘razão’, two words similar in spelling and pronunciation. We are moved by ration and reason, rationale. Our reason is our (mental) ration and, ultimately in crescendo, (capital-oriented) ration has become our reason (and more than a body requirement). Jarbas retrieves and reconfigures potential waste elements of everyday use: plastic bags, paper, threads, tin cans, rubber beach sandals, street banners, construction materials, empty bottles, among others, which constitute his material repertory. As in alternative economic initiatives, the idea is to reduce the production, packaging and distribution phases of industrial products with the view to stimulate benefit and avoid waste. He is at present building his own house, from improvised planning to bricklaying, and two years earlier built one for the fictional character, “Zé Pedreiro” [Joe Bricklayer]. For his solo-exhibition held in April, 1998 at Casa Triângulo, São Paulo, Jarbas enclosed a small area inside the gallery with brick walls and striped black and yellow plastic strips, topped by black plastic sheets rising to a hole made on the roof that concentrated all sunlight, rain and outside air within this delimited space. An intimate and simple reflection “taba” for a hardworking man with an upper glimpse to the outside world. Also the introduction of the outside world into the ideological and secluded gallery space through direct violent interference on its colonial architecture and the transposition of outside dirt, such as the earth-covered floor, exposed bricks, cement, sand and building tools. A repertory of trash revives Lygia Clark’s proposition: “We propose the precarious as a new concept of existence against all static crystallization in duration.” But here trash is rather the ideal of perfect simplicity. This is a room for the artist’s fictional character – Um quarto para Zé Pedreiro. His utopian presence is embodied in the “parangolé” made of the same black and yellow strips that cover his “room”. Fantasy questions reality and reality invades the art institution. Disguised inside a swirling fancy dress, the bricklayer can leave the rigid confines of his body and social standing to enter a new and decentralized world of his own.

Jarbas’ performances, objects and “paintings” defy physical and ideological space. For any physical transfer his plastic “paintings” are folded and compressed into a small bag disregarding expensive transportation fees, packaging and insurance values, since in most cases the artist carries them himself to exhibitions. Artur Barrio’s rejection of the dominant intellectual and material forces that steer the art world, expressed in his ’70s manifesto and materialized in his “environment-situations,” such as P....H.... (Papel Higiênico, 'toilet paper') and T.E. (‘Trouxas Ensangüentadas’, 'Blooded Bundles'), springs as a strong reference-point: in his list of negations (“against art categories… against art criticism”) we could add Jarbas’s ideological and artistic approach ‘against bureaucracy’ and ‘against surplus-value.’ In De graça [For free] (1998), Jarbas distributed to the public photocopied sheets of A4 paper illustrating a random bar code with the words “De graça” written underneath it. Another easily commutable and economically subversive work, DeeGraça (1998), exhibited recently at the XXVI Bienal de Pontevedra (an unofficial insertion mounted during the opening night in addition to the large “plastic painting” shown--Cosmético [Cosmetic], 2000), is a tent carried inside a raffia shopping bag identified with the painted inscription “DeeGraça”. The tent is composed of street banners gathered from his natal quarters in the outskirts of Rio. The double “e” of “dee” graça, like “forr” free, pays tribute to the ‘prophet of kindness’--Gentileza--and his use of repeated letters to emphasize key meanings. Sewn together, these handwritten banners advertise from parties to spiritual blessings: “You are the reason of our existence”, “Union and solidarity.” Collective, subconscious and subjective words and phrases, and sewing reminisce the work of the artist Arthur Bispo do Rosário who obsessively sewed his(stories) rearranging and organizing his life onto pieces of cloth and garments in a psychiatric hospital in Rio de Janeiro. Suspended precariously from the top with string stretched against any nearby tree, the tent is usually displayed outdoors as an improvised (free) spatial and institutional intervention, with a short labyrinthine entry echoing Hélio Oiticica’s “Penetrables”.


