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Argentina 1920-1994: The Master's Desire
by Nicolas Guagnini

The exhibition Argentina 1920-1994 has finally been presented in Buenos Aires. Originally conceived by its curator,
David Elliot, for the Modern Art Museum of Oxford, the exhibition had travelled previously to Stuttgart and Lisbon. The fact that this is the first large-scale exhibition of contemporary Argentine work - duly documented by a splendid catalog, and complete with essays commissioned from specialists in each of the historical epochs covered - is perhaps another episode in the love-hate relationship which has historically existed between
sectors of Argentine society, its intelligentsia, and English culture.

The thesis which animates this exhibition is not original: It is an attempt to individualize, within the framework of a system of chronologically ordered artistic movements, the particular reading of visions imported from fashionable centers (Paris or New York), which were in turn articulated by Argentine artists at each specific historical moment. In this way, the history and the politics of a territory of cultural analysis appear as if under a spotlight. Of course, if the light thrown onto the object in question is basically that of European modernism, the emerging forms and shadows thrown will mark local differences in the adaptation of the model; differences which will consequently be defined as attributes of a purported “identity.” The purpose of such an approach is to supersede a preexisting and domesticated art history with a series of avatars and tics that constitute “local flavor,” an element inherent in the peculiar distortion of the central models produced by peripheral folklore. This scheme, in which the function of art above all is to present “identities,” reached its apogee for the southern part of the continent with the exhibition Latin American Artists of the XXth Century, held at the Museum of Modern Art in 1993. Within this context, the exhibition that occupies us today has doubtlessly been terribly efficient in narrating the history of Argentine art, insofar as it shows the idiosyncracy of a purported “national character” to a European public.
Of course, when the works are presented in their place of origin, the unavoidable effects of context make part of the postulates on which the exhibition is structured collapse and rearticulate themselves differently, raising questions rather than providing many answers. Various historical periods which have long suffered the forced oblivion which Argentine society tends to impose on its own culture - due no doubt to the chronic authoritarianism which affects the history of our country and which runs throughout the entire period covered by the exhibition - appeared to be suddenly recuperated by the fashionable gaze of the other, in this case a British curator. This made it possible for groups of key works never before exhibited to the public in any permanent collection, to be seen for the first time in
Buenos Aires. Take, for example, the first surrealist works of Antonio Berni, or an excellent
selection of Concrete, Madí, and Perceptist works, among which are the trimmed frame Madí
paintings and Gyula Kosice’s “luminous
structures” (neon paintings), all works made in the late ’forties and ’fifties, decades before
similar works by these artists’ world-renowned
North American counterparts.
The initial question generated by the exhibition concerns the functioning of its curatorial practice with relation to center/margin tensions. The same selection and organization of the works which was found to have a transparent and didactic clarity in Oxford unexpectedly wound up in Buenos Aires, implicitly questioning the very idea of modern universality as formulated by a European perspective. Many of the peculiarities presented as “Argentine” by the curator merely constitute the point of departure which many artists, paradoxically, adopted as their universal. This is particularly demonstrable in the case
of Xul Solar. Xul, compatriot and interlocutor of Jorge Luis Borges, selected astrology, a pan-
language of his invention, and an ingenious series of correlations between music, color, architecture, and different sign systems, as a fictional screen on which to project his own subjectivity. Of course, the grammar of the pan-language was in a state of constant mutation, and so were the rules of the pan-game (a sort of three-dimensional chess game created by the artist). And the piano modified according to a chromatic scale was nothing more than a purely visual and conceptual project: it never made a sound. Enun-ciating each of these possible correlations was, for Xul, far more interesting than demonstrating them. Here is a fictionalization of a universe constructed according to individual preferences and tastes, which demonstrates Borges’ thesis almost to the letter: The Argentines, because of their very lack of tradition, will be allowed to irreverently manipulate all of Western culture.
Another example of the latter are the cases of art groups like Concrete Art-Invention, Madí, and Perceptism, all of which were clearly utopian projects. The openly Marxist affiliation of many of their members (the suspicion that the name Madí is an abbreviation of “dialectical materialism” is part of the rich oral tradition of Buenos Aires) and the will to continue a modern project, as well as the avalanche of manifestos and ideological and theoretical magazines, clearly show a group of artists conceiving of the parameters and scope of their production as universal.
In Antonio Berni, the only artist represented in the exhibition through different periods of his production, we see how a narrative purpose with an unequivocal social intention can traverse tremendously varied moments and aesthetics; from metaphysical surrealism, to an informalism which is violently subjected to content. What, in fact, makes the work of this artist interesting? The social commentary turns out to be, when confronted with the reality of the country, a bit disingenuous. Nothing denounced in the paintings has changed, nor does it appear to be changing. But the very garrulousness employed in the appropriation of aesthetics of tremendously varied signs, shows us a lucid and ironic critical relation to the supposed “models;” models which are desiccated, brutally re-read, and profoundly resignified at an ideological level. We once again face an artist who sees himself as universal, phagocytizing freely, and with diverse aesthetic and demiurgic aspirations which he submits to the service of his political and creative will. This relation of critical and rhetorical appropriation appears as an unexpected clue for interpretation, more relevant perhaps than the idea of the works as part of an ideological chronicle or as idiosyncratic symptom.
