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Ideas of Order
by Paul Mattick

Everybody who counts likes Bruce Nauman's work. But why should this be? His retrospective is filled with loud noises, offensive words, boring or ugly images. An early piece sets the tone: Made in 1968, it consists of a small room lit by a bare bulb and containing nothing but two speakers set in a wall from which the artist's voice endlessly repeats, "Get out of this room, get out of my mind." Is this bad faith? After all, Nauman has set this room up for us to enter; if it's only to drive us out again, that's an unpleasant thing. On the other hand, it leads to interesting questions about the relation of artist to audience, and about what sorts of pleasure art is supposed to give.

Get out...sets the tone for the works in this show not only in the strain it puts on the relation between artist and audience, but also in the conflictive relation between its means and content. Much of Nauman's art employs cool (in McCluhan's sense) media like video, neon, and canned sound to carry messages about intensely hot matters, of bodily experience and social relations. This is hardly a unique procedure but it's carried out here with great ingenuity and imaginative variations, and is more a matter of spirit than specific materials. In the 1966 Neon Templates of the Left Half of My Body Taken at Ten-Inch Intervals, for instance, the body is present only in its absence, evoked by the ghostly glow cast by a vertical array of horseshoe-shaped greenish neon tubes that make a fractured contour map of the physical self. As with most of the neon pieces, the dangling wires and transformer that power the work place the technology employed, the machinery of metaphor, squarely within its visual substance. If art preserves experience by replacing it, this involves loss as well as survival.

Nauman can derive similar effects from materials closer to sculptural tradition. Carousel (1988), for instance-- a large motorized contraption that drags aluminum casts of a dead bear mother and cub, two wolves, and a deer, seemingly killed by hanging from their necks or feet, around a surface on which they leave a circular track-- plays the dull metallic character of its parts and the ungainly shape of the object, which flavors the whole space of the room it's in, against its heartrending imagery. The image of the mechanized destruction of nature expands to encompass the human holocausts of modern history. Such a theme would be disfigured by beauty; Nauman has found a mode of harshness which, freed of aesthetic quality, is not titillating either.

Nauman's earlier productions derive directly from the modernist artist's focus on the self and on art-making in particular. We are shown the artist's name in various forms, his image on video and in holograms, the space under his chair (cast in concrete, it is at once an homage to and a parody of Minimalism), the shape and size of his body. A sort of climax to such explorations comes with the 1966 Art Make-Up videos, which project colossal images of Nauman smearing pink, white, green, and black make-up on his face and torso in a spectacular farewell to painting, the high art of the self. A later video, Black Balls, in which he applies black make-up to his testicles, mocks the gender of modernism's heroic artist, as does the slow-motion masturbatory Manipulating a Fluorescent Tube a reductio ad absurdum of minimalist macho.

In contrast, the high-walled portable corridors Nauman began to construct for exhibition spaces in 1969, like the uncomfortably shaped yellow-lit triangular room of 1973, allow others, in the artist's words, "to have the same experience instead of just having to watch me have that experience." A particularly thorough example of this strategy has the visitor approaching his or her own image, filmed from the back by a video camera at the corridor's entrance, on a monitor placed at its other end. The viewer thus becomes part of the spectacle he or she is viewing, a reflexive experience from which the only escape is, once again, to get out of the room, and this time out of his of her own art-viewing mind.

A 1985 video installation similarly embraces the viewer: its text, read simultaneously on two monitors by a woman and a man, begins, "I am a good boy. You are a good boy. We are good boys. I am a bad boy. You're a bad boy. We are bad boys... I am a good girl..."; progressing through a list of qualities, actions, and states that enumerate the elements of a human-scale world view. This is related thematically to 100 Live and Die (1984), a four-column array of neon signs nearly nine feet high by eleven wide. Individual lines flash on and off like barroom advertisements, ranging from KISS AND DIE through PISS AND LIVE to YELLOW AND DIE and YELLOW AND LIVE. At the end of the cycle they all go on at once in a blaze of pink, black, yellow, blue, red, and white, testimony to the richness as well as the limitations of life's possibilities.

