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Doubting Thomas: Incidents of Travel in the Contemporary Art World
by Thomas McEvilley

Q: It seems that your travels have not only been nomadic in themselves, but have also been investigative of nomadism in a broader sense--as if you've been tracking the fact that the contemporary art world is torn between issues of multiculturalism and the western tradition. Where would you start the story?
THOMAS: Well, I guess we might start in the summer of 1993, when I went to San Sebastian, in the Basque country of Spain, where Francesc Torres had invited me to participate in a workshop. The hills and olive trees flashed greyly-greenly by. We arrived in a beautiful city where some of us insisted that the cannibalism scene in Suddenly Last Summer had been filmed on the exquisite steps that ascended the cathedral--while others indignantly denied it.

In the following days we encountered a richly funded, highly organized, and active contemporary art situation. When I asked Francesc why Spain lavished so much money on the arts at a difficult economic moment, he said, "Well, we missed the 20th century, we missed Modernism. We're trying to catch up..."

A lively and dedicated organization called Arteleku gave courses, sponsored works of installation art, held exhibitions, and brought in lecturers. It was funded not by the Spanish but by the Basque government. This is quite a tradition: the Basques are presumed by some to be the most direct descendants of the Cro-Magnon culture of the area. So the need for art goes way back.

Dominique Nahas (DN): Isn't entering Modernism an archaic desire?

THOMAS: One could easily think of it that way. Still, some cultures seem, as Francesc said, irritated at having missed the supposedly grand adventures and revelations of Modernism, and appear determined to pass through it regardless of the consequences. Meanwhile, others seem prepared to bypass it and enter directly into post-Modernism. In some cases this is not even an issue. India, for example, was post-Modern before it was Modern, and perhaps one could say the same about the abused concept of "Latin America."
In January of 1995 I was in Skopje, Macedonia, and Ljubliana, Slovenia, giving talks at museums there. Slovenia, of course, is at the top of the Adriatic and is almost Western Europe--or feels it almost is. Macedonia is another story. It's a hemmed in place: by Albania to the West, which wants Eastern Macedonia because there are ethnic Albanians there; by Serbia on the North, which wants Northern Macedonia; by Hungary on the East, which has always had imperialistic designs on Macedonia; and by Greece on the South, which wants Southern Macedonia because there are some ethnic Greek Macedonians there. The mood was a little like a war atmosphere, in which people often take an attitude of doomed levity floating on top of a deep well of anxiety underneath.
I was invited there by a charming young man, Zoran Petrovsky, who is the director of the Museum of Contemporary Art in Skopje. When I first met him--when he visited me in New York several years ago--I asked him why his English was so good and he offered two reasons: first, that in high school they had been forced to learn Russian, which they hated, and as a gesture of resistance they studied English on the sly; second, that after school he would go to the public library and spend hours with a dictionary painstakingly translating articles from British Rock 'n' Roll magazines. That's how English became the universal second language--like koine Greek in Hellenistic and Roman times.
When I got there, both Petrovsky, in the Contemporary Art Museum in Skopje, and Zdenka Gadovmac, director of the Moderna Galerija in Ljubljana, had major shows of regional Modernism up--large historical shows documenting how Macedonian and Slovenian artists had participated in Modernism--kind of an application for membership in the community of Modernist voices, not unlike the show of Czech Modernism that travelled the United States a few years ago.
But in addition each country has contemporary artists who are already participating at an international level. I think of the artists in the "Image Box" show curated by Nebushe Vilic at the Soros Center for Contemporary Art in Skopje, an impressive show of huge imaginative video installations that would not have looked backward anywhere. Or, in Slovenia, the Neue Slovenische Kunst group. They are already pressing the issue of Europeanism. Even their name, by choosing German rather than Slovenian, contains a special momentum toward the West.
Also in Skopje, Zoran had a great show of a Macedonian artist, Simon Shemov, whose long and varied oeuvre includes a period when he was combining different visual languages and references, as in our quotational art of the '80s, long before we were doing it here--an early post-Modern signal.

DN: Is this pre modernist application to enter either Modernism or Postmodernism happening over all?
THOMAS: Well, an interesting conundrum on that issue was happening in Ireland when I was there in January, 1995, in connection with an exhibition at the Irish Museum of Modern Art called "From Beyond the Pale."
There's a bitterness based on a long-stand exclusion. But in addition there are various strategies to deal with. In "From Beyond the Pale" Declan Mc Gonagie, the director of the museum, set up a situation where works of contemporary Irish artists such as James Coleman and Alanna O'Kelly were contextualized within, or set beside, an array of iconic figures from the western cannon, from Picasso to Warhol to Koons. And alongside this was an unexpected exhibition of ancient Celtic icons of Sheela Na Gig, one of the most classic of all vagina goddess, which provided a haunting primeval background to this foreground drama or contest between the so-called arena and the so-called periphery.
So several things were going on. Contemporary Irish works were presented near classic Modernist icons as if to claim equality - yet they were not actually mixed together; the Irish works stayed apart as if insisting on the separateness at the same time. And the presence of the Sheelas was like an assertion that Ireland is still linked to its ancient past and is, in fact, more ancient than much of Europe and of course the United States. So some of the complexities and inner tensions of the Irish situations were set out in the implications of these curatorial contiguities.
In another sense I think Declan was implementing the postmodernist theme, which I tend to subscribe to as well; that nowadays a curator can show anything with anything. Shift the empowerment to the viewer; let him figure it out in his or her own way.