Death is an inquisitive subject, a motive for fear and morbid voyeurism. In Guru/Guru: Black Power (1998), Jarbas and two other Rio-based artists, Cabelo and Laura Lima, took off from Lima’s apartment in Copacabana, executing a series of performances lying down on different grounds of the busy streets on their way to the sea, covered each time by a black plastic sheet with the Guru title perforated on it with a rivet. Like a dead presunto [ham] (as lying corpses are referred to in Brazil), wrapped up in the black plastic similar to those used for garbage and construction sites. “Guru guru”, a kind of transcribed monkey sound is a humorous, if sarcastic, allusion to afro-Brazilian culture, derived from Jarbas’ admiration of black music. In this performance, the ‘corpses’ speak--through a microphone they proceed on an informal, senseless chat without being seen, therefore we listen more closely. The rushed passerby may find himself before the lying bodies trying to discern what they’re saying and what exactly has happened. Is anybody injured? Why are they being filmed? Is there any meaning to all this? Or perhaps its nonsensical occurrence questions precisely what meanings one tends to look for in things. At the same time, the performance disturbs the spectator’s mind and body by triggering innate voyeuristic desires and the rejection of death. The day after my visit to Jarbas’ studio I had the chance to watch a performance conceived by Cabelo and performed by three men, including Jarbas, on occasion of the opening of a new cultural center that used to be Copacabana’s old “Ricamar” cinema. Naked from the waist up, on the main avenue of Copacabana, with the lower part of the body wrapped tightly in black plastic and the heads covered in black cotton hoods open only around the mouth, these “worms” crawled with difficulty toward the new center, a few blocks away. On their arrival, the “worms” tore greedily at a messy bundle filled with all sorts of organic paraphernalia wrapped in smaller plastic bags, until each found their desperately searched for antidote--a generous portion of “caipirinha”. They then proceeded to the stage where they rested during a rock concert performed by Cabelo’s music band. A mixture of bandits, cripples, beggars, madmen, the ‘worms’ drew much public attention and attracted the perplexed crowd to the cultural center. Entitled Erectôneos de Copacabana [Copacabana Erectones], the worms’ direct contact with the public dirt on the streets disregarded conventional precepts of hygiene or public behavior, carrying the dirt stuck to their bodies into the new center in a complete de-mythologization of grand openings and cultural snobbism. The displacement of outside dirt into the center highlighted its “public” nature (and purpose), in the same way that the artistic eclecticism of Cabelo’s performance, which included acting, music, painting (Cabelo--the singer’s--cape) represented the importance of the notions of “culture” and “art” beyond the categorizing divisions of each discipline. In 1983, in her Livro-obra [Book-work], Lygia Clark wrote: “We are the propositioners: our proposition is the dialogue. Alone, we don’t exist. We are at your mercy.” In this interactive field of artistic experience, the importance of authorship is also questioned. Concerning Guru/Guru: Black Power, neither Cabelo nor Jarbas claim individual authorship on the work’s original conception. What matters is the idea, the importance lies in the collaboration.

On July 23rd, 2000, on an airplane en route to Porto, sat an integrant of RhR (Representative-hyphen-Representative). Dressed in a white gown and pointed cap, Jarbas integrated Laura Lima’s RhR performance and traveled in disguise from São Paulo to Pontevedra. Before departing and accompanied by Lima also dressed as an integrant, they passed by the airport post-office to pick up a parcel containing Jarbas’ Dee-graça bag-and-tent. Their unusual dress caused an ironic impact among the postmen who consequently realized they also were uniformized. The white covering functioned as a tunnel of time and space--a dream protective of alien territory--that ended on arrival in Spain, once the gown was removed and the artist found his body dressed in the same clothes he was wearing since the morning of departure. Though time and space had changed, it seemed he was still at home, wearing the same comfortable clothes, ready to work. On the other hand, inside the Ambiente curto [Short environment] (1998), the artist/performer finds him/herself cocooned within an intimate raw structure that necessarily invites self-inspection and contact. On entering the bucha [sponge], one must undress and remain naked inside, exploring the contact of one’s skin with the raw sponge. An uncanny sensation emerges from the clear visibility the cocooned performer has of the outside, though he/she cannot be seen.

