ENGLISH

1965-1975: Reconsidered Romance
by Susan Kandel

Conceptual Art gets the grand-slam, red-carpet, no holds-barred treatment in this odd but unfailingly entertaining survey of its history at Los Angeles' Museum of Contemporary Art. Curated by Ann Goldstein and Anne Rorimer, 1965-1975: Reconsidering the Object of Art is a massive undertaking, featuring the work of 55 artists from the United States, Canada, and Europe. It includes a little bit of what feels like everything: installations, paintings, photographs, objects, texts, a film series, fifty green-and-white striped benches spread from West Hollywood to downtown, a performance art workshop, a fat catalogue, and much talk of things including but not limited to a telepathic work of art.

And yet there is something distinctly perverse about the whole extravaganza, about subjecting Conceptualism to the regulation battery of institutional antics. How do you transform Hans Haacke's sermons and Joseph Kosuth's lectures, Bernd and Hilla Becher's fixations and Michael Asher's demurrals, Richard Long's passive-aggressiveness and Dan Graham's smart-assedness into the stuff of a blockbuster? And why would you want to anyway?

The obvious answer - this is what museums do; it is their nature - is both the point, and quite beside it, for Conceptualism was supposed to engineer an escape from the museum, from its ever-ready grasp. That it fell short of this goal was inevitable; what is surprising is that this wasn't obvious from the beginning. Notwithstanding this ambition - and this failure - there is a certain poetic justice to the museum's bravado. For Conceptualism, at least as revealed here, is about bravado. That is, it is not only, or even primarily, about any of the things with which it is so often said to concern itself: dematerializing the object, democratizing the means, restructuring perception by virtue of information, re-considering the frame, and so on. What's more, its legendary austerity, scientism, and cultivated tediousness are ruses. What's really at stake is the artist's undying fascination with the Self. Here, then, is Conceptualism recast as a monument to post-Duchampian ego.

"Conceptual Artists are mystics rather than rationalists," wrote Sol LeWitt in 1969. Indeed. But I am suggesting that an emphasis should also be placed upon the fact of their narcissism (which is beginning to look like the prevailing trope of post-war American art, from Jackson Pollock's ejaculatory drips to a whole slew of things: the video of Bruce Nauman and others, as Rosalind Krauss has made clear; performance in toto; the theory-besotted work of the 1980s; Sean Landers's and/or Candyass's pathetic, autobiographical ramblings; and, logically, all work that foregrounds identity politics).

In this exhibition, I learned about Eleanor Antin's weight-loss diet and everything Christine Kozlov ate for one year, Dennis Oppenheim's propensity for sunburn, Ian Wilson's addiction to chat, Tom Marioni's passion for beer, Vito Acconci's masturbatory patterns, Bas Jan Ader's insecurities, Richard Long's recreations, and Adrian Piper's reading habits. All this makes sense, for in the absence of the art object - or at least its familiar, fetishized variant - modernist self-reflexivity was left with nothing upon which to reflect, except the body or psyche of the artist. And there what's left of Greenbergianism has remained, for better or worse.

Especially in retrospect, the predominance of "I" in Conceptual Art does seem extraordinary. To reconsider Robert Barry's Telepathic Piece of 1969, which appears as the statement, "[During the Exhibition I will try to communicate telepathically a work of art...]," and On Kawara's "I got up at" postcards (sent between 1968 and 1979) and "I am still alive" telegrams (sent since 1970) is to conjure the diaristic nature of all Conceptual documentations. The limit-text is Acconci's ruthlessly confessional art, which is undoubtedly - and unexpectedly - the linchpin of this show. While Joseph Kosuth has made it impossible to look at his work without thinking about yearning (his yearning to occupy his "rightful" place in the history of Conceptualism, made public in the last few years in the pages of October magazine and elsewhere), Acconci has him beat. The desire which runs through Untitled Project for Pier 17 (27 March-24 April 1971), in which the artist waits at the end of a dark pier for each of 29 nights, prepared to whisper to those who come to him a secret about himself, is overwhelming. Its yearning - for submission, intimacy, acceptance, love - makes clear the Romantic nature of the movement as a whole, precisely that which LeWitt characterizes as its "mysticism."