DN: Ireland of course is unique among the settler colonies in that both the colonizers and the colonized are what are called white people.
THOMAS: I went to New Zealand in March '94 for the "Under Capricorn" conference. There was a three-day colloquium called "Is Art A European Idea?" organized by Wystan Curnow and John MacCormack--a title highlighting neo-colonialist issues.
In these discussions, which were carried on among artists, critics, anthropologists, and others, a lot of attention and prominence was given to the Maori point of view. This shift of emphasis away from white culture was perhaps partly a white-guilt compensation for the "Te Maori" exhibition some years ago, which was mounted as a Modernist affinities based exhibition of primitive art in all of its beauty. In the wake of the so-called primitivism controversy concerning the "'Primitivism' in 20th Century Art" show at the Museum of Modern Art in New York in 1984 this was dangerous.
That show was perceived as having appropriated the so-called primitive works into a Euro-Modernist frame of meaning without paying any serious attention--or any attention at all, really--to the other cultures involved in the exchange. Some have seen the outcome of the "Te Maori" event as part of the fallout from that discussion. The show's itinerary culminated in its return to Auckland and its take-over by Maori activists who lived in the museum among their ancestral works for the duration of the show, encamped, I have heard, in the lobby.
At the "Under Capricorn" conference, the Maori participants were determined to oppose any primitivist or neo-imperialist tendency. The fact that certain white New Zealand artists, such as Gordon Walters, had incorporated Maori elements into their work in a gesture of multicultural mixing was received not as an homage but as exploitation. Maori respondents such as Rangi Paniho aggressively confronted Euro ethnic speakers such as Francis Pound who dealt with their subject matter.
Still, despite these tensions, some members of the white liberal community which sponsored the project expressed the opinion that New Zealanders were further along in confronting the problems of race relations in the settler-colonies than was the West. They felt that Western discourse was overly focused on what Cornell West has called the "North Atlantic democracies," which draws attention to Africa and Latin America, but not the Pacific Basin.
The feeling I encountered among a number of participants was that it might be healthy for the global project to include them in the discourse.

DN: "The discourse," as you call it, is a troubled issue today. What do you think about the value of the international discourse on art these days?

THOMAS: That depends. As you implied, there's more than one discourse. Some art is still premised on a non verbal or even anti-verbal type of communication, as it was in the late Greenbergian era. But recently most high profile art has involved an iconographic set of statements that tend to deal with social and cognitive issues.
These positions--you might call them the aesthetic and the iconographic--are so far apart that the conflict between them has fueled the so-called "culture wars" of the late 80's and 90's--on the visual level anyway. Conservative critics and politicians have been very hostile to the iconographic type of contemporary art because it has been so relentlessly post-colonial, and they are still colonialists.

DN: You've been speaking of the proliferation of biennales in previously marginalized areas, and now you've mentioned Johannesburg. What's your impression of the first Africus Biennale?

THOMAS: I went there in late July of 1994, while the show was still being planned and organized. Lorna Ferguson, the coordinator of the huge project, and some of her colleagues drove me around for five days and introduced me to artists, black and white. The situation was really interesting.
At this date the contemporary art world in South Africa still embodies the recent heritage of apartheid. That much was expected; but what amazed me was that their situation seemed to uncannily reflect the situation that we're still dealing with here in the United States: the shared legacies of an apartheid that is technically illegal. I read somewhere that when Hendrik Verwoerd and the other founders of apartheid conceived the system in the 1940s they specifically consulted the Jim Crow system in the American South.

DN: South Africa's GNP is three times that of its then immediate neighbors combined. It produces 80% of Southern Africa's exports and takes 50% of its imports. What effect does this economically prosperous post-apartheid situation have on the art scene, in terms of promoting black artists as well as white?

