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The Harrison Effect
by Bill Arning

Greene Naftali Gallery is on the eighth floor of a popular gallery building. It has great views North towards the craggy drama of Manhattan's delirious Midtown. Often visitors lose their concentration before the view. They stop trying to engage the artworks being offered up for their delectation and just stare out the windows. Rachel Harrison incorporated the vast expanse of window into her show by lining up her collection of remote controls along the window ledge. The piece, simply called Remote, was not included on the check list, both so that visitors would not be directed toward it but have to accidentally discover it while enjoying the vista, and also so their interaction with it would not be in any way directed. One can pick the remotes up and attempt to try to effect change on something before them, perhaps to change the bright daylight sky to dusk, or the industrial buildings into mountains. Some remotes are familiar, with the inscribed litany of options (Play/ FF./ Rew./ Program menu) while others were unidentifiable, in one case: an A to Z alphabetic array of buttons. It seems only fair that the windows are one-upped at their own game by an artist like Harrison, for she has consistently done her darndest to distract us from our standard processes of interpretation. She does this by using our search for meaning to lock us into a feedback loop, bouncing our attempted construction of the sensical and the describable back and forth like a ping-pong ball. As space shuttles jettison the oversized, used-up containers of rocket fuel that launch them, we have no choice but to abandon our standard interpretive tools in such a situation. But that's okay, as we are already in orbit with Harrison.

Harrison's work most often takes the unique form of sculptures with one or two photographs mounted on or in them. The shapes of the sculptures often resemble, without simulating or describing known things such as corrals, bell towers, boulders, boxes, and garden walls. The photographs are in any normal terms unremarkable, the snapshots that come back with your roll that are not bad enough to throw away but are not destined to be mounted in your "cherished memories" album. The photographs and sculptures both share a stubborn reticence, which on their own might make them forgettable but in combination, something bizarre and captivating happens.

We expect the photograph to somehow caption the sculpture on which it is mounted, to force it from silence to speech. Each photo appears as if it could function as such a footnote if we could just find the correct detail, perhaps a background shadow or the shape of a garbage bag, from which we would be able to derive the source of the sculptural form. Whether or not that would be profound we have no way of knowing since it never happens, but our desire to make ourselves comfortable in that way is too great to give up the hope.

So we turn our attention to the sculpture hoping that if we try hard we can find the clue as to how these awkward friends became decorated, what void in them caused them to become both frame and context for a photographic image. We would be less troubled by another ironic recoding of vaguely modernist sculpture turned into foot stool/ shower/ desk/ etc, debased by being used for something so mundane, homely and sentimental as framing an unlovely snapshot. But these usually monochrome sculptures are too engaging, inventive, provocatively ungainly but still surprisingly luscious to behold, to be merely homemade stand-ins for found objects.

Our thoughts ricochet back and forth between the elements, usually sculpture/photo but sometimes a working doorbell, spent tubes of toothpaste or a cup of mineral water may be used as the clanging wrench in our interpretation machines.We amuse ourselves with possible but improbable solutions to break the sculpture's specific totalities down into bite size thought-morsels. It is a tribute to the artist's skill at achieving similar balances in almost every piece after piece that this heretofore unnamed quality has been clearly iterated for me for the first time. I find myself describing it as the Harrison Effect, and finding it as a strategy employed occasionally by other admirably complex artists such as Chuck Nanney, Jennifer Bolande and Tony Feher.

We have a whole tradition of discontinuities in contemporary art such as the goulash of unconnected images in Rauschenberg's glory days to the jarring juxtapositions of the best Salle paintings to the accumulated soft white underbelly Americana of Cady Noland. The interpretive/critical history response to this tradition starts with the Dadaist embrace of nonsensical combination as either absurdist or psychoanalytically revealing and then extends to the social commentary argument. That discourse believes that since we live in an overfilled image-world characterized by random juxtapositions, art depicting modern life should mirror the clamor that surrounds it.

Harrison can be considered as a late nineties extension of those traditions, and those that find absurdity, Rorschachian profundity or media critique in her combinations could surely at least partially make their cases. (And by extension, partially not.) But her direction for the past several years has been towards a refinement of her strategies. Her earliest installations had a much more kitchen sink aesthetic, but her recent works benefit from more subtle inflections between the two elements. And while other deployments of discontinuity and non-sequitor often lead you back to an interpretive place, a place of thought, Harrison's work leads you to a place of non-thought, looking at the specific thing before you. You remain in the here and now rather than traveling mentally to another time, place, or revisiting some other remembered thing.