Nauman's openings up to the spectator has involved a move from the tedium of his earlier videos-- artily low-rent records, in black and white, of bodily movements within the studio-- to more visually gripping uses of action and color transcending the world of art. The 1987 installation Clown Torture, simultaneously repellant and fascinating, like a souped-up Warhol film, makes reference to the theme of the artist's condition, evoking as it does the long-used figuration of the artist as clown. Pagliacci wept inside while the audience laughed; Picasso's saltimbanques and Harlequins acted roles of grace and sensitivity on the margins of bourgeois society. Nauman's four clowns, shown on monitors or wall projections, are pathetic, repulsive, aggressive, trapped themselves in repeated unfunny jokes, as unpleasant for the gallery visitor as for them. Their very wretchedness, their lack of grace, expands their reference from artist to everyman.

Such a decisively dark view of contemporary existence has the ring of truth about it, in tune with any day's newspaper or a walk around the block. The art world's embrace tends to neutralize the reality effect Nauman works so hard to achieve with unaesthetic media and imagery. Art acts to incorporate the darkest vision into the world of commercial high culture. The artist, like anyone, can only do his best; if Nauman's outlook is bleak, it's one from which others are not excluded.

SPANISH

Ideas de Order
por Paul Mattick

A todas las personas que cuentan les gusta la obra de Bruce Nauman. Pero, ¿por qué debiera ésto ser así? Su retrospectiva está llena de ruidos estruendosos, palabras ofensivas, imágenes aburridas o desagradables. Una obra del comienzo de su carrera dá el tono: "Hecha en 1968" consiste en un cuarto pequeño iluminado por una bombilla desnuda que no contiene nada más que dos parlantes colocados en una pared, desde los cuales la voz del artista repite interminablemente, "Sal de este cuarto, sal de mi mente". ¿Se trata de mala fé? Después de todo, Nauman ha instalado este cuarto para que entremos; si lo hace únicamente para expulsarnos de él, la cosa no es nada placentera. Por otro lado, la obra conduce a interesantes preguntas sobre la relación entre el artista y la audiencia, y sobre la clase de placeres que se supone que el arte ha de ofrecer.
"Sal..." da el tono para las obras de esta exhibición, no solamente por el énfasis que pone en la relación entre artista y audiencia sino también a causa de la relación conflictiva entre sus medios y sus contenidos. Gran parte del arte de Nauman emplea medios fríos (en el sentido de McLuhan) tales como video, neón y sonido enlatado, para comunicar mensajes sobre asuntos intensamente calientes, referidos a la experiencia del cuerpo y las relaciones sociales. Difícilmente puede decirse que éste sea un procedimiento único, pero es sostenido aquí con gran ingenuidad y variaciones imaginativas, y es más un asunto de espíritu que de materiales específicos. En "Neon Templates" ("Patrones de Neón"), de 1966, o "La mano izquierda de mi cuerpo conducida a intervalos de diez pulgadas", por ejemplo, el cuerpo está presente apenas en su ausencia, evocado por el fantasmal molde reluciente o por el arreglo vertical de tubos de neón verdosos que forman un mapa fracturado del contorno del sí mismo físico. Como sucede con la mayoría de las piezas de neón, los cables colgantes y el transformador que comunica energía a la obra colocan a la tecnología empleada, la maquinación de la metáfora, plenamente dentro de su substancia visual. Si el arte preserva la experiencia reemplazándola, ésto implica tanto la pérdida como la supervivencia.
Nauman puede derivar efectos similares de materiales más próximos a la tradición de la escultura. "Carrousel" ("Carrusel") (1988), por ejemplo -un enorme aparato motorizado que arrastra moldes de aluminio de una madre oso muerta y su cachorro, dos lobos y un ciervo, en apariencia asesinados al colgarlos por el cuello o por los pies, girando en una superficie sobre la cual dejan rastros circulares- juega con el opresivo carácter mecánico de sus partes y la desairada forma del objeto, que impregna el espacio entero de la sala en que se encuentra con su descorazonadora imaginería. La imagen de la destrucción mecanizada de la naturaleza se expande para abarcar los holocaustos humanos de la historia moderna. Un tema como éste sería desfigurado por la belleza; Nauman ha encontrado un estilo de aspereza que, liberado de cualidades estéticas, no es tampoco escintilante.