THOMAS: When Lorna and the others--mostly white liberals but with an interspersing of black collaborators--took me around, we went first to the northern region of Venda. That's where a recent New York Times article said that the witchburning phenomenon started. It's in the Northern Transvaal above Praetoria, a conservative area where black people watch their step because the white community is apt to be intolerant. The mood is a bit like the American South in the 1950s.
In fact, there seems to be a special relationship between the Venda school and a part of the American art community that is located primarily, but not exclusively, in the area of the American South that W.E.B. DuBois called the "Black Belt." (I've heard that the term "Black Belt" refers to the hue of the earth, not to the hue of human beings.)
A couple of years ago I took a tour of the Black Belt in which I was driven around and introduced to various black artists in different settings, such as Thornton Dial and Lonny Holly, great artists who I think will surface in constellations in the near future. This trip through the Venda region felt, to me, remarkably like that trip through the Black Belt. I don't mean to diminish Venda, or South Africa, by suggesting that it lacks its own cultural integrity, but from my particular cultural conditioning that relationship with the American South stood out.
In both areas the artists work primarily with wood carvings which are often painted. They sometimes feature found objects and the recycling of everyday goods into art. They make yard shows, as Robert Farris Thompson calls them. They often have an aura of being holy men or healers or visionaries in their own communities. They don't make their work primarily for commodification--at least they didn't until the last few years, when dealers from Zimbabwe began to compete with South African dealers for their work.
I saw some pieces in Venda that could have been made by a self-taught African American like Bessie Harvey or Lonny Holly. My hunch was that the scene in the American South still reflects the African heritage. Of course, enslaved Africans in the New World didn't come from South Africa so much as West Africa, but still I suspect some historical linkage between those two scenes.
The most famous of the Venda artists is Jackson Hlungwane, who was represented in the Venice Biennale in 1993 with large wood sculptures, very beautiful, accompanied by a wall text which said that Satan had been shooting arrows at him and that most of these arrows had gone past his legs but one of them had gotten inside him and had become a serpent that made him make sculpture. He is totally idolized there, I mean in the white art community, as a kind of artist-hero-prophet somewhat in the Romantic tradition.
When I stepped up to Jackson Hlungwane he was seated on the ground with two of his four wives seated around him. (In this part of South Africa many men have multiple wives despite being nominal Christians. They have their Christianity as they want it.) Immediately he looked up at me with a gleaming smile, shot out an arm, and cried, "Thomas! Thomas must not look, the eye lies and deceives, Thomas must only listen, only hear!" He went on like that. I felt puzzled, but suspected that he meant I should heed holy scripture.
A moment later Jackson rounded on me again. "Never believe your heart," he cried poignantly. "Thomas should never believe his heart. The heart lies, Thomas." And so on. It turned out later that he had been thinking of Doubting Thomas in the Bible.
Wood chips flew and fell in the warm dust. A beer was brought and passed around. My entourage from Jo'burg laughed as Jackson harangued me, as it seemed, lovingly. I discovered later, by consulting the Gideon's bible in my hotel room, that he had based parts of his harangue from Revelations . (Back in the States, I found that the same passages figured prominently in the work of African American self-taught artists such as William Hawkins.)
In the rich egg-yolk light of late afternoon we drove back through the dusty day to our hotel. As we left Jackson's compound we noticed a sign by the roadside, pointing back to his place, that said: "Wood carvings, 80 metres."
Back in Johannesberg, bathed and rested, I was taken around to artists' studios there. That was when I realized that the South African art scene is still split in an apartheid-like duality. On the one hand you have black artists who are what in the United States we would call "self-taught." The work has a certain amount in common with American self-taught artists of two or three decades ago such as Shields Landon, Edgar Tolson, and Albert Zahn, as well as more recent artists such as Bessie Harvey. And on the other hand, in the cities, you have these smart-alecky western-educated white kids, like Kendall Geers and Joachim Schoenfeldt (those are the two whom everyone mentions), who are very aware of western events and, say, Artforum magazine. Actually Kendall told me that for about 8 years they had not been able to get Artforum; the magazine had joined the cultural boycott.
Anyway, I don't wish to demean these artists by calling them "smart-alecky," but that is how I would describe much of the neo-conceptual art made by young artists in Soho today, without intending disrespect so much as a characterization. Both Kendall and Joachim are important artists. They, and others, their peers, make neo-conceptual sculpture and installations--often cleverly conceived and cunningly executed, with multiple references to Euro-Modernist artists such as Yves Klein.
Well, what's the point? The point is that that's pretty much the situation we have too, if you think about it. We're unaware of this because we don't really acknowledge our self-taught artists as a part of history--and this despite the fact that, as Amiri Baraka remarked when we were working on the Thornton Dial book together, there are literally hundreds of interesting black artists living and working in the Black Belt in a tradition that, as scholars from Melville Herskowitz to Robert Farris Thompson and others have argued, really goes all the way back, through the age of the plantations, and to Africa. We don't even notice these artists. In South Africa, on the other hand, these self-taught artists are lionized; their work is shown with the work of white contemporaries, and an isolating category like folk or outsider is not used. They are simply all artists.
In the United States we may be in a sense more rooted in apartheid than South Africa. Our unwillingness to acknowledge these artists was first expressed by calling them primitive or folk artists; now we use the term self-taught. But I don't really think that's accurate; it's just another exclusionary device. What we don't widely acknowledge is that these southern black artists are not self-taught; they didn't just come out of nowhere. Rather, they represent a tradition, an alternative tradition to the white Modernist one. If one travels around the Black Belt, one sees close relationships among their oeuvres. This isn't just from chance. These people represent a rich expressive tradition that we in our art history books, our "Jansonism," do not acknowledge.
In Europe, curators like Harold Szeeman have been exhibiting so-called outsider and so-called insider artists together for over twenty years; in South Africa, curators like Ferguson, or Steven Sack, and dealers like Ricky Burnett, have been doing so for ten or fifteen years. The works are exhibited together with a straight face, without feeling the need for a theoretical argument. These people are alive at the same time, in the same culture: this is what they make.
Beyond the art world, apartheid's patterns are still in effect even though the laws have changed. One night I went with Bhongi Dhlomo, who is curating part of the biennale, to Soweto to visit the unofficial bars in private homes called shebeens. (I have found such unofficial bars in black ghettos in the United States as well.) Bhongi (who's what they call black) was my defense--I was in good hands with her; but in fact, it seemed, perhaps deceptively, that I did not need a defense. Everyone was great. In one Soweto shebeen I asked another customer how often he would come to this place without seeing a white face. He said: "Three hundred and sixty five nights a year." Du Bois really hit it on the nail when he said the problem of the twentieth century would be the color problem.

DN: I understand you've just returned from another trip to South Africa. Would you describe the experience of this follow-up visit in comparison with the first?