Take Bustle in your Hedgerow, 1999. The sculptural form is an L-shaped wall, which stands at a height of a little over five feet, enough to block shorter viewers' sight lines, but low enough that, as a barrier it has little use. Its form is reminiscent of roughly hand done minimalism/post minimalism, its surface an uneven rough dark green. But that historical reference gives us what the artist describes as "a false context for viewing the object." Mounted on opposite sides of the wall are two different but sequential tabloid photographs of Elizabeth Taylor, looking pudgy but robust, and clearly in a private space that is being invaded by the mercenary shutterbug. That the private space of a celebrity is more than likely defined by a wall gives us a first opening into the work, but its wallness is pretty pathetic, easy to look over or walk around. We see the light of meaning at the end of a tunnel and run for it but find ourselves smack up against a proverbial wall, brick or otherwise. We retreat, checklist in hand, desperate for another clue, and we look for it in the title.

Bustle in your Hedgerow was immediately familiar to me as a line from Led Zeppelin's FM classic rock standard "Stairway to Heaven," but the artist was interested in the fact that what I had considered as a universal reference was, in fact, not. Only a small percentage of visitors could recognize and identify it based on their biography, age, class, national origin, drug use and attentiveness to lyrics. Harrison had played a similar titular game at her last show in which one piece was entitled The Grassy Knoll, the location of the chimerical second shooter according to Kennedy assassination conspiracy theoreticians. But any connection we could make in the case of the title of this obdurate L-shaped wall between the star of National Velvet and Led Zep was at best oblique. Sure there was particular period of time in the seventies when Liz, Jimmy Page and Robert Plant all took too many drugs and ended up in the tabs, which as a 38 year-old critic seemed significant to me but of course, it isn't.

For those who have never heard that combination of four words before the phrase itself passes as another clue."Bustle" means a commotion, so we could be seeing a movie star tormented on a sculpture of a row of hedges. But Harrison's quixotic explanation of the title re-links its pop and the formal elements "For me, the socio-political inclusion of Liz and her pop identity confuses (bustles) any historical reading (the hedgerow)." As a formal object "bustle" is imposing, but also flimsy. The piece parodies the formalist sculptural value of requiring the viewer to circumnavigate a three-dimensional piece in order to access all the available information by merely placing two functionally identical photographs on the two sides. (Yes, you must walk all the way around it, but you don't really need to, and forcing you to walk around "a wall" and violate its wallness is perverse). Thus the piece plays havoc with the rational reasons behind that formulation which came out of a Greenbergian mandate that an artwork in any particular media must do what that media and only that media does. So we as putatively universal interpreters are back at square one and are left looking at this specific thing having exhausted the other possibilities. Thus we achieve the state of non-thought into which Harrison is so good at corralling us.

In her strictly photographic works, Harrison screws around with our expectations for that media as thoroughly as she does in with sculpture when she works in three dimensions. In View of the Garden, she began with a group of found photographs of a garden that we can assume were discarded because they did not show the garden properly. A sheet, possibly hanging laundry in the foreground, obscures the view in some and the colors are washed out. We assume the photographer had other ones, so these went into the garbage. Treating them as found objects, she rephotographed them cropping oddly, slipping every which way, using a flash to create blinding reflective hot-spots, mounting them floating a bit off their backing board. She multiplies her errors until they become right. She takes the sappy easy romance of roses and turns it into a chance to look at photographic images and see them simultaneously as windows and objects. She obscures enough visual information so that we may find ourselves joyfully misreading what the photographs are of.

In a piece shown at MOMA, 5x7, she took the same image to ten different labs. But the image, looking down at an ant hill in sand, was abstract enough that the processors had to guess what this thing was, and color correct to reinforce their (mis) interpretation. Then Harrison framed all ten together, giving us a litany of alternative understandings, and in her deliberately way-too-long subtitle named all ten labs. While abstraction in photography is nothing new, the memorializing of others intuitive interpretation is a decidedly new way of getting there. And we, if we are not cautioned off by observing the bizarre results of their subjectivity can decide to interpret ourselves, seeing perhaps a dripping candle from above was one; a pustule, a nipple.