In the context of Romanticism, even Haacke is reborn, this time to proselytize for valiance in the face of impotence. The temptation, of course, has been to dismiss his finger-wagging work as anachronistic, but it is hardly so; the art of institutional critique it inspired (Louise Lawler, Andrea Fraser, et al.) flourishes, despite its misplaced hubris. It is, however, precisely this crusading spirit - a self-importance undampened by complicity with the system - that makes for the work's poignance, indeed its grace. All of a sudden, the sign Haacke posted next to the historic Shapolsky Et Al. Manhattan Real Estate Holdings, A Real-Time Social System, As Of May 1 1971 (1971) - protesting the involvement of Phillip Morris in the current exhibition - doesn't grate; it elicits a sigh. Adrian Piper's withdrawal of her pieces midway through the show, on precisely this count, likewise proclaims a new kind of politics: the politics of desperate innocence.

There is certainly cause to debate who was included in this survey and who wasn't, to discuss the rather awkward attempt to draw West Coast artists into the fold and the desire to include women while avoiding feminism. But those are details to be worked out. Reconsidering the Object of Art is an important exhibition on other counts: because it performs a double reconsideration, or perhaps more accurately, a revision of a reconsideration. Conceptualism has long been construed as the moment in which the idea - disembodied and purified - held sway. This exhibition shows up the historical fallacy of separating mind from body, and if that means the death-of-the-author was always already dead, so be it.

Spanish

1965-75: Romance Reconsiderado
por Susan Kandel

El arte conceptual recibió un tratamiento magnánimo, sin restricciones, en esta extraña pero indefectiblemente entretenida revisión de su historia en el Los Angeles Museum of Contemporary Art. Con la curaduría de Ann Goldstein y de Anne Rorimer, Reconsiderando el Objeto del Arte: 1965 -1975 es una empresa masiva que presenta obras de 55 artistas de los Estados Unidos, Canadá y Europa. Incluye un poco de lo que parece ser todo: instalaciones, pinturas, fotografías, objetos, textos, una serie de filmes, cincuenta bancas de autobús pintadas a rayas verdes y blancas dispersas desde West Hollywood hasta el centro comercial de la ciudad, un taller de arte de performance, un catálogo grueso y mucha discusión sobre cosas que incluyen hasta una obra de arte telepática.

Sin embargo, hay algo claramente perverso en medio de toda esta extravagancia, referido sobre todo al hecho de someter al Conceptualismo a la regulación de las maniobras institucionales. ¿Cómo transforma uno los sermones de Hans Haacke, las conferencias de Joseph Beuys, las fijaciones de Bernd y Hilla Becher y las objeciones de Michael Asher, la agresividad pasiva de Richard Long y la prepotencia de Dan Graham en la substancia de un gran espectáculo? Y además, ¿por qué hacerlo?

La respuesta obvia - esto es lo que hacen los museos; es su naturaleza - es el punto y el desacierto, pues se suponía que el Conceptualismo debía ingeniar un escape del museo y de su acecho siempre ávido. Que no hubiese alcanzado su meta era inevitable; lo que es sorprendente es que esa imposibilidad no fuera obvia desde el comienzo. A pesar de esta ambición - y de su descalabro - hay una cierta justicia poética en la valentía del museo. Pues la valentía, al menos tal como se revela aquí, no es sino la substancia del Conceptualismo. Es decir, el Arte Conceptual no es solamente, ni es incluso primordialmente, acerca de ninguna de las cosas que tan frecuentemente se le han atribuído: la desmaterialización del objeto, la democratización de los medios, la reestructuración de la percepción por medio de la información, la reconsideración del marco y demás. Es más, su austeridad y cientificismo legendarios y su tedio cultivado son astucias. Lo que realmente está en juego es la fascinación perseverante del artista con el Yo. Aquí pues, está el Conceptualismo, reconstruido como un monumento al ego post-Duchampiano.

"Los artistas conceptuales son místicos más que racionalistas", escribió Sol LeWitt en 1969. Por cierto. Pero sugiero que debería enfatizarse también su evidente narcisismo (que comienza a ser percibido como el tropo prevaleciente en el arte norteamericano de la posguerra, desde los chorrones eyaculatorios de Jackson Pollock hasta ese otro revoltijo de cosas: los videos de Bruce Nauman y de otros, como Rosalind Krauss lo ha hecho claro; la performance in toto; las obras aturdidas por la teoría de los ochenta; las divagaciones patéticas y autobiográficas de Sean Lander y/o Candyass; y, lógicamente, todas las obras precursoras de las políticas de la identidad).