The crowded character of the show - due mostly to the fact that in Buenos Aires the exhibition was held in a substantially smaller space than initially conceived for - provokes confusion and unexpected philological relations, though the latter are in a certain manner paradigmatic of the forms of order which emerge amidst the general chaos of the third world. In this way, Pablo Suárez’s “chongos,” or street-toughs, appear to offer us a (homo)sexualized commentary on Berni’s Juanito Laguna. This miserable child, a prototypical emblem of social inequality, whose adventures among garbage were the subject of a famous series of paintings, could have very well turned himself into Pablo Suárez’s Narcissus of the Slaughterhouses after having spent his infancy in a shanty. In a series of sculptures of children or adolescents where the potent and peculiar beauty of the lower classes is celebrated and fetishized (the “chongo” is a sexual stereotype that makes its entrance into the culture of Buenos Aires by the hand of Witold Gombrowitz), Suárez adds another turn of the screw to Berni’s narrative (so obviously laden with social content), prolonging it within a humorous subjectivism which, if not at all utopian, possesses a highly subversive density. In these sculptures, Suárez proposes themes like the absolute hedonism of the artist as confronted by the institutional and self-referential futility of artistic practice, or a provisional ethic of the immediate, prefiguring the ideas of many of the young artists of the ’nineties.
Another interesting collateral effect, which is the product of the way in which the exhibition was organized, is the opportunity to see Jorge de la Vega directly contrasted with modern constructive projects (Concrete Art-Invention and Madí) without this being framed by “New Figuration,” the group to which the artist originally belonged. De la Vega turns out to be, without a doubt, an artist who is much more attentive to constructive procedures than one might imagine. The aesthetic vocabulary of informalism, the inclusions, the voluptuous brushstrokes and histrionic drippings, are carefully classified and ordered within the artist’s paintings to achieve a luxurious parody of spontaneity, so that they may be then submitted to a precious and exquisite anamorphosis (by definition, an entirely formalist procedure). We might conceive of this artist’s work as a sort of ironic syntax of monstrosity which confronts us with beautiful and indigestible paradoxes. In Squizobeast, a work from 1963, the “beast” in question appears at the bottom of the picture, like a presence begun through a series of furious incrustations, themselves typical of the painting of the age. The same figure is repeated in a more graphic manner at the top of the picture, representing a

SPANISH

Argentina 1920-1994: El Deseo del Amo
por Nicolas Guagnini

La muestra Argentina 1920-1994 fue finalmente presentada en
Buenos Aires. Originalmente concebida por su curador David Elliott para el Museo de Arte Moderno de Oxford, la exhibición viajó previamente a las ciudades de Stuttgart y Lisboa. Es quizás un episodio más de la relación amor-odio que existe históricamente entre sectores de la sociedad y la intelectualidad argentina y la cultura de Inglaterra el hecho de que ésta haya sido la primera exposición abarcativa de arte argentino contemporáneo debidamente documentada con un espléndido catálogo, con dife-rentes ensayos comisionados a especialistas en cada período histórico comprendido por la exposición.

La tesis que animó a la exhibición no es original: se trató de individualizar, en el marco de un sistema de movimientos artísticos ordenados cronológicamente, a la lectura particular de esas visiones importadas de los centros en boga (París o Nueva York) que habría sido articulada por los artistas argentinos en cada momento histórico particular. De este modo se dejarían ver, como al trasluz, la historia y la política del territorio cultural analizado. Ahora bien, si la luz que se arroja sobre el objeto incógnito es básicamente la del modernismo europeo, las formas salientes y las sombras que esta iluminación específica proyecta marcarían las diferencias locales en la captación del modelo, las que definirían en consecuencia los atributos de una supuesta “identidad”. Se trata de supeditar a una historia del arte preexistente y domesticada una serie de avatares y tics que constituirían el “sabor local” de la peculiar distorsión de los modelos centrales llevada a cabo por el folklore periférico. Este esquema, en el cual la función del arte es ante todo la de representar “identidades”, tuvo su apogeo en lo que respecta al Sur de Continente en ocasión de la muestra Artistas Latinoamericanos del Siglo XX, realizada en MoMA en 1993. En el contexto de esta manera de aprehender la producción artística, es indudable que la exhibición que nos ocupa habria sido notablemente eficaz en relatar la historia del arte argentino, mostrando la idiosincracia de un supuesto “ser nacional” a un público europeo.