Harrison's work frequently appears intuitive, and there are moments when the desire to shout "ah ha, I get the connection" is too great. In Formula Five, the two images are of a woman swimming in a pool and the sculpture's color and form do resemble pools. In Reno, the photo of men operating a truck weigh station is mounted on the sculpture's attached base, with a top-heavy appearing William Tucker-esque sculpture above. One reviewer felt confident enough that we were meant to understand that they were weighing the "sculptural" part of the total sculpture enough to write it in public, since that view is as good as any other.

Although it may appear otherwise, Harrison is not in fact an intuitive artist, but rather one who is aware of the trap of satisfying a viewer's expectations. She makes repeated conscious decisions to avoid the familiar, until the chain of those decisions is so long that the majority of them are lost both to her and to us. As far as can I reconstruct her studio process, she starts with an image and then builds from it. But as soon as she recognizes something familiar or easily satisfying she shifts it. The photograph may even change relatively late in the game if that will help the piece frustrate categorization and interpretation (She went so far in this last show, in which for the first time many of the works resembled classical pedestal sculpture, to put casters on a piece so that even the layout was theoretically unfixed). The layers of her informed and deliberate avoidances are so thick to read as simple, even flip, and therefore intuitive. But clearly it is a complicated thing to flummox the expectations of a diverse and growing audience.

When MOMA included her work in a New Photography show, it was as wrong as it was right. The curator was all but admitting in public that the old categories, on which collecting a museum salary are dependent are irrelevant to cutting edge art of the Nineties. That is surely, if slowly, changing as museums update the way they divvy up tasks. But however broadly they rearrange the categories, Rachel Harrison will probably find a way to slip in between them, which I believe makes her the perfect artist for the beginning of the new Millennia.

Bill Arning NYC 1999

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El efecto Harrison
por Bill Arning

La galería Greene Naftali se encuentra en el octavo piso de un conocido edificio de galerías. Tiene unas vistas al norte, hacia el escarpado escenario de la parte centro de Manhattan. A menudo los visitantes pierden la concentración ante esta vista. Se paran intentando concentrarse en las obras de arte que se ofrecen para su deleite y se detienen a observar ante las ventanas. Rachel Harrison ha incorporado a su exposición la basta extensión de ventanas alineando su colección de mandos a distancia en las repisas de las ventanas. La pieza, titulada simplemente Remate, no estaba incluida en la lista de piezas, de modo que los visitantes no se dirigiesen a ella, sino que la descubriesen casualmente mientras contemplaban la vista, de modo que la interacción entre ambas no estuviese dirigida. Uno podía escoger uno de los mandos y tratar de modificar alguna de las realidades ante el espectador, como intentar oscurecer el azul del cielo, o cambiar los edificios industriales por montañas. Algunos mandos a distancia resultaban familiares, con su consiguiente letanía de opciones (Play/FF./Rew./Program menu) mientras otros nos resultaban inidentificables, como en un caso: una colección de botones de la A a la Z. Parece no menos que normal que las ventanas se vean envueltas en su mismo juego, puesto que de manera persistente esta artista siempre ha hecho un esfuerzo por distraernos de nuestros procesos estándar de interpretación. Su estrategia para alcanzarlo es la de utilizar nuestra búsqueda de sentido encerrándonos en una especie de circuito cerrado haciendo que nuestro intento de construcción de una situación con sentido y susceptible de descripción rebote de un lado a otro como una pelota de ping-pong. Al igual que las lanzaderas espaciales desechan lo superfluo, como los depósitos de combustible de los que se sirven para el lanzamiento, también nosotros no tenemos más remedio que abandonar nuestros herramientas interpretativas más comunes en una situación semejante. Pero cedemos de gusto porque ya estamos en órbita con Harrison.