Jarbas is constantly searching, molding and transforming live and synthetic objects and ideas that bring alien concepts close to the body and mind. A pair of rubber sandals is twisted, folded and nailed to the door of his studio in the form of its civic number: 38. Another pair is cut, stretched and crossed from one foot to the other forming a v-shape that evokes a strong sexual force, without ceasing to be precisely what it is--a stretched and reconfigured rubber sandal. Experiments with fire and severely cut plastic bottles invite contact with elements considered harmful. Like muscles, the body and the mind are malleable--from his plastic paintings to performances, collaborations and reconfigured found objects, Jarbas’ direct physical interaction with his diverse materials in multiple contexts explores the intrinsic relationship between instinct and reason, the body and the mind, the individual and/in society. Such investigations resist capitalism’s materialism not by raising inert criticisms against it, but by finding a transformative and creative quality in all its rejected material excess. Jarbas’ work challenges the significance of art criticism, of complex theories, and reveals a world in its fundamental spiritual and material rawness, a world sometimes seen through the eyes of a non-prejudiced child. This year’s music project, O som de Gilberto Gil, was based on the song Pela lente do amor [Through the lens of love]. Jarbas’ project consists of photographs of his daughter and son, Janaína and Cauê, wearing glasses, at times together and at others alone, at times with the glasses misplaced, bent, on the head, in evidence. Through the lens of an inquisitive and critical mind, a live body is revealed from all angles--a pulsation present in all things--bringing back to focus the marvel of human creation and the boundless extension of its creative scope.

PORTUGUESE

Jarbas Lopes: Entre chips de amor e presuntos vivos
por Veronica Cordeiro

Corpo: zona interativa viva e limitada em três dimensões, em constante mutação, em fluxo contínuo; sistema metabólico que depende de estímulos internos e externos; campo relativo, único em essência; epítome da natureza. Água, sangue, oxigênio, dióxido de carbono, minerais, veias, artérias, células contendo toda a informação em constante re/degeneração--os reinos vegetal e animal--o mundo, pode-se dizer-–ou um exemplo microscópico dele. No corpo há vida e morte dialogando com intimidade e sabedoria; há inteligência, não meramente restrita à mente mas presente em cada membrana--a inteligência periférica encontrada em cada elemento físico, que nos leva à intuição, geralmente mais veloz em ação que razão, a inteligência que chega diretamente à parte específica do corpo sem ter de passar pelo sistema nervoso central do cerebelo. No entanto, ainda vivemos no Século das Luzes; duas guerras mundiais e uma terceira guiada por razão fria não mudaram nosso estado presente de relações capitalistas “racionais”.. A ordem necessita de uma matriz central; a sociedade necessita de um governo centralizador; a mente é nossa unidade central de processamento. Entretanto, do mesmo modo que a sociedade depende da contínua interação de níveis diversos de elementos ativos, a significância da mente depende de um veículo expressivo--o corpo. Além da linguagem e dos instrumentos expressivos do corpo, há camadas “invisíveis” de sentimentos e sensações que também estão contidas no corpo e se comunicam por ele--propulsores do desejo. O desejo deturpa a padronização e reforça a individualidade humana mental e física. “O desejo é revolucionário, porque sempre quer mais conexões, mais agenciamentos.” Qualidade polar, o desejo traz caos à ordem e ordena o caos.
Nascido na Baixada Fluminense em 1964 e residente em Niterói, Jarbas Lopes reflete continuamente sobre a experiência contemporânea individual e social, as complexas relações entre os seres humanos, os produtos por eles criados, e as forças dinâmicas, dominantes e passivas da sociedade. Em 1998, o artista iniciou uma série de “múltiplos” intitulados chip d’amor-–um chip de amor que representa uma “tecnologia avançada concentrando toda a experiência amorosa humana; uma invenção definitiva para balancear tudo, menos o valor do amor”. Essa concentração está nas camadas de plástico entrelaçadas a mão que constituem a obra--uma espécie de trouxa mole, no formato de almofada, com folhas de plástico coloridas, firmemente entrelaçadas, e as palavras “chip d’amor” entalhadas no topo. Essa incisão atravessa várias camadas de plástico revelando uma vermelha, embaixo, como um ferimento na carne cortada que arrebentou o plasma--um microchip vivo, imbuído de desejo e desprovido de seu esquema sistemático. Paradoxalmente os 9 chips de amor criados pelo artista são “múltiplos individuais”. Cada chip d’amor tem cores diferentes e um corte, um entrelaçado e uma incisão singulares, dessa forma opondo-se à reprodução industrial e à uniformização da tecnologia avançada. Em suas “pinturas” entrelaçadas, como o artista se refere a estes trabalhos (incluindo chip d’amor), sobras de sacos plásticos coloridos são grampeados num chassi, cortados em tiras verticais que logo são tecidas e retiradas da estrutura de madeira, formando pinturas maleáveis bi-tridimensionais, com imagens distorcidas de políticos (a série O debate (1998-2001) apresenta retratos aleatórios de políticos do Rio, em que a imagem específica é um mero ponto de partida formal, independente de quaisquer conotações políticas), paisagens urbanas ou composições abstratas, em alusão a signos da cultura popular brasileira, como insígnias de times de futebol (Cruvinelson, 1984, é uma das primeiras “pinturas plásticas”; Inflamável, 1997, contém na parte superior um compartimento com bolas de futebol, à semelhança das pinturas-objetos de Jasper Johns, como Target with plaster casts [Alvo com gessos], 1955).