THOMAS: The Johannesburg Biennale, after only a year or so of planning, opened at the end of February, 1995. The exhibition itself was at times delightful, at times awful (I've written about it for Art in America), but basically it still reflected apartheid in that the works by white artists were all in white venues in Johannesburg, the few works from Soweto remained there. Aside from the Venda artists it was pretty much the usual cattle-call of stylish international names like Ilya Kabokov and Bertrand Lavier. After the opening there was a colloquium that lasted from March 2 to 4, which turned out to be more
interesting--or more revealing anyway--than the show itself.
Now, I guess I have to get anecdotal to tell why it supposedly was interesting. I happened to leave from Texas, and it was an exhausting 20 hour flight, so I was a little exasperated when there was no one to meet me at the airport. I know this sounds trivial, but it later seemed to become significant. When I got to the hotel there was no package, no schedule, no note of any kind, waiting. Nor did any call come all evening. I was ready to work, but had no idea where to go or what to do. I found out the next day that the same thing had happened to Achille Bonito Oliva. He had arrived earlier in the day than I had, and could only stay two days. For the first entire day and night he paced around his room getting madder and madder.
Anyway, I knew the conference was to start at 9, and the next morning I went down to the lobby expecting a bus, a message, something. Nothing. No note at the reception desk. I was walking around the breakfast room asking absolute strangers: ?Are you here for the biennale?? Finally I found someone who told me to take a taxi to the Mega Music Warehouse.
At Mega Music I sat through the morning conference horrified at the low level of the discourse. I had never heard anything as uninformed at any other conference. I supposed that during the isolation they must not have had any international conferences, so maybe they didn't know how to do one well yet. The morning dragged on.
As the afternoon began I started to have an even stranger feeling. It wasn't just that this was a bad conference; it actually had begun to feel like a fake conference. It was like Disneyland: everything was in place, everyone was playing their roles, but somehow you could tell, in an eerie way, that nothing was real. Some people were reading papers that neither they nor anyone else cared about and others were asking questions that neither they nor anyone else cared about. I began to get panicky about having to sit through another whole day of this.
Then Gordon Metz got up, one of the afternoon speakers. The assigned topic was some absurd attempt to sound profound and postmodern: "The Violence of Representation/The Representation of Violence." Metz totally ignored the topic, except for beginning by saying, "Maybe we can do this without breaking noses." I definitely got the feeling he wanted to break some noses.
He launched at once into an impassioned and embittered attack on the biennale. Actually, rage and resentment were on the surface, but it seemed that there was a deep and underlying sadness. This biennale, which Metz called the "mother of all art events in South Africa," could, he said, have been an important event in "our attempt to envision ourselves as a nation reborn." Instead, it was a "sycophantic courting of the international community." He ended by saying that he hoped that if there were another biennale, that it would be a "truly South African one." He had seemed so upset that he barely made sense, yet one felt that for the first time that day someone had told the truth in that room. This was no charade.
When the question period came, I got the roving microphone, and, ignoring the papers that had stuck to the assigned topic, remarked that I was intrigued by Gordon Metz's attempt to not break noses. I had never met Metz, but it turned out later that he was an ANC activist who had spent time in exile in Botswana. Upon his return, he directed the Mayabula Art Center in Capetown, where he had amassed an archive of 60,000 photographs of the period of apartheid; lynchings, Stephen Biko, and so on--a complete visual history of the troubles there. He had withdrawn them, he said, because--this was more implied than stated--he saw that the biennale was going to be addressed to the international community, in a context of fashionable and trivializing art, rather than toward the inner community as a catalyst for self-examination and redefinition of one's own meanings and goals.
I asked him to enlarge on what he had said about a "truly South African" biennale; how would he envision it? He at once seemed to clam up; perhaps he didn't want to discuss this question with an outsider, I don't know. Anyway, I persisted, trying to draw indications out of him almost a word at a time. "Do you mean, for example," I asked, "that a truly South African biennale wouldn't be just a lot of fashionable international art by people like Christian Boltanski and Janine Antoni, but would instead be thematically focused on South African history?" He said one word, "Yes;" not, it seemed, entirely happily. "Well," I probed onward, "do you maybe mean that there is another group of artists, perhaps more dissident in attitude, who were overlooked and should not have been?" Now he just nodded without saying anything. "Well," I went on, "do you mean that a truly South African biennale would be more politically than aesthetically focused?" Suddenly I realized that someone was trying to take the microphone out of my hand. I pulled my elbow out of someone's hands saying, "Wait a minute, I'm not finished yet."
"Do you mean," I began again, turning back to face Gordon--and at that moment the moderator, a black artist and curator named Tipita Ntuli, lunged at the microphone and shouted very loudly, "Thomas! Thomas! No more! We must go on to the next questioner." The microphone was snatched peremptorily from my hand, so I hollered out: "Do you mean that"--whereupon the moderator lunged at his microphone and shouted me down at full volume: "Thomas, no more! We must go on to the next questioner!"
I sat back moodily. I couldn't figure it out. The taxpayers of Johannesburg--whether they wanted to or not, whether they voted to or not--had paid the obscene amount of $3,115 US for my ticket on the basis of an invitation to "speak." For my part, I had spent 20 hours on a plane (I can't sleep on planes), thinking about what I might have to say, and was ready. Yet every time I opened my mouth I was told to shut up. I sat silently calculating that I would spend forty hours on planes getting there and back (with no fee), yet I had been allowed to speak for, at most, forty seconds.
What was going on here? Was it the content of my questions that had caused me to be silenced? Suddenly it didn't seem very credible that the real purpose of this conference was to promote an open discussion of living issues.
Later I arranged to meet Metz and he came with David Koloane. When I was there last July, everyone was talking about David Koloane, this elusive and reclusive figure who seemed, to some anyway, to represent the intergrity of the South African art scene. The organizers kept saying, David Koloane's in the show, David Koloane's in the show. But I soon found out he had backed out too, seeing it, as I had seen the conference, as a Disneyland. Afro-Disney, he called it.
We went out to dinner at a Wimpy's hamburger place and I told them my weird feeling that it had been a sham conference and that I had been cut off because of the content of what I was saying. The moderator, after all, had let other people speak for much longer later in the discussion. They agreed very matter of factly to both those points and went on to explain it to me. The organizers, they said, didn't really care about a conference or about what we might say. Why were none of the organizers or curators even in the room? Why, for that matter, were there virtually no black people in the room?
These distinguished foreign visitors were sitting there playing art historical games among themselves with virtually no one from the South African community even bothering to listen. The South Africans all knew it was a sham. The boycott by the black community was a pointed gesture of non-support. In 1982 Metz had run an arts conference in Capetown to which 1,200 people came, mostly from the black townships. Here there were never more than 30 to 50 people in the room, almost all white, and about half of them foreign visitors.