En las más de las ocasiones, trabajo de Harrison toma la forma de esculturas con una o dos fotografías sobre o integradas en la pieza. La forma de las esculturas en muchas ocasiones se asemeja, sin describir ni emular cosas conocidas como corrales, campanarios, cantos rodados, cajas y paredes de jardín. Las fotografías no tienen nada destacable, fotos como las que, cuando revelas un carrete, no son ni lo suficientemente malas como para tirarlas, ni tan buenas como para incluirlas en el álbum de "memorias". Las fotografías y las esculturas comparten una tozuda reticencia que en sí misma las hace fáciles de olvidar pero que en combinación hace que algo extraño y cautivador suceda al mismo tiempo.

En nosotros asoma la expectativa que de alguna manera la fotografía haga hablar a la escultura sobre la que está montada, que pase del silencio al habla. Cada foto aparece como si pudiese funcionar como una nota a pie de página, si pudiésemos encontrar el detalle correcto, tal como una sombra en la superficie de fondo o la forma de una bolsa de basura, desde la cual fuésemos capaces de derivar el origen de la forma de la escultura. Si eso es o no relevante, no tenemos manera de saberlo porque de hecho no ocurre nunca, pero nuestro deseo de encontrarnos cómodos de este modo es demasiado poderoso para dejar esa esperanza a un lado.

De este modo, nos volvemos hacia la escultura con la esperanza de que si lo intentamos con fuerza, podemos encontrar la clave de como estos singulares amigos han sido decorados, que vacío en ellos provoca el hecho de que sean marco y contexto de una imagen fotográfica. Estaríamos menos turbados por otro en registro irónico de una escultura vagamente modernista convertida en pies de banqueta/ducha/escritorio etc., denigrado al ser usado para algo tan mundano, casero y sentimental como es servir de marco a una foto poco afortunada. Pero estas esculturas, normalmente monocromas, son demasiado atractivas, inventivas, provocativamente desgarbadas pero al tiempo tan sorprendentemente apetitosas para quien las observa que no pueden ser tomadas por meros pedestales caseros para objetos encontrados.

Nuestros pensamientos rebotan aquí y allá entre los elementos, normalmente escultura/foto, pero a veces una campana de una puerta, tubos de pasta dentífrica usados o un vaso de agua mineral usado como chispa de arranque de nuestro aparato interpretativo. Nos divertimos con posibles pero improbables soluciones para romper las totalidades específicas de la escultura en pequeñas migajas de pensamientos. Es un tributo a las habilidades del artista a la hora de alcanzar un equilibrio similar pieza tras pieza que esta innombrada cualidad hasta el momento ha sido claramente puesta en juego por primera vez. Me encuentro a mi mismo describiéndolo como el "efecto Harrison" y lo señalo como la estrategia empleada por otros artistas admirablemente complejos como Chuck Nanney, Jennifer Bolande y Tony Feher.

Tenemos toda una tradición de discontinuidades en arte contemporáneo, desde el goulash de imágenes desconectadas de los días de gloria de Rauschenberg a las discordes yuxtaposiciones de las mejores pinturas de Salle hasta la acumulación de blanco blando vulnerablemente americano de Cady Noland. La historia interpretativo-crítica de la recepción a esta tradición comienza con el abrazo dadaísta a la combinación sin sentido entendida bien como absurdo o bien como un momento de revelación psicoanalítico y luego se extiende al argumento de comentario social. Este discurso mantiene la creencia de que dado que vivimos en un mundo superpoblado de imágenes caracterizadas por la yuxtaposición arbitraria, el arte que pretenda plasmar la vida moderna debe ser un reflejo del griterío que le rodea.

Harrison puede ser considerada como una extensión de finales de los noventa de esas tradiciones y aquellos a los que vean el absurdo, la profundidad Rorschasiana o la crítica a los medios en sus combinaciones puede que al menos parcialmente no anden errados. (Y por extensión parcialmente no.) Pero su dirección en los últimos años ha sido hacia un refinamiento de sus estrategias. Sus primeras instalaciones tenían una estética más de lavadero de cocina, pero su obra más reciente sale beneficiada de una mayor inflexión entre ambos elementos. Y mientras otros despliegues de discontinuidad y falta de lógica a menudo nos sitúan de vuelta en una posición interpretativa, una posición de pensamiento, el trabajo de Harrison nos coloca en una situación de no-pensamiento, mirando al objeto específico que tenemos delante. Uno permanece en el aquí y ahora en vez de viajar mentalmente a otro lugar, tiempo o retornar a otras cosas recordadas.

