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Ernesto Neto
by Carlos Basualdo

I remember that on my first visit to Ernesto Neto's studio (which at that time seemed to be in an indistinct neighborhood in the center of Rio de Janeiro) I could not see in his work, which practically packed the place, any direct reference to the human body. The location itself suggested a laboratory for experiments in physics where work was being done on systems of metastable equilibrium, and the cluttered office smacked of an eccentric art lover in whose library Rubens sat next to Alejaidinho. I vaguely remember having discussed with Neto what for me at that time had be¬come evident: that contemporary Brazilian art, or at least a determined sector of it, was being formed as a powerful rereading of the modern European tra¬dition. The sculptures and drawings on which Neto worked at that time were the perfect excuse this type of reconstitution or re-interpretation: tubular polyester forms (women's stockings) filled with small lead balls, structured after the composition of complex systems of tensility whose end seemed to be that of actualizing precarious situations of balance. I even think I re-proached Neto that same day for the apparent asceticism in his work, imag¬ining it as being excessively faithful to what I saw as an extremely purist line in Brazilian sculp¬ture which seemed extremely loyal to a certain European modernity. He did not take long to retort sharply. According to Neto, balance was perhaps the most impor¬tant of all the daily experiences for a native of Rio de Janeiro, a city in permanent danger, interposed between a marvelously abrupt geography and unpre¬dictable socio-economic means. I thought I understood that the word "experience" was being used in the full complexity of its many uses: cultural expe¬rience and affective experi¬ence, that is, apprehension mediated by the appar¬ently infinite system of representations, and personal experience, the en¬counter or search for the unrepresentable. Neto told me that the physics of his structures was a semantics, that his quest for impossible tensions was a material ex¬ploration of the ever-hazy operative of desire. Like desire, his work strove to be fragile, ephemeral, deceitfully pretty, everlasting. It oc¬curred to me then that Neto's work corresponded to an entire genealogy of Brazilian artists who had formed a modern esthetics inseparable from an ethics of the body, from an exploration of the psychological and so¬cial dimensions of artistic work. A genealogy that would embrace names like Lygia Clark, Hélio Oiticica, Lygia Pape, and later Antonio Dias, Tunga and Cildo Meireles.

There were no doubts about the erotic intentionality of Neto's work: the pieces, subtly interactive, lent themselves to being manipulated. The artist's labor was projected in the game of the viewer, both satu-rated in references to skin, to sensuality, to tactile and visual pleasures. And on the other hand it was a question of a curious, strange, pilgrim= like Eros, independent of any association too closely linked to a single meaning that an over-literal refer¬ence could come to impose on the work. And the thesis, a balance as unstable as desire, a desire ambiguously literalized through tensions and resistances, was verified in large-scale sculptures as well as in delicate drawings, in "copulas" as well as in "colonies." From one stage to another a single conso¬nance of materials and inventiveness was giving the impression of a con¬tinuous process of experimentation.

Two years later, Neto's studio now offers a quite different land¬scape to the occasional visitor. The variations are minimal and, yet, in a certain sense, radical. The materials have barely changed; indeed many of the pieces that seemed so persuasive to me on my first visit can still be seen. The change is now found in the appearance in his work of references to the body, references that could perhaps be catalogued as literal. Masculine and feminine faces (those of the artist and his sister) forged in lead, lead hands that shake one another in midair, suspended by warm-colored ribbons which under a more attentive look are revealed to be garters, and a com¬plete series of seven photos in which Neto himself (his face and half his torso) is composed as a center of attention. One might think that this ap¬parently literal appearance of the body in the context of Brazil¬ian art that I have described above is almost a form of heresy. However, if Neto's use of these elements is original and appears to be closely re¬lated to his earlier work, one must recognize that antecedents exist. The case nearest at hand is perhaps Tunga; his work has incorporated more or less literal ref-erences to the body since the early eighties, including a replica of his own head in a piece presented in 1987 at the XIX São Paulo Biennial. It might be better to say that there exists a continuity in the use of this type of reference in that aforementioned genealogy of art in Brazil. Another in¬teresting case, for example, is that of Franklin Cassaro, a young artist of Neto's generation whose recent work has begun to appeal to literal references to the body. Two questions seem to emerge from this substan¬tiation: first, the most immediate, consists in asking ourselves about the particularities of an esthetic modernity that would not exclude the marketplace from mul¬tiple reference levels; the second ques¬tion, whose answer may perhaps be more complex, would be directed to the kind of corporeality toward which such work strives. To synthesize: what kind of modernity is this that does not exclude literal representations of the body? And based on what no¬tions of the body are these pieces composed?