Jarbas salienta repetidamente o processo de criação e a importância do contato direto do corpo com a matéria, pois uma ação leva a outra, mas é impossível concebê-las todas mentalmente de antemão. “Pura elaboração mental confunde, contrai, precisamos da interação do corpo.” Em seu ateliê, há um grande pacote de ração para cachorro com a imagem de um cão faminto. Sob a imagem, Jarbas pintou as palavras: “Movidos pela ração”.. Somos movidos pela ração e pela razão, pelo raciocínio. Nossa razão é nossa ração (mental) e, ultimamente num crescendo, a ração (capital) tornou-se nossa razão (e mais do que um requisito físico). Jarbas recupera e reconfigura potenciais sobras de elementos de uso cotidiano: sacos plásticos, papel, fios de linha, latas, havaianas, cartazes de rua, materiais de construção, garrafas vazias, entre outras coisas que vêm a formar seu repertório material. Como em iniciativas da economia alternativa, a idéia é reduzir as fases de produção, empacotamento e distribuição dos produtos industriais com o intuito de aumentar o custo/benefício e evitar desperdício. Atualmente o artista está construindo sua própria casa, desde o planejamento improvisado ao trabalho físico de pedreiro, e dois anos atrás construiu uma para o personagem fictício “Zé Pedreiro”.. Em 1998, para sua exposição individual na Casa Triângulo, São Paulo, Jarbas encerrou uma pequena área dentro do espaço da galeria, com paredes de tijolo e tiras plásticas pretas e amarelas, e abriu um buraco no teto, no qual formou uma espécie de cúpula com outro plástico preto, concentrando a luz do sol, a chuva e o ar externo dentro deste espaço delimitado. Uma taba de reflexão íntima e simples para um homem esforçado com um olhar superior para o mundo externo. É também a introdução do mundo externo no espaço ideológico e recluso da galeria de arte por meio de uma interferência direta e violenta em sua arquitetura colonial; a transposição da sujeira externa, como o chão coberto de terra, os tijolos expostos, cimento, areia e materiais de construção. Um repertório de lixo revive a proposta de Lygia Clark: “Propomos o precário como novo conceito de existência contra toda cristalização estática na duração”. O lixo, porém, neste caso é o ideal da perfeita simplicidade. É um quarto para o personagem do artista--Um quarto para Zé Pedreiro. Sua presença utópica está incorporada no parangolé criado com as mesmas tiras plásticas que cobrem seu “quarto”.. A fantasia questiona a realidade, e a realidade invade a instituição de arte. Disfarçado em seu parangolé, o pedreiro pode deixar os rígidos limites de seu corpo e sua posição social e adentrar um mundo novo e descentralizado.