Tomemos por ejemplo Bustle in your Hedgerow, 1993. La forma escultórica es una pared en forma de L, que se eleva hasta una altura aproximada de cinco pies , suficiente para bloquear la línea de visión del espectador, pero suficientemente baja para que como barrera sea inservible. Sus forma nos recuerda a un minimalismo/post-minimalismo rudo, hecho a mano, su superficie desigual es de un áspero verde oscuro. Pero esta referencia histórica nos da lo que la artista describe como "un falso contexto para ver el objeto". Montado en lados opuestos de la pared se encuentran dos fotografías tabloides secuenciales pero diferentes de Elisabeth Taylor, con aspecto mofletudo pero robusto, y claramente en un espacio privado que ha sido invadido por el obturador chinche. El que el espacio privado de una celebridad esté más que probablemente definido por una pared, nos da una primera apertura en la obra, pero su carácter de pared es bastante patético, fácil de evitar con la vista o de esquivar. Vemos la luz del sentido al final del túnel y vamos a por él pero nos encontramos a nosotros mismos dándonos un porrazo contra una pared proverbial, de ladrillo o cualquier otro material. Nos retiramos, con la lista de las obras en la mano, desesperados por otra pista, y la buscamos en el título.

Bustle in your Hedgerow era una expresión familiar puesto que es el estribillo de una de las canciones, Stairway to Heaven, del grupo de rock clásico en frecuencia modulada, Led Zeppelin, pero el artista estaba interesado en el hecho de lo que yo consideraba una referencia universal, de hecho no lo era. Sólo un pequeño porcentaje de visitantes podía reconocer esta referencia, dependiendo de su biografía, su edad, clase social, origen, consumo de drogas y nivel de atención a las letras de las canciones. Harrison jugó con un juego de titulares similar en su última exhibición en la que una pieza se titulaba The Grassy Knoll, el lugar dónde se produjo en quimérico segundo disparo de Kennedy según los defensores de la teoría de la conspiración en el asesinato. Pero cualquier conexión que hagamos en el caso de esta obstinada pared en forma de L entre la estrella del National Velvet y Led Zeppelin sería en el mejor de los casos, oblicua. Por supuesto que hubo una época en los setenta en el que Liz, Jimmy Page y Robert Plant tomaron más drogas de la cuenta y lo acabaron pagando, lo que como crítico de treinta y ocho años me parece relevante pero que no lo es.

Para aquellos que nunca antes hayan oído esta combinación de cuatro palabras la frase en sí misma puede tomarse como pista. Bustle significa una conmoción, de este modo podríamos estar viendo a una estrella de cine atormentada en una escultura de una fila de setos. Pero la explicación quijotesca de Harrison del título reconduce su elemento pop, así como los elementos formales. "para mí, la inclusión socio-política de Liz y su identidad pop confunde (bustles) cualquier lectura histórica (the hedgerow)." Como objeto formal "bustle" [conmoción] está impuesto, pero también endeble. La pieza parodia el valor escultórico formalista que requiere que el espectador navegue alrededor de una pieza tridimensional para acceder así a toda la información disponible por el mero hecho de colocar dos fotografías funcionalmente idénticas en los dos lados. (Sí, tienes que caminar alrededor de la pieza, pero de hecho no lo necesitas, y forzándote a caminar alrededor de "una pared" y violar su carácter de pared es perverso). De este modo la pieza hace estragos con las razones que se esconden bajo el mandato greenberiano de que una obra de arte use el medio que use tiene que conseguir lo que el medio mismo consigue y que sólo ese medio consigue. De este modo, nosotros, como intérpretes universales putativos nos encontramos de nuevo en el principio y estamos perdidos mirando este objeto específico habiendo agotado las otras posibilidades. Así es como alcanzamos el estado de no-pensamiento en el que Harrison es tan diestro acorralándonos.