The first question cannot be answered without a stroll through Brazil's recent art history. As seems evident, the "Cannibal Manifesto" signed by Os¬waldo de Andrade in 1928 has become a pow¬erful tool for the interpretation of European modernity in that country. The text in question could be read simultaneously as an esthetic, po¬litical and sociological statement. De Andrade states as a constitu¬tive principle of Brazilian modernity the assimilation of foreign influences. On the purely esthetic level, anthropophagy would promote the phenomena of contagion and contamina¬tion, leading to a poet¬ics of displacement and hyperbole. For nearly seventy years, the Canni¬bal Manifesto has been taken up again, reread, criticized and actualized by a large number of Brazilian intellectuals. Its current force, the need for a permanent rereading of the text, is crystal clear. The cannibal principle patently excludes all reductive poetics, every purist norm that attempts to isolate the field of esthetic reflec¬tion from the rest of the epistemological field. There is nothing fur¬ther from cannibalism than a supposed autonomy of art, than the self-re¬flexive search for ultimate, fundamental, and untouchable principles. In the first place, this could ex¬plain the possibility of the appearance of what seem to be literal references to the body in work like that of Neto. Neto, then, does not exclude references to the body for the simple fact that his work is not based on exclusion but rather on inclusion. The body is the measure which establishes links with the rest of his work. This is clear in the series of photos titled M.E.D.I.T., 1994, in which the appearance of the artist's face seems to be a function of the tautness of the string: the face appears in these photos as a function of its ability to resist physical tension. Then the marks and the en¬tire process would refer on a metaphoric plane to the pleasure in pain and to martyrdom as a technique of self-liberation, all the while plac¬ing the face on the same plane of materiality as the string, both frag¬ile instruments of an impossible equilibrium. In Mind, Self, Secret, 1995, the continuity is established between the face and the ball of yarn, mediating between both the cord which is at once, on a concrete plane, the constitutive element of the ball and, on a metaphoric plane, the substance that is stratified in the face forged in lead. Face, cord, ball: these are terms of a single equation that would mean passage, fragility, impermanence. Clearly, Neto hopes a cohe¬sion from the secret that entitles the piece in order that the terms may com¬municate to one another.

The second question, however, must still be answered, the question that delved into the very nature of the notions of the body that these pieces would try to unfold. Are we dealing with the physical body, the body that falls ill, that drops to the ground, that poorly sustains wounds and the pounding of time? Men¬tion was made above to the mate-riality of the body, or of bodily frag¬ments, as they appear in Neto's work. However, it is worth noting that that was not a psychological or anthropologi¬cal materiality, but simply physical: the body as a totality of tensions and resistances, the chemi¬cal body of the metastable equilibrium. Both planes are jumbled as well in the work of artists such as Bruce Nauman, or even Robert Morris. It becomes clear that in these cases the physical and the psychic body are one, part of the same con¬struc¬tion: a subject which is before all else subjected to its own body in pain, whether physical or psychic, since both seem to coincide. In Neto, however, as in Tunga and Cassaro, the situation is a bit different. The body of his work is rather a multiple, oneiric body, subject to the confused dismemberments which characterize the elaborations that result from dream states...bodies in a trance; fragments of an am¬biguous narrative that seems to exclude the narrowness of purely psychological determinations.

Thus, what was described above as a literal appearance of the body ought to be rethought now as allegory. Allegories of the body, then, which in Neto's work provoke a profound uneasiness on the plane of mate¬riality on which his pieces are founded. The body, dreamed, turns the games of balance and tensions, of the work itself into oneiric images. ConCreta Sonho (Concrete Dream or I Dream of Crete), 1994, is the title of a recent piece. Concrete, constructive dream, or perhaps I dream of a distant island that nev¬ertheless occupies the center of my daily life. The utmost proximity to an un¬approachable, empty self, and at the same time an attempt at precision in the quest for that unattainable nearness. It seems that Neto's recent work wants to approach as intimately and neatly as possible that closed neutrality that grounds us.