Ahora bien, al ser presentadas las obras en su lugar de origen, los efectos insoslayables del contexto hacen que parte de los postulados sobre los que se construyó la muestra colapsen y se articulen de diferente manera, planteando preguntas más que ofreciendo respuestas. Varios períodos históricos que sufrieron durante mucho tiempo el olvido forzado que la sociedad argentina suele imponer a su propia cultura, por obra y gracia del autoritarismo crónico que afecta a la historia de país y que atraviesa todo el período cubierto por la exhibición, se ven repentinamente recuperados por la mirada modélica del otro, en este caso un curador inglés. Así pudieron verse reunidos por primera vez en Buenos Aires grupos de obras claves no exhibidos en ninguna colección permanente abierta al público, como los trabajos de la época primera y surrealista de Antonio Berni, o una excelente selección de obras Concretas, Madí y Perceptistas, entre las que se cuentan los cuadros de marco recortado Madí y las “estructuras lumínicas” de Gyula Kosice (cuadros hechos en neón), obras realizadas a fines de los años cuarenta y durante los cincuenta, décadas antes que las de sus mundialmente conocidos pares norteamericanos.
La pregunta inicial que la muestra genera gira en torno al funcionamiento de las prácticas curatoriales en relacion a las tensiones centro-periferia. La misma selección y articulación de las obras, que en Oxford puede haber tenido una transparente claridad didáctica, en Buenos Aires terminó imprevistamente por cuestionar implícitamente la idea misma del universal moderno formulado desde una perspectiva europea. Muchas de las particularidades que la curaduría propone como “argentinas” constituyen meramente el punto de partida desde el cual muchos artistas se pensaron, para-dójicamente, como universales. Esto es particularmente constatable en la obra de Xul Solar. Xul, compinche e interlocutor de Jorge Luis Borges, eligió la astrología, la pan-lingua de su invencion, y una ingeniosa serie de correlaciones entre la música, el color, la arquitectura y diferentes sistemas sígnicos como pantalla ficcional para proyectar su propia subjetividad. Ahora bien, las reglas gramaticales de la pan-lingua estaban en constante mutacion, lo mismo que las reglas del pan-juego (una suerte de ajedrez tridimensional creado por el artista), y el piano modificado de acuerdo a una escala cromática no es sino un proyecto plenamente visual y conceptual: nunca sonó. Enunciar todas esas posibles correlaciones era para Xul más interesante que demostrarlas. Esto evidencia la ficcionalización de un universal construído de acuerdo a preferencias y gustos individuales, lo cual ilustra casi al pie de la letra la tesis borgeana: a los argentinos, por su misma falta de tradición, se les permitiría manipular irreverentemente toda la cultura occidental.
Otro ejemplo de lo anterior son los casos de las agrupaciones Arte Concreto-Invencion, Madí, y el Perceptismo, todos ellos proyectos claramente utópicos. La filiación abiertamente marxista de muchos de sus integrantes (circula en la riquísima tradición oral de Buenos Aires la sospecha de que el nombre Madí sea una abreviatura de “materialismo dialectico”) y la voluntad continuadora del proyecto moderno, así como la avalancha de manifiestos y órganos de difusion ideológico-teóricos (revistas) muestran nuevamente un grupo de artistas concibiendo los parametros y alcances de su producción como universales.
En Antonio Berni, que es el único artista representado en la muestra en diversos períodos de su producción, vemos cómo una columna vertebral narrativa y de inequívoca intención social atraviesa momentos y estéticas variadísimos, desde un surrealismo metafísico hasta un informalismo violentamente puesto en funcion del contenido. ¿Qué es, en definitiva, lo que hace interesante a la obra de este artista? El comentario social resulta, frente a la realidad del país, un tanto ingenuo. Nada que los cuadros denuncien ha cambiado, ni parece estar cambiando. Pero ese desparpajo en la apropiación de estéticas de signos diversísimos nos muestra una lúcida e irónica relación crítica con los supuestos “modelos”, los que son disecados, brutalmente releídos, e inclusive profundamente resignificados a nivel ideológico. Nuevamente nos enfrentamos a un artista que se percibe a sí mismo como universal, fagocitando libremente y con aspiraciones demiúrgicas estéticas diversas, a la que somete al servicio de su voluntad política y creadora. Esta relación de apropiación crítica y retórica aparece como una imprevista clave de interpretación, más allá de la importancia de las obras como crónica ideológica o como síntoma idiosincrático.