En sus trabajos estrictamente fotográficos, Harrison tontea con nuestras expectativas acerca de ese medio, tal y como hace con la escultura, cuando trabaja en tres dimensiones. En View of the Garden [Vista del jardín] empezó con un grupo de fotografías encontradas de un jardín que asumimos habían sido descartadas porque no mostraban el jardín de una manera apropiada. Una sábana, posiblemente parte de la colada en el plano de fondo de la fotografía, tapa la vista en algunas de ellas y otras están descoloridas. Asumimos que el fotógrafo dispone de otras fotografías y que estas acabaron en la basura. Tratándolos como objetos encontrados, ellas los re-fotografía, recortándolos de extrañas maneras, colocándolas de cualquier manera, usando el flash para crear efecto cegador, montándolas de manera que floten sobre el tablero. La artista multiplica sus errores hasta que las fotos quedan bien. Ella toma el sabio y fácil romance del ramo de rosas y lo reconvierte en una excusa para mirar a imágenes fotográficas y verlas al mismo tiempo como objetos y como ventanas. Tapa información visual suficiente de manera que nos encontramos a nosotros mismos alegremente haciendo una falsa atribución de sobre qué son las fotografías.

En una pieza mostrada en el MOMA, 5x7, llevó la misma imagen a diez laboratorios diferentes. Pero la imagen, que miraba a una pirámide de hormigas en arena, era lo suficientemente abstracta como para que quienes realizaban el proceso tuviesen que adivinar de qué se trataba y corregir el color para reenforzar su falsa interpretación de la imagen. Luego Harrison enmarcó las diez fotos juntas, ofreciéndonos así una letanía de lecturas alternativas, y en su estilo deliberadamente sutil les dio un título. Mientras que la abstracción en fotografía no es nada nuevo, la memorización de las interpretaciones intuitivas de otros es un modo decididamente nuevo de llegar a las mismas conclusiones. Y nosotros, si todavía no nos sentimos intimidados por el hecho de observar las singulares interpretaciones subjetivas, podemos también decidirnos a dar la nuestra, descubriendo tal vez una vela goteando en una, una pústula, un pezón.

El trabajo de Harrison con frecuencia parece intuitivo, y hay momentos en los que las ganas de gritar "ah ha, ahora veo la conexión" son muchas. En Formula Five, las dos imágenes son de una mujer nadando en una piscina y el color y la forma de la pieza están pensados para parecerse a una piscina. En Reno, la foto de unos hombres reparando una báscula de un camión está montada en la base de una escultura que parece una pesada pieza al estilo de William Tucker. Un comentador se sintió lo suficientemente confiado como para pensar que las fotos "equilibraban" el carácter escultórico de la pieza y escribirlo para el público, puesto que esa visión es tan buena como cualquier otra.

Aunque pueda parecer de otra manera, Harrison no es una artista intuitiva pero más bien uno que es consciente de la trampa que constituye intentar complacer las expectativas del espectador. Ella toma reiteradas decisiones conscientes para evitar lo familiar, puesto que la cadena de esas decisiones es tan larga que en su gran mayoría se pierden para ella y para nosotros. En la medida en la que puedo reconstruir el proceso en su estudio, ella comienza con una imagen y construye a partir de ahí. Pero tan pronto como reconoce un elemento familiar o suficientemente sencillo como para satisfacer al público, se aparta de él. La fotografía cambiará relativamente tarde en ese juego si eso ayuda a una categorización e interpretación de la pieza (en su última exposición esto llega tan lejos como para, por primera vez, presentar piezas que parecen piezas clásicas de escultura con pedestal, o ponerle ruedas a las piezas de manera que hasta la presentación pareciese inacabada). Los estratos de su documentadas y deliberadas evasiones se resisten a una lectura simple, o al vuelo, y por lo tanto intuitiva. Pero el hecho de confundir las expectativas de una audiencia diversa y en aumento es claramente algo complicado.

Cuando el MOMA la incluyó en la exposición sobre New Photography [nueva fotografía] la decisión fue acertada y a la vez errónea. El comisario no estaba sino admitiendo en público que las viejas categorías, bajo las que el museo opera, son irrelevantes para el arte de vanguardia de los noventa. Esto está seguramente, aunque lentamente, cambiando en la medida en que os museos ponen al día la manera en la que se reparten su labor. Pero, y de todos modos, poco a poco redefinen las categorías y seguramente Rachel Harrison encontrará un camino para escurrirse entre esas categorías, lo que en mi opinión la convierte en la artista perfecta para empezar el nuevo Milenio.

Traducción a cargo de Chus Martínez