All they wanted from you, I heard, was your name, what another South African critic, Colin Richard, would call the body count. The invitees to this conference were mostly multicultural superstars in the arts. Geeta Kapur was there from India, Apinan Poshyananda from Thailand, Tony Bond from Australia, Sunil Gupta and Rasheed Araeen from Britain, Coco Fusco and Charles Merewether from the United States, Achille Bonito Oliva from Italy (though he was so mad he never went to the conference), and so on. All they wanted from the visitors, I was told in effect, was their names on their resumes. (So that's why they left us sitting in our rooms all day!) Each time one of you got here they could use your name. So then they just shunted you into a little playroom where you could amuse yourselves with art historical games without anyone even listening. The South Africans, I was told, were actually embarrassed to be there, because the visitors were all such innocents, not knowing what was going on around them.
Then Metz offered a theory. South Africa was dying to get the Olympics in the year 2000. Capetown and Johannesburg had both put in bids. But if Jo'burg got it, that would be to truly become what Christopher Till, the Director of Culture (a strange title: Who directs culture?) and director of the biennale, had called, in the press release, a "world-class city." This biennale and its conference, then, may have been just a kind of preliminary exercise, to demonstrate to the Olympic committee that South Africa could host an international event and get the right people to accept their invitations. I had never before felt politically used at one of these conferences. But the import of it went beyond that.
Art today, at least in previously colonized or subaltern areas of the world, is for the first time playing an actual, concrete and measurable social role. You can break this role down into three stages. First, in a previously colonized or radically changing cultural situation, artists dig into the repressed history or the Unconscious of their culture, drag taboo contents into the open, and force a confrontation with them. Second, artists intuitively lean toward the future--like antennae, as Ezra Pound said--and begin to redefine the culture's face for a new era. Thirdly, this criticizing and redefining having been done, art can present the new persona of the community to the outside world, in a sort of ambassadorial function.
But it doesn't always work that way. A troubling parallel instance was the first Documenta, which was, in effect, Germany's application for reentry into the community of so-called civilized nations, in 1952, soon after World War II and the Holocaust. But that show did not confront and attempt to resolve or redefine the extraordinary problems of Germany's recent history, its identity, its place in the world. Instead it was as if the Germans came walking out of the crematoria holding their hands up and smiling, and saying: "Look, our hands are clean, we can make a tea party for you." Then they proceeded to put on a massive exhibition of fashionable international art that altogether ignored the fact that there were special features to the event, that a special dark karma hung over it.
It seemed to many in South Africa that the biennale organizers were doing the same thing. They had overleapt (as Metz put it) the first two stages--criticizing and redefining--to pretend to arrive precociously at the third--presenting a face to the outside world. So the persona that they were presenting to the outside world as the New South Africa must, having missed the analysis and redefinition stages, have been to some degree a false-face, or maybe an evasion--a neutralized international blank represented by artworks that could have been seen anywhere--in Sydney or Zurich or Cologne. There was nothing that made it South African--except the somewhat token-like and primitivizing inclusion of the Venda artists. In the extreme view, it seemed that a little elitist clique of white liberals had co-opted the future of their nation at a crucial moment, and were using us to legitimize what they had done. Among many South Africans of both persuasions there was a feeling of deep betrayal and of an opportunity that had been tragically lost.
After the hamburger I went back to my hotel and I hadn't been there for more than five minutes before somebody knocked on my door. Now, who knocks on your hotel room door on the 28th floor? No one does. No one whom you don't expect, anyway. I opened and saw two men. One looked like hotel security in a dark double-breasted suit, the other was dressed like a New York City plainclothes cop--in jogging shoes, jeans, and a warmup jacket.
They said: "Is your television working?" I said, "I don't know." They said, "Can we see?", barged into my room and stood there motionless except for their moving eyes, scrutinizing, like insects looking all around, as I turned on the TV. It worked, and they left. I had the distinct impression that either of them could have written an accurate inventory of everything in the room.
Later that night I gave an interview to Yvor Powell, for radio and a newspaper, in which I remarked about my blundering into South African cultural politics, "I just stumbled innocently into this." Yvor replied, "You can't stumble innocently through a mine field."
The next day I skipped most of the conference and wandered around the exhibition area, which was like a bombed out wasteland, looking at the exhibits and also talking to South African friends. I ran into Koloane, told him about the visit to my room, and he remarked, "To check a TV you don't need two men." "Do things like that still go on here?" I asked, and he just casually said, "Oh, yes."
I ran into the artist Penny Siopis and she said that when she and her husband Colin Richard got home after the conference the day when I had been silenced, he asked her, "Do you think they know they've been duped?"--meaning the foreign dignitaries. Penny said, "Why don't you call Tom up and explain it to him?", and Colin replied, "I think I'll just let Tom figure it out for himself."
Then I ran into Colin, told him what I had figured out, with the help of Gordon and David, and he also just blithely agreed. Whenever I talked about this with South Africans they gave me these wry little sidelong glances like, "Okay, you're figuring it out--welcome to South Africa."
Many more little points added up to the complex and troubled equation. One day Yvor Powell drove me to the two Soweto art centers that were peripherally involved in the biennale, Funda and Mfolo. At Funda, a beautiful pristine place where education in the arts is offered to black youths, I saw the unveiling of a mural that 14 people had worked on for over a month. Someone told me the amount of money the biennale had given them and I realized with horror that it was somewhat less than they had spent on the airline ticket to bring me there to shut me up. Something was wrong with priorities here.
As Yvor drove back from Soweto to Johannesburg we passed a roadside salesplace where a trailer was parked with its wares in front of it. They were instant shacks: four walls you could push up and a roof to pop on top of them. A handful of people could do it in a matter of minutes.
Soweto is a community of about 4 million--much bigger than, say, Cleveland--yet it was designed with only 3 or 4 access roads so it could be sealed off with maybe a dozen cop cars at most. I commented to Yvor that despite the infrequency of white visitors, everyone I encountered in Soweto had acted very friendly. "Oh yes," he said, "that's even more true in really black African nations. Everyone's so friendly it makes you feel even more--monstrous."
The next afternoon Colin Richard took me to Wits University to see an intelligent and engaging show he had co-curated with Ntuli there. As part of the experience, I saw a video of a protest held by black women whose shacks had been bulldozed by the government. They were large, stout middle aged women. They took off all their clothes and jumped up and down, breasts and heavy bellies rising and falling as they chanted: "We want houses now! We want houses now!" When interviewed, some of the women said they had never felt more empowered than when naked and screaming--in your face.
Upstairs, Colin showed me an installation that involved old battered suitcases stuffed with something and then tied shut, a mattress with disheveled covers, and so on. The maids, when they came in after the opening to clean up, Colin said, made the bed.