Having answered both questions, albeit in a provisional manner, per¬haps I ought to conclude by mentioning that it seems that Neto's work tries to form itself simultaneously in two dimensions: on the one hand, in the will to pro¬mote a materialization of the body, which the work would re¬veal as a multi¬plicity composed of tensions and resistances, as a physics of desire; on the other hand, in the intention of provoking the most complete dematerialization of the physical elements that constitute the work, what could be called a "Dream Esthetics," to quote the Brazilian filmmaker Glauber Rocha. Work that is carried out within the parameters of a modernity founded on the contamination between emotion and rational¬ity. A modernism, or rather, a reading of modernity, whose radicalness would consist not only in not excluding emotions, but in at¬tempting to incorporate them into a constructive design.


Translated from the Spanish by Vincent Martin.

SPANISH

Ernesto Neto
por Carlos Basualdo

Recuerdo que en mi primera visita al estudio de Ernesto Neto -en el que por entonces me pareció ser un barrio impreciso del centro de Rio de Janeiro- no pude observar en los trabajos que practicamente atiborraban el lugar ninguna referencia directa al cuerpo humano. El sitio en sí sugería al mismo tiempo un gabinete de experimentos de física en el que se trabajara sobre los sistemas de equilibrio metaestable, y la oficina descuidada de un excéntrico aficionado al arte, en cuya biblioteca Rubens ocupara su lugar junto al Alejaidinho. Recuerdo vagamente haber discutido con Neto acerca de lo que para mí, en ese entonces, se me había hecho evidente: que el arte brasileño contemporáneo -o al menos un determinado sector de éste- se constituía como una poderosa relectura de la tradición moderna europea, y que su extraña fidelidad a esa modernidad sólo era comparable al grado en el que sus premisas habían sido reinterpretadas, reconstituídas y modificadas en Brasil. Las esculturas y los dibujos en los que Neto trabajaba en ese entonces eran la excusa perfecta para emprender una discusión de ese tipo: formas tubulares de poliester -medias de mujer- rellenas de bolitas de plomo, estructuradas a partir de la composición de sistemas complejos de fuerzas cuya finalidad parecía ser la de actualizar precarias situaciones de equilibrio. Incluso creo haber reprochado a Neto ese mismo día el aparente ascetismo de sus trabajos, imaginándolo fiel en exceso a una línea a mi modo de ver extremadamente purista -extremadamente fiel a cierta modernidad europea- de la escultura en Brasil. Él no tardó en retrucarme con agudeza. Según Neto, el equilibrio era quizás la más importante de las experiencias cotidianas de un carioca, habitante de una ciudad en peligro permanente, inserta en una geografía maravillosamente abrupta y en un medio socioeconómico impredecible. Creí comprender que la palabra experiencia era usada en toda la complejidad de sus múltiples acepciones: experiencia cultural y experiencia afectiva, o sea, aprehensión mediada por el sistema aparentemente infinito de las representaciones, y vivencia, encuentro o búsqueda de lo irrepresentable. Neto me decía que la física de sus estructuras era una semántica, que su búsqueda de tensiones imposibles era una exploración material de la operatoria nunca clara del deseo. Como el deseo, su trabajo buscaba ser frágil, efímero, engañosamente bonito, incesante. Se me ocurrió entonces que la obra de Neto se correspondía a toda una genealogía de artistas que en Brasil habían formulado una estética moderna inseparable de una ética del cuerpo, de una exploración de las dimensiones psicológicas y sociales del trabajo artístico. Una genealogía que abarcaría nombres como los de Lygia Clark, Hélio Oiticica, Lygia Pape y luego Antonio Dias, Tunga y Cildo Meireles.
No cabían dudas acerca de la intencionalidad erótica del trabajo de Neto: las obras, sutilmente interactivas, se ofrecían a ser manipuladas; la labor del artista se proyectaba en el juego del espectador, saturados ambos de referencias a la piel, a la sensorialidad, a los placeres tactiles y visuales. Y se trataba por otra parte de un eros curioso, extraño, viajero, independiente de toda asociación demasiado estrecha al sentido único que una referencia demasiado literal podría llegar a imponer en el trabajo. Y la tesis, equilibrio inestable como deseo, deseo ambiguamente literalizado por medio de tensiones y resistencias, se verificaba tanto en las esculturas de gran tamaño como en los delicados dibujos, en las cópulas como en las colonias, y de unas a otras una misma consonancia de materiales e inventividad daban la impresión de un proceso contínuo de experimentación.