As performances, os objetos e as “pinturas” de Jarbas desafiam o espaço físico e ideológico. Para o transporte, suas “pinturas” plásticas são dobradas e comprimidas dentro de uma sacola, dispensando custos de traslado, embalagem e seguro, uma vez que o artista as carrega pessoalmente até as exposições. Artur Barrio e sua rejeição das forças dominantes intelectuais e materiais que dirigem o mundo artístico, expressas no manifesto dos anos 70 e materializadas em suas “situações-ambiente”, como em P....H.... (Papel higiênico) e T.E. (‘Trouxas ensangüentadas’), surgem como ponto de referência: em sua lista de negações (“contra as categorias de arte... contra a crítica de arte”) poderíamos incluir a aproximação ideológica e artística de Jarbas “contra a burocracia” e “contra a mais-valia”. Na obra De graça (1998), Jarbas distribuiu ao público folhas A4 xerocadas com a ilustração de um código de barras, sob qual havia as palavras “De graça”.. Outra obra facilmente transportável e economicamente subversiva, DeeGraça (1998), exibida recentemente na XXVI Bienal de Pontevedra (uma inserção não-oficial montada durante a inauguração, além de sua peça exposta Cosmético, 2000), é uma barraca que se carrega dentro de uma sacola de ráfia identificada com a inscrição pintada “DeeGraça”. A barraca foi elaborada com cartazes de rua coletados em Austin, bairro da Baixada Fluminense, onde o artista nasceu e cresceu. Os dois “es” de “DeeGraça” é uma homenagem ao ‘profeta Gentileza’--e ao fato de ele usar letras repetidas para enfatizar significados específicos. Costurados uns aos outros, os cartazes anunciam de festas a bênçãos: “Você é a razão de nossa existência”, “União e solidariedade”.. As palavras e frases coletivas, subconscientes e subjetivas, e a costura lembram o trabalho de Arthur Bispo do Rosário, que costurava obsessivamente histórias rearranjando e organizando sua vida sobre pedaços de tecido num hospital psiquiátrico do Rio de Janeiro. Suspensa, pela parte superior, com seus fios esticados até uma árvore próxima, a barraca é geralmente exibida ao ar livre como intervenção institucional e espacial, grátis e improvisada, com uma pequena entrada labiríntica ecoando os Penetráveis de Hélio Oiticica.

A morte é um tema que provoca curiosidade, motivo de medo e voyeurismo mórbido. Em Guru/guru: black power (1998), Jarbas e dois artistas cariocas, Cabelo e Laura Lima, tomam como ponto de partida o apartamento de Laura em Copacabana e executam uma série de performances, em que se deitam em diversos pavimentos de ruas movimentadas a caminho do mar. A cada parada se cobrem com um plástico grande e preto, como “presuntos”, com o título Guru/guru... perfurado no plástico. “Guru, guru” é uma espécie de transcrição do som de macacos, é uma alusão sarcástica à cultura afro-brasileira, suscitada pela admiração de Jarbas pela música negra. Nessa performance, os “corpos” falam--por meio de um microfone os protagonistas mantêm um bate-papo, sem ser vistos, de forma que possam ser ouvidos com mais atenção. O transeunte apressado pode encontrar-se diante dos corpos, indagando o que eles estão dizendo e o que exatamente poderia ter acontecido. Há algum ferido? Por que estão sendo filmados? Qual o significado daquilo? Ou talvez a falta de sentido do acontecimento questione justamente que significados tentamos encontrar nas coisas. A performance perturba tanto a mente quanto o corpo do espectador, desencadeando desejos de voyeurismo inatos e a rejeição da morte. No dia seguinte a minha visita ao ateliê de Jarbas, tive a oportunidade de assistir a uma performance concebida por Cabelo e realizada por três homens, entre eles Jarbas, por ocasião da inauguração do Sesc no prédio do antigo cinema Ricamar, em Copacabana. Na avenida Nossa Senhora de Copacabana, nus até a cintura, com a parte inferior do corpo firmemente envolta em plástico preto e as cabeças cobertas por capuzes de algodão preto, apenas com aberturas na altura da boca e dos olhos, os “vermes” rastejaram com dificuldade até o Sesc, alguns quarteirões adiante. Ao chegarem, os “vermes” rasgaram gulosamente uma trouxa desforme, cheia de saquinhos plásticos que continham todo tipo de matéria orgânica, até que cada um deles encontrasse seu antídoto--uma dose generosa de caipirinha. Logo prosseguiram em direção ao palco, onde descansaram durante o show da banda de rock de Cabelo. Mistura de bandidos, aleijados, mendigos, loucos, esses “vermes” chamaram a atenção do público e atraíram as pessoas, perplexas, ao novo centro cultural. Em Erectôneos de Copacabana, o contato direto dos vermes com a sujeira pública das ruas desconsiderou as convenções de higiene e comportamento social, carregando a sujeira colada a seus corpos para o Sesc, numa ação desmitologizante das grandes inaugurações e do esnobismo cultural. O deslocamento da sujeira externa para o Sesc destacou o perfil (e propósito) “público” do centro cultural, do mesmo modo que o ecletismo da performance de Cabelo, que reuniu interpretação, música, pintura (a capa vestida pelo cantor Cabelo durante o show), representou a importância das noções de “cultura” e “arte” além das divisões que categorizam cada disciplina. Em 1983, em seu Livro-obra, Lygia Clark escreveu: “Nós somos os propositores: nossa proposição é o diálogo. Sós não existimos”. Nesse campo interativo da experiência artística, a importância da autoria também é questionada. Com relação a Guru/guru: black power, nem Cabelo nem Jarbas reivindicam autoria individual na concepção original do trabalho. O que importa é a idéia, a importância reside na colaboração.