Las producciones anteriores de Nauman derivan directamente de la concentración del artista modernista en el sí-mismo y en la realización de arte en particular. Se nos muestra el nombre del artista de varios modos, su imagen en video y en hologramas, el espacio debajo de su silla (fabricado en concreto, es a la vez un homenaje y una parodia del minimalismo), la forma y el tamaño de su cuerpo. Una especie de climax de tales operaciones son los videos titulados "Art Make-Up" ("Arte Maquillaje"), que proyectan imágenes colosales de Nauman embadurnándose la cara y el torso con maquillaje rosado, blanco, verde y negro en un adiós espectacular a la pintura, el arte elevado del sí-mismo. Un video posterior, "Black Balls" ("Bolas Negras"), en el que aplica maquillaje negro a sus testículos, se burla del género del artista heroico modernista, como lo hace la masturbación en cámara lenta de "Manipulating a Fluorescent Tube" ("Manipulando un Tubo Fluorescente"), una reductio ad absurdum del macho minimalista.
En contraste, los corredores portátiles de altas paredes que Nauman comenzó a construir para espacios de exposición en 1969, como el incómodo cuarto triangular alumbrado con neón amarillo de 1973, permiten a otros, en las palabras del artista, "tener la misma experiencia en lugar de tener que observarme a mí teniéndola". Un ejemplo particularmente exhaustivo de esta estrategia hace que el espectador se aproxime a su propia imagen, filmada desde atrás por una cámara de video en la entrada del corredor, proyectada en un monitor colocado en su otro extremo. El espectador se vuelve, entonces, parte del espectáculo que él o ella presencia, una experiencia reflexiva de la cual el único escape es, una vez más, salir de la sala y, esta vez, fuera de la propia mente del espectador de arte.
Una instalación de video de 1985 incorpora de modo semejante al observador: su texto, leído simultáneamente en dos monitores por un hombre y una mujer, comienza así: "Yo soy un buen chico. Tú eres un buen chico. Nosotros somos buenos chicos. Soy un mal chico. Tú eres un mal chico. Somos malos chicos... Soy una buena chica...", progresando a través de una lista de cualidades, acciones y estados que enumeran los elementos de una visión del mundo a escala humana. Esta obra esta temáticamente vinculada a "100 Live and Die" ("100 Vive y Muere"), de 1984, una serie de signos de neón de nueve pies de altura y once pies de lado a lado, ordenados en cuatro columnas. Líneas individuales destellan como avisos de baroom, diciendo cosas tan dispares como KISS AND DIE (BESA Y MUERE) o PISS AND LIVE (ORINA Y VIVE) o YELLOW AND DIE (AMARILLO Y MUERE) o YELLOW AND LIVE (AMARILLO Y VIVE). Al final del ciclo todos ellos aparecen a la vez en un resplandor rosado, negro, amarillo, azul, rojo y blanco, atestiguando la riqueza y las limitaciones de las posibilidades de la vida.
La apertura de Nauman al espectador ha incluído un movimiento quue va del tedio de sus primeros videos -registros de bajo presupuesto, en blanco y negro, de movimientos corporales en el estudio- a usos visualmente más atrayentes de la acción y el color, trascendiendo el mundo del arte. La instalación de 1987, "Clown Torture" ("Tortura de Payaso"), simultáneamente repelente y fascinante, como un filme de Warhol potenciado, hace referencia al tema de la condición del artista, evocando la largamente usada figura del artista como payaso. Los payasos sollozan por dentro mientra la audiencia rie: los saltimbanquis y arlequines de Picasso desempeñaban papeles de gracia y sensibilidad en los márgenes de la sociedad burguesa. Los cuatro payasos de Nauman, presentados en monitores o proyecciones en la pared, son patéticos, repulsivos, agresivos, y están atrapados ellos mismos en repetidas bromas sin gracia, tan poco placenteras para los visitantes de la galería como lo son para ellos. Su miserabilidad misma, su falta de gracia, expande su referencia del artista a todo el mundo.
Una visión tan decisivamente obscura de la existencia contemporánea tiene su parte de verdad, y se sintoniza con los periódicos de todos los días o lo que se vé en una caminata alrededor de la manzana. El abrazo del mundo del arte tiende a neutralizar el efecto de realidad que Nauman trabaja tanto para conseguir, a través de medios e imaginerías no-estéticas. El arte actúa para incorporar las visiones más obscuras en el mundo de la alta cultura comercial. El artista, como cualquiera, puede sólo hacer las cosas lo mejor que le sea posible; si la apariencia de Nauman es triste, es al menos una de la cual los otros no están excluídos.