DN: How does it feel to come back to New York from such places?

THOMAS: I will tell you frankly that when I return to New York from such trips, and walk through Soho looking at the galleries, I often find the work in them a little artificial. I mean, while still alive, it seems somewhat diminished, this tiny little white thread of works by--well, I won't name names.
I am still interested in the extremely specialized work going on here, I recognize that it is my particular ethno-cultural tradition, and I feel a commitment to it. Nevertheless, it has come to seem rather small in comparison with the breadth of events going on around the world.

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Thomas el que Duda: Incidentes de viaje en el Mudo del Arte Contemporaneo
por Thomas McEvilley

P: Parece que tus viajes no sólo han sido nómades en sí mismos, sino también investigaciones acerca del nomadismo en un sentido amplio -como si hubieras estado rastreando el hecho de que el mundo del arte contemporáneo está desgarrado entre cuestiones de multiculturalismo y la tradición occidental. ¿Dónde comenzarías la historia?
R: Bueno, pienso que podríamos empezar en el verano de 1993, cuando fui a San Sebastian, en el País Vasco de España, donde Francesc Torres me había invitado para participar en un taller. Las colinas y los olivos resplandecían verdigrises. Llegamos a una hermosa ciudad donde algunos de nosotros insistimos en que había sido filmada la escena de canibalismo de Suddenly Last Summer (De Repente en el Ultimo Verano), en los exquisitos escalones que ascendían hacia la catedral, mientras otros se negaban indignados.
En los días siguientes encontramos una activa escena de arte contemporáneo, ricamente financiada y altamente organizada. Cuando le pregunté a Francesc por qué España gastaba tanto dinero en las artes en un momento económico difícil, me dijo, "Bueno, perdimos el siglo XX, perdimos el Modernismo. Estamos tratando de alcanzarlo..."
Una organización vivaz y dedicada llamada Arteleku ofrecía cursos, financiaba trabajos relacionados a la instalación, patrocinaba exposiciones, y traía conferencistas. La organización en cuestión fue fundada no por el gobierno español sino por el vasco. Ésta es una tradición: se supone que los vascos son algunos de los más directos descendientes de la cultura cro-magnon del área. De modo que la necesidad que poseeen de arte se remonta a mucho tiempo atrás.

P: ¿No está el modernismo padeciendo un deseo arcaico?
R: Uno podría pensarlo fácilmente de ese modo. Sin embargo, algunas culturas, como Francesc decía, parecen irritadas por haberse perdido la supuestamente gran aventura y la revelación del modernismo, y dan la impresión de estar determinaddas a pasar a través de ella no importa cuáles sean las consecuencias. Mientras tanto, otras parecen preparadas a esquivarla y entrar directamente en el post-modernismo. En algunos casos ésto no es ni siquiera una cuestión. India, por ejemplo, fue post-moderna antes de ser moderna, y quizás uno podría decir lo mismo sobre el abusado concepto de "Latinoamérica".
En enero de 1995 estuve en Skopje, Macedonia, y Ljubliana, Eslovenia, dando conferencias en museos. Eslovenia, por supuesto, está en la cima del Adriático y pertenece casi a Europa Occidental -o siente que ése es el caso. Macedonia es otra historia. Se trata de un hemmed en su lugar: por Albania al oeste, que quiere a Macedonia Oriental porque hay gente étnicamente albana allí; por Serbia al Norte, que quiere a Macedonia del Norte; por Hungría al Este, que siempre ha tenido planes imperialistas sobre Macedonia; y por Grecia al sur, que quiere a Macedonia del Sur porque hay algunos griegos macedonios allí. El ambiente tenía una atmósfera de guerra, en la cual la gente con frecuencia toma una actitud de levedad apesadumbrada flotando en la cumbre de un profundo pozo de angustia subyacente.
Fui invitado allí por un jóven encantador, Zoran Petrovsky, que es el director del Museo de Arte Contemporáneo en Skopje. Cuando lo encontré por primera vez -cuando me visitó en Nueva York hace varios años- le pregunté por qué su inglés era tan bueno, y él me ofreció dos razones: primero, que en la escuela secundaria habían sido forzados a aprender ruso, un idioma que odiaban, y que como gesto de resistencia ellos habían estudiado inglés a escondidas; segundo, que después de la escuela él iba a la biblioteca pública y se pasaba horas traduciendo penosamente con un diccionario artículos de las revistas británicas de rock'n'roll. Así es como el inglés se volvió el segundo lenguaje universal que funciona hoy en medio de esta transición a una sociedad global -como el griego de la koiné en los tiempos helenísticos y romanos.
Cuando llegué allí, tanto Petrovsky, en el Museo de Arte Contemporáneo en Skopje, como Zdenka Gadovmac, directora de la Moderna Galerija en Ljubljana, tenían grandes exposiciones de modernismo regional -vastas exposiciones históricas documentando cómo los artistas macedonios y eslovenos habían participado en el modernismo- una especie de solicitud de ingreso en la comunidad de voces modernistas, no demasiado diferente de la muestra de modernismo checo que viajó por los Estados Unidos hace algunos años.
Pero además cada país tiene artistas contemporáneos que están ya participando en un nivel internacional. Pienso en los artistas en Image Box (Caja de Imágenes), una muestra curada por Nebushe Vilic en el Soros Center for Contemporary Art en Skopje, una impresionante exposición de enormes e imaginativas instalaciones de video que no hubiera lucido atrasada en ningún lugar. O, en Eslovenia, el grupo "Neue Slovenische Kunst". Ellos están impulsando ya la cuestión del europeísmo. Incluso su nombre, al estar en alemán antes que en esloveno, contiene un mensaje especial dirigido al occidente.
También en Skopje, Zoran tenía una gran exposición de un artista macedonio, Simon Shemov, cuya vasta y variada obra incluye un período en el que combinaba diferentes lenguajes y referencias visuales, como en nuestro arte citacional de los '80, mucho antes de que lo hiciéramos aquí -una temprana señal post-moderna.