Dos años más tarde, el estudio de Neto ofrece un paisaje muy diferente al observador ocasional. Las variaciones son mínimas, y, sin embargo, en cierto sentido, radicales. Los materiales de trabajo casi no han cambiado, incluso pueden verse muchas de las obras que tan persuasivas me habían resultado en mi primera visita al lugar. El cambio está dado ahora por la aparición en los trabajos de referencias al cuerpo, referencias que podrían ser, quizás, catalogadas como literales. Rostros masculinos y femeninos -los del artista y su hermana- fundidos en plomo, manos de plomo que se estrechan en el aire, suspendidas de cintas de colores cálidos que ante una mirada más atenta se revelan como ligas, e incluso toda una serie de siete fotos en las que Neto mismo -su rostro y la mitad de su torso- se constituye en el centro indiscutible de atención.
Podría pensarse que esta aparición aparentemente literal del cuerpo en el contexto de arte brasileño que describí anteriormente es casi una herejía. Y sin embargo, si bien el uso de estos elementos en Neto es claramente original y aparece estrechamente relacionado con su trabajo anterior, hay que reconocer que existen antecentes. El caso más cercano es quizás Tunga -su obra ha incorporado referencias más o menos literales al cuerpo desde principios de los años ochenta, incluso una réplica de su propia cabeza en un trabajo presentado en 1987 en la XIX Bienal de Sâo Paulo. Podría decirse que existe más bien una continuidad entre cierto uso de este mismo tipo de referencias en aquella genealogía del arte en Brasil a la que se hizo mención con anterioridad -otro caso interesante, por ejemplo, es el de Franklin Cassaro, un artista joven, de la generación de Neto, en cuyo trabajo reciente también han comenzado a recurrir referencias literales al cuerpo. Dos cuestiones parecen emerger a partir de esta constación: una, la más inmediata, consiste en preguntarse acerca de las particularidades de una modernidad estética que evidentemente no excluiría el comercio entre niveles referenciales múltiples. La segunda pregunta, cuya respuesta quizás sea más compleja, estaría dirigida al tipo de corporalidad al que estas obras se aproximan. En síntesis, ´qué modernidad es ésta que no excluye la representación literal del cuerpo? Y, en segundo término, ¿a partir de qué nociones del cuerpo se componen estas obras?

La primera pregunta no puede ser respondida sin un rodeo por la historia reciente del arte en Brasil. Como parece evidente, el "Manifiesto Antropofágico", firmado por Oswaldo de Andrade en 1928, se ha venido constituyendo en una poderosa herramienta para la interpretación de la modernidad europea en ese pais. El texto en cuestión puede ser leído al mismo tiempo como un alegato estético, político y sociológico. En él de Andrade declara como principio constitutivo de la modernidad brasileña la incorporación asimilativa de las influencias foráneas. En el plano propiamente estético, la antropofagia promovería los fenómenos de contagio y de contaminación, conduciendo a una poética del desplazamiento y la hipérbole. A lo largo de casi setenta años, el Manifiesto Antropofágico ha sido retomado, releído, criticado y actualizado por un gran número de intelectuales en Brasil. Su vigencia actual, la necesidad de una relectura permanente del texto, es manifiesta.
Como se hace evidente, el principio antropofágico excluye de plano toda poética reductiva, toda normativa de corte purista que pretenda aislar el campo de la reflexión estética del resto del campo epistemológico. Nada más ajeno a la antropofagia que una supuesta autonomía del arte, que la búsqueda autorreflexiva de principios últimos, fundamentales, intocables. En primera instancia esto podría explicar la posibilidad de la aparición de lo que parecen ser referencias literales al cuerpo en una obra como la de Neto, basada en la aplicación de supuestos reconociblemente modernos. Neto no excluiría entonces las referencias al cuerpo simplemente porque su trabajo no está fundado en la exclusión, sino, por el contrario, en la inclusión por resonancia. El cuerpo podría aparecer en la medida en que sea capaz de establecer vínculos con el resto de la obra. Esto es claro en el caso de la serie de fotos -M.E.D.I.T., 1994-, en las que la aparición del rostro del artista parece ser función de la tensión del hilo: el rostro aparecía en ellas en primera instancia en función de su capacidad de resistir una tensión física. Luego las marcas, y el proceso todo se referirían en un plano metáforico al placer en el dolor y al martirio como técnica de autoliberación, pero sin dejar de colocar al rostro en el mismo plano de materialidad que el hilo, ambos frágiles instrumentos de un equilibrio imposible. En Mind, Self, Secret, 1995, la continuidad se establecería entre el rostro y el ovillo, mediando entre ambos la cuerda que es a la vez -en un plano concreto- el elemento constitutivo de la bola, y en uno metáforico, la substancia que se estratifica en el rostro fundido en plomo. Rostro, cuerda, bola, son términos de una misma ecuación que significaría pasaje, fragilidad, impermanencia. Claramente, Neto espera del secreto que da título a la obra la cohesión necesaria para que los términos se comuniquen.