En esta exposición aprendí acerca de la dieta para adelgazar de Eleanor Antin y de todo lo que comió Christine Lozlov durante un año, de la propensión de Dennis Oppenheim por insolación, de la adicción de Ian Wilson por chacharear, de la pasión de Tom Marioni por la cerveza, de los patrones masturbatorios de Vito Acconci, de las inseguridades de Bas Jan Ader, de las recreaciones de Richard Long y de los hábitos de lectura de Adrian Piper. Todo esto tiene sentido, ya que en ausencia del objeto del arte - o al menos de su variante familiar y fetichizada - la autorreflexión modernista se quedó sin tener sobre qué reflexionar, salvo el cuerpo y la psiquis del artista. Y allí ha permanecido lo que resta del Greenberguianismo, para bien o para mal.

Especialmente al ser visto en retrospectiva, el predominio del "Yo" en el Arte Conceptual parece extraordinario. Volver a considerar la Pieza Telepática de 1969 de Robert Barry que aparece en la forma del enunciado: "[Durante la exhibición intentaré trasmitir telepáticamente una obra de arte...]", y las postales "Me levanté a las" de On Kawara (enviadas entre 1968 y 1979) y los telegramas "Aún estoy vivo" (enviados a partir de 1970) es conjurar la naturaleza de diario personal que poseerían todos los documentos conceptuales. El texto límite es el arte despiadadamente confesional de Vito Acconci, que es sin duda - y sorpresivamente - el eje de esta muestra. Mientras que Joseph Kosuth ha hecho imposible que uno vea su obra sin pensar en la añoranza (su añoranza por ocupar su lugar "merecido" en la historia del Conceptualismo, vuelto público en las páginas de la revista October y en otras partes), Acconci lo deja por el suelo. Es abrumador percibir el deseo que recorre el Proyecto sin título para el Muelle 17 (marzo 27 - Abril 1971), donde el artista esperaba al final de un embarcadero oscuro durante cada una de las veintinueve noches que duró la obra, listo para murmurarle a quien se le aproximara un secreto acerca de sí mismo. Su añoranza - por la sumisión, la intimidad, la aceptación y el amor - evidencia la naturaleza Romántica del movimiento en su conjunto; se trata precisamente de aquello que LeWitt caracteriza como su "misticismo".

En el contexto del Romanticismo incluso Haacke vuelve a nacer, esta vez para proselitizar a favor de la valentía frente a la impotencia. La tentación, claro está, ha sido la de descartar su obra acusadora por anacrónica, pero en verdad lo es escasamente; el arte de crítica institucional que inspiró (Louise Lawler, Andrea Fraser, et. al.) florece a pesar de su arrogancia fuera de lugar. Sin embargo, la agudeza de la obra, en efecto su gracia, es precisamente este espíritu de cruzada: una auto-importancia impermeable a la complicidad con el sistema. De repente, ya no irrita el cartel que Haacke - en protesta por la participación de Philip Morris en la presente exhibición - colocó junto al históricoShapolsky Et Al. Las Posesiones Inmoviliarias de Manhattan, Un Sistema Social de Tiempo Real, al 1º de Mayo de 1971 (1971); provoca más bien un suspiro. El retiro de las obras de Adrian Piper en plena exposición, suscitado por la misma causa, igualmente proclama un nuevo tipo de política: la política de la inocencia desesperada.

Existen, ciertamente, motivos para debatir quién fue incluído en esta antología y quién no y para discutir el intento, más bien torpe, por incorporar al conjunto a los artistas de la Costa Oeste y por incluir mujeres aún cuando se evita el feminismo. Pero esos son detalles que quedan por elaborar. Reconsiderando el Objeto del Arte es una exposición importante por otras razones: porque lleva a cabo una doble reconsideración, o más, precisamente, la revisión de una reconsideración. El Conceptualismo ha sido interpretado como el momento en el que la idea - desencarnada y purificada - pasó a primer plano. Esta exhibición demuestra la falacia histórica que consiste en querer separar la mente del cuerpo, y si eso quiere decir que la muerte-del-autor ya estaba muerta desde siempre, que así sea.

Traducido por Carolina Ponce de León.