R: En esta situación parece, posiblemente, que hay un poco más de apertura a los conflictos entre grupos y también más intentos por mejorar estos conflictos. Fui a Nueva Zelandia en Marzo del '94 para el congreso Under Capricorn (Bajo Capricornio). Fue un coloquio de tres días titulado "¿Es el arte una idea europea?", y organizado por Wystan Curnow y John MacCormack - un título que destacaba problemas neo-colonialistas.
En estas discusiones, mantenidas entre artistas, críticos, antropólogos y otros, le fue dada mucha atención y prominencia al punto de vista maorí. Este desplazamiento del énfasis fue quizás en parte una compensación blanca culposa por la exposición Te Maori, de hace algunos años, que fue una muestra basada en la afinidad con el modernismo del arte primitivo en toda su belleza. En la alborada de la así llamada "controversia primitivista" que siguió a la muestra "'Primitivismo' en el arte del siglo XX", en el Museo de Arte Moderno de New York en 1984, ésto era peligroso. La muestra fue percibida como habiéndose apropiado de las así llamadas obras primitivas en un marco de significación euro-modernista, sin prestar una atención seria -sin prestar, realmente, atención en absoluto- a las otras culturas implicadas en el intercambio. Algunos han visto el resultado del evento Te Maori como parte de las secuelas de esa discusión. El itinerario de la muestra culminó en su regreso a Auckland y su ocupación por activistas maoríes que vivieron en el museo entre sus obras ancestrales durante el tiempo de la exposición, acampando, según he oído, en la recepción.
En el congreso Under Capricorn, los participantes maoríes estaban determinados a oponerse a cualquier tendencia primitivista o neo-imperialista. El hecho de que ciertos artistas blancos neozelandeses, como Gordon Walters, hubieran incorporado elementos maoríes en sus trabajos en un gesto de mezcla multicultural fue recibido no como homenaje sino como explotación. Los respondientes maoríes como Rangi Paniho confrontaron agresivamente a los oradores euro-étnicos como Francis Pound que trataron el asunto.
Sin embargo, a pesar de estas tensiones, algunos miembros de la comunidad liberal blanca que financiaron el proyecto expresaron la opinión de que los neozelandeses avanzaron en la confrontación de los problemas de relaciones de razas en las colonias de residentes más que lo que se lo hizo en el Occidente. Sentían que el discurso intelectual estaba excesivamente concentrado en lo que Cornell West ha llamado "las democracias del Atlántico Norte", lo cual dirige su atención a África y Latinoamérica, pero no a la Plataforma del Pacífico.
La sensación que encontré en una cantidad de participantes fue el de que podría ser saludable para el proyecto global incluirlos en el discurso.
P: "El discurso", como lo llamas, es un asunto problemático hoy. ¿Qué piensas sobre el valor del discurso internacional sobre arte en estos días?
R: Eso depende. Como está implicado en lo que dices, hay más de un discurso. Cierto arte está todavía basado en la premisa de un tipo de comunicación no-verbal, o aún anti-verbal, como en la era de Greenberg. Pero recientemente la mayoría del arte de perfil alto ha tratado un conjunto iconográfico de posiciones que tienden a tratar cuestiones sociales y cognitivas.
Estas posiciones -puedes llamarlas la estética y la iconográfica- están tan distanciadas la una de la otra que el conflicto entre ellas ha alimentado las así llamadas "guerras de la cultura" de los últimos años '80 y los primeros '90 -en cualquier caso, en el nivel visual. Críticos conservadores y políticos han sido muy hostiles al tipo iconográfico de arte contemporáneo porque ha sido tan inflexiblemente post-colonial, y ellos son aún colonialistas.

P: Has estado hablando de la proliferación de bienales en areas previamente marginalizadas, y ahora has mencionado Johannesburgo. ¿Cuál es tu impresión de la primera Africus Biennale?
R: Llegué allí a finales de Julio de 1994, cuando la muestra todavía estaba siendo planeada y organizada. Lorna Ferguson, la coordinadora del vasto proyecto, y algunos de sus colegas, me condujeron por cinco días y me presentaron artistas, blancos y negros. La situación fue realmente interesante.
Por estas fechas el ambiente del arte contemporáneo en Sudáfrica aún llevaba la marca de la herencia reciente del apartheid. Eso era de esperar; pero lo que me asombró fue que su situación parecía reflejar inquietantemente la situación con la cual todavía estamos arreglándonosla aquí en los Estados Unidos, los legados compartidos de un apartheid que es técnicamente ilegal. He leído en algún sitio que cuando Hendrik Verwoerd y los otros fundadores del apartheid concibieron el sistema en los '40, consultaron específicamente el sistema Jim Crow en el sur norteamericano.