Queda por responder sin embargo la segunda pregunta, aquella que interrogaba la naturaleza misma de las nociones de cuerpo que estas obras intentarían desplegar. Porque, bien cabe preguntarse, ¿es que se trata del cuerpo físico, de ese cuerpo que se enferma, que cae, que soporta malamente las heridas y el embate del tiempo? Se hizo anteriormente referencia a la materialidad del cuerpo -o de los fragmentos corporales- tal como aparecen en la obra de Neto. Sin embargo, cabe notar que no era esa una materialidad psicológica o antropológica, sino simplemente física: el cuerpo como conjunto de tensiones y resistencias, el cuerpo químico del equilibrio metaestable. Ambos planos se confunden en muchas de las obras de los artistas posminimalistas norteamericanos. Si se piensa en Bruce Nauman, o incluso en Robert Morris, se hace evidente que en estos casos el cuerpo físico y el psíquico son uno, parte de la misma construcción: un sujeto que en está antes que nada sujeto a su propio cuerpo en el dolor -físico o psíquico, ya que ambos parecen ser coincidentes. En Neto, sin embargo, como en Tunga o Cassaro, la situación resulta diferente. El de sus obras es más bien un cuerpo múltiple, onírico, sujeto a los desmembramientos confusos que caracterizan a las elaboraciones que resultan de los estados de ensoñación. Cuerpos en transe, se trata de fragmentos de una narrativa ambigua que parece excluir la estrechez de las determinaciones psicológicas.
Lo que se describió entonces antes como aparición literal del cuerpo debería ser repensado ahora como alegoría. Alegorías del cuerpo, entonces, que en la obra de Neto provocan una profunda perturbación en el plano de materalidad sobre el que los trabajos se fundan. El cuerpo, soñado, vuelve ensoñación a los juegos de equilibrio, a las tensiones, a la materia misma de los trabajos. ConCreta Sonho, 1994, es el titulo de una obra reciente. Sueño concreto, constructivo, o, quizás, sueño con una isla distante que sin embargo ocupa el centro de mi cotidianeidad. Máxima proximidad con un sí mismo inasequible, vacío, y a la vez, intento de precisión en la búsqueda de esa cercanía inacanzable. La obra reciente de Neto parece desear aproximarse lo más íntima y nítidamente posible a esa neutralidad cerrada que nos funda.

Respondidas, si bien de modo provisorio, ambas preguntas, habría que concluir quizás mencionando que el trabajo de Neto parece intentar componerse simultáneamente en dos planos: por un lado, en la voluntad de promover una materialización del cuerpo, al que la obra revelaría como múltiplicidad compuesta de tensiones y resistencias -una física del deseo-; por otro, en la intención de provocar la más completa desmaterialización de los elementos físicos que constituyen al trabajo -lo que podría llamarse una "Eztétika del Sueño", citando al cineasta brasileño Glauber Rocha- . Como si el contexto de la obra, su locus específico, fuera el de una investigación llevada a cabo dentro de los parámetros de una modernidad fundada en la contaminación entre afecto y racionalidad. Un modernismo -o, sea, una lectura de la modernidad- cuya radicalidad consistiría no solamente en no excluir las afecciones, sino en intentar, incansablemente, incorporarlas a un esquema constructivo.