Em 23 de julho de 2000, num avião a caminho do Porto encontrava-se um integrante do RhR (Representativo-hífen-Representativo). Vestido com uma túnica branca e capuz, Jarbas participou da performance RhR, de Laura Lima, e viajou disfarçado de São Paulo a Pontevedra. Jarbas e Laura, também vestida de integrante, antes de partirem passaram pelo correio do aeroporto para recolher um pacote que continha a sacola-barraca DeeGraça de Jarbas. A vestimenta bizarra causou um impacto irônico nos carteiros, ao perceberem que eles também estavam uniformizados. A coberta branca funcionou como túnel do tempo e do espaço--um sonho protetor do território alheio--que terminou na chegada à Espanha, no momento em que a túnica foi retirada e o artista viu seu corpo com as mesmas roupas que usava desde a manhã anterior. Embora o tempo e o espaço tivessem mudado, parecia que ele ainda estava em casa, vestindo as mesmas roupas confortáveis, pronto para o trabalho. Por outro lado, dentro de Ambiente curto (1998), o artista/performer encontra-se encasulado dentro de uma estrutura crua íntima que, inevitavelmente, convida à auto-inspeção e ao contato. Ao entrar na bucha, é necessário despir-se e permanecer nu dentro dela, explorando o contato da pele com a bucha ríspida. Surge uma sensação esquisita da total visibilidade que o performer encasulado tem do exterior, embora ele não possa ser visto.

Jarbas está incessantemente procurando, moldando e transformando objetos e idéias vivas e sintéticas que trazem conceitos alheios mais próximos do corpo e da mente. Um par de havaianas é retorcido, dobrado e pregado na porta do ateliê no formato do número de seu endereço: 38. Outro par é cortado, esticado e cruzado de um pé para o outro, formando um “V” que evoca uma força sexual, sem deixar de ser precisamente o que é: um chinelo de borracha esticado e reconfigurado. Experimentos com fogo e garrafas plásticas cortadas incisivamente convidam a um contato com elementos considerados prejudiciais. Como os músculos, o corpo e a mente são maleáveis--desde suas pinturas plásticas às performances, colaborações e objetos encontrados reconfigurados, a interação física direta de Jarbas com diversos materiais em múltiplos contextos explora a relação intrínseca entre instinto e razão, corpo e mente, indivíduo e/em sociedade. Tais investigações resistem ao materialismo capitalista não por meio de críticas inertes levantadas contra esse sistema, mas pela descoberta de uma qualidade transformadora e criativa em todo o seu excesso material rejeitado. A obra de Jarbas desafia a significância da crítica de arte, de teorias complexas, e revela um mundo em sua crueza material e espiritual fundamental, um mundo às vezes visto pelos olhos de uma criança sem preconceitos. Para o projeto de música deste ano, O som de Gilberto Gil, baseou-se na música Pela lente do amor. O projeto de Jarbas consiste em fotografias de sua filha, Janaína, e de seu filho, Cauê, usando óculos, às vezes juntos e às vezes separados, às vezes com os óculos mal-colocados, tortos, sobre a cabeça, em evidência. Pelas lentes de uma mente curiosa e crítica, um corpo vivo é revelado de todos os ângulos--uma pulsação presente em todas as coisas--colocando de novo em foco a maravilha da criação humana e a extensão infinita de seu escopo criativo.