El abigarramiento de la colgada, debido sobre todo a que en Buenos Aires la muestra fue montada en un espacio substancialmente menor que áquel para el cual fuera concebida inicialmente, provoca confusiones y relaciones filológicas inusitadas, en cierta medida paradigmáticas de las formas particulares de orden en el todo caótico propio del tercer mundo. Así, los “chongos” de Pablo Suárez parecen ofrecernos un comentario (homo)sexualizado al Juanito Laguna de Berni. Este niño miserable, emblema prototípico de la desigualdad social, cuyas aventuras entre la basura fueron tema de una famosa serie de cuadros, luego de pasar su infancia en una “villa miseria” bien pudo haber terminado convirtiéndose en el Narciso de Mataderos. de Pablo Suárez. Suárez, en una serie de esculturas de muchachitos/muchachotes donde se celebra y fetichiza la belleza potente y peculiar de las clases bajas (el “chongo”, estereotipo sexual que hiciera su entrada a la cultura porteña de la mano de Witold Gombrowicz), le da una vuelta de tuerca a la narrativa de obvio contenido social de Berni, prolongándola en un subjetivismo humorístico que si bien no es nada útopico posee también una alta densidad subversiva. En estas esculturas, Suárez plantea temáticas como la de un hedonismo absoluto del artista ante la futilidad institucional y autorreferente de la práctica artística, o la de una provisoria ética de lo inmediato, que prefiguran las de muchos jóvenes artistas de los noventa.
Otro interesante efecto colateral que se desprendió del modo en el que fue montada la muestra fue la oportunidad de ver a Jorge de la Vega contrastado directamente con los proyectos constructivos modernos (Arte Concreto-Invencion y Madí) sin dejar por esto de permanecer enmarcado en el contexto de la “Nueva Figuración”, grupo al que el artista perteneció originalmente. De la Vega resulta ser, sin dudas, un artista mucho más atento a los procedimientos constructivos de lo que podría pensarse. El vocabulario estético del informalismo, las inclusiones, los voluptosos trapeos y los histriónicos chorreados son clasificados y ordenados cuidadosamente en los cuadros del artista, en una lujosa parodia de la espontaneidad, con el fin de ser sometidos a preciosistas y exquisitas anamorfosis (procedimiento netamente formalista). Podriamos pensar quizás la obra de este artista como una suerte de irónica sintaxis de la monstruo-sidad, que nos estaría enfrentando a bellas e indigeribles paradojas. En Esquizobestia, una obra de 1963, la “bestia” en cuestión aparece en la parte inferior del cuadro como una presencia realizada a partir de una serie de furiosas incrustaciones propias de la pintura de la época. La misma figura se repite de forma más gráfica en la parte superior del cuadro, representando a un nivel de mayor abstracción lo construiído anteriormente. Este efecto “doppelganger”, sobre el que pivota gran parte de la obra del pintor - luego devenido cantante de café-concert -, efectiviza el título convirtiendo a la obra en un auténtico neologismo pictórico, monstruo linguístico, y a la vez ilustra una de las obsesiones del artista: los mecanismos de la memoria.
Esa misma relacion crítica - el uso de la ironía como un bisturí para la disección y el desmenuzamiento de la estética elegida como forma vehicular - atraviesa lúcidamente toda la selección de obras desde los sesenta hasta nuestros días. Es tambien cierto que a medida que nos alejamos del momento moderno en sí mismo la descripcion de síntomas idiosincráticos o culturales parece tornarse más significativa en relación al contexto. Ahora bien, si la elección del grotesco criollo como vector de lectura, ya que de esto se trata al fin y al cabo, no deja de dar efectos curatoriales satisfactorios
ni de cumplir con el propósito de describir acertadamente la supuesta “identidad nacional”, no es posible dejar de recordar que en la Argentina ésta ha sido históricamente la percepción que el amo ha tenido de su pueblo, o sea, el punto de vista de ese grupo social caracterizado hasta los sangrientos setenta como “la
oligarquía”, la clase social tradicionalmente dirigente, política y estéticamente anglófila.
Curiosamente algunos de los artistas cuya producción es más conocida internacionalmente no estuvieron representados en la exhibición con lo mejor de su obra, como fue el caso con
Guillermo Kuitca y Víctor Grippo. Luis Benedit, Luis Felipe Noé y los jóvenes Miguel Harte y Mónica Girón, en cambio, aparecieron con obras muy bien elegidas. Ese mítico y transcendente espacio de experimentación artística que fuera el Instituto Di Tella en los años sesenta sólo se pudo apreciar somerante a través de un video que documenta La Menesunda de Marta Minujín.
Las respuestas que la exhibición generó por parte del público estuvieron a mitad de camino entre el rechazo de esa “mirada del otro” de un amo hegemónico y estereotipante y la admiración por la calidad y el acierto del grupo de artistas y obras seleccionadas. Quizás pueda decirse entonces que el esfuerzo propio de una muestra de estas características fue premiado con el hecho de resuscitar una auténtica pasión argentina en el adormecido medio artístico porteño: la polémica