P: Para volver a Sudáfrica -el producto bruto de ese país es tres veces el de sus diez vecinos inmediatos combinados. Produce el 80% de las exportaciones de la región sur de África y toma el 50% de sus importaciones. ¿Qué efecto tiene esta económicamente próspera situación post-apartheid en la escena artística, en términos de promover artistas negros tanto como blancos?
R: Bueno, hay prosperidades y prosperidades. Alexandria, en las inmediaciones de Johannesburgo, es una villa miseria tan mala como cualquiera de Bombay. No es que allí la gente esté necesariamente desempleada o no sea ambiciosa, es que no se les ha permitido tener propiedades. De modo que ves hombres en elegantes trajes de negocio con portafolios en mano salienddo de casuchas hechas de metal corrugado y cartón. Mientras tanto, en los suburbios blancos del norte, las casas están rodeadas con frecuencia por altos muros con pequeñas puertas a través de las cuales sólo puede entrar una persona por vez, por razones de seguridad. En Soweto hay dos grandes plantas nucleares que despiden humo tóxico en el aire, mientras la electricidad que generan esquiva a Soweto enteramente para ir a iluminar las salas de estar de los suburbios del norte. Va a tomar mucho tiempo cambiar todo eso.
Cuando Lorna y los otros -la mayoría de ellos liberales blancos aunque con algunos colaboradores negros- me condujeron por el lugar, fuimos primero a la región norteña de Venda. Allí es donde un artículo reciente del New York Times decía que el fenómeno de quema de brujas comenzó. Es en el Transvaal del Norte, encima de Praetoria, un área conservadora donde las personas negras tienen cuidado de los pasos que dan porque la comunidad blanca está siempre dispuesta a ser intolerante. La atmósfera es como la del sur americano en los cincuenta.
De hecho, parece haber una relación especial entre la escuela de Venda y una parte de la comunidad de arte norteamericano que se localiza primaria, pero no exclusivamente, en el área del sur norteamericano que W.E.B. DuBois llamó el "Cinturón Negro". (He escuchado que el término "Cinturón Negro" se refiere al tinte de la tierra, no al de los seres humanos.)
Hace un par de días hice una excursión al "Cinturón Negro" en la cual fui conducido y presentado a varios artistas negros en diferentes localidades, como Thornton Dial y Lonny Holly, grandes artistas que pienso que van a emerger en constelaciones en el futuro próximo. Este viaje a través de la región de Venda me dió una sensación notablemente semejante al de aquél a través del "Cinturón Negro". No quiero disminuir a Venda, o a Sudáfrica, sugiriendo que le falta una integridad cultural propia, pero desde el punto de vista de mi condicionamiento cultural particular, esa relación con el sur norteamericano permanecía en pié.
En ambas áreas los artistas trabajan primariamente con madera tallada, que es pintada con frecuencia. A veces presentan objetos encontrados, y el reciclaje de objetos cotidianos como arte. Ellos hacen muestras de depósito, como Robert Farris Thompson los llama. Con frecuencia tienen un aura de hombres santos o curanderos o visionarios en sus propias comunidades. No hacen su trabajo primariamente para la mercantilización -al menos no lo hacían hasta los últimos años, cuando galeristas de Zimbabwe comenzaron a competir con galeristas sudafricanos por su trabajo.
Vi algunas piezas en Venda que podrían haber sido hechas por un autodidacta africano-norteamericano como Bessie Harvey o Lonny Holly. Mi intuición es que la escena en el sur norteamericano aún refleja la herencia africana. Por supuesto, los africanos esclavizados en el Nuevo Mundo no vinieron de Sudáfrica tanto como lo hicieron de África Occidental, pero aún sospecho que algún vínculo histórico existe entre estas dos escenas.
El más famoso de los artistas de Venda es Jackson Hlungwane, que fue representado en la Bienal de Venecia de 1993 por grandes esculturas de madera, muy hermosas, acompañadas por un texto en la pared que decía que Satán le había estado disparando flechas, y que la mayoría de estas flechas habían traspasado sus piernas pero una de ellas había permanecido adentro y se había vuelto una serpiente que lo hacía hacer esculturas. Él es totalmente idolatrado allí, quiero decir en la comunidad de artistas blancos, como una especie de artista-héroe-profeta, de algún modo en la tradición romántica.
Cuando abordé a Jackson Hlungwane él estaba sentado en el piso con dos de sus cuatro esposas alrededor suyo. (En esta parte de Sudáfrica muchos hombres tienen múltiples mujeres a pesar de ser nominalmente cristianos. Ellos tienen la cristianidad que quieren.) Inmediatamente me miró con una sonrisa resplandeciente, extendió un brazo, y gritó, "¡Thomas! ¡Thomas no debe mirar, el ojo miente y engaña, Thomas debe sólo escuchar, sólo oir!" Él se me aproximó de ese modo. Me sentí estupefacto, pero sospeché que lo que quería decir era que debía prestarle atención a la escritura sagrada.
Un momento después Jackson giró en torno a mí de nuevo. "Nunca le creas a tu corazón", gritó de manera conmovedora. "Thomas nunca debe creer en su corazón. El corazón miente, Thomas." Y así sucesivamente. Resultó más tarde que había estado pensando en el Tomás el dudoso de la Biblia.

Astillas volaron y cayeron en el polvo cálido. Trajeron una cerveza que pasó de mano en mano. Mi guía de Johannesburgo se reía y Jackson me sermoneaba, según parecía, amorosamente. Descubrí más tarde, consultando la biblia de Gideón en el cuarto de mi hotel, que había basado partes de su sermón en el libro de las Revelaciones. (De regreso en los Estados Unidos, encontré que el mismo pasaje figuraba prominentemente en el trabajo de artistas autodidactas africano-norteamericanos como William Hawkins.)
En la rica luz del fin de la tarde condujimos de regreso a través del día polvoriento hasta nuestro hotel. Cuando dejamos la residencia de Jackson percibimos un signo a la vera del camino, apuntando hacia su lugar, que decía: "Tallado de madera, 80 metros".

De regreso en Johannesburgo, bañado y descansado, fui paseado por talleres de artistas. Fué entonces cuando me di cuenta de que la escena artística Sudafricana está aún disociada en una dualidad semejante a la del apartheid. Por un lado hay artistas negros que son lo que en los Estados Unidos llamaríamos "autodidactas". Sus trabajos tienen ciertas cosas en común con artistas autodidactas norteamericanos de hace dos o tres décadas, como Shields Landon, Edgar Tolson y Albert Zahn, así como con artistas más recientes como Bessie Harvey. Por otro lado, en las ciudades, están estos avispados chicos blancos educados al estilo occidental, como Kendall Geers y Joachim Schoenfeldt (ellos son los dos que todo el mundo menciona), que están muy al tanto de los acontecimientos occidentales y de, digamos, Artforum. En verdad, Kendall me dijo que por unos 8 años no habían sido capaces de conseguir Artforum; la revista adhería al boicot cultural.
De cualquier modo, no pretendo rebajar a estos artistas al llamrlos "avispados", pero ése es el modo en cómo yo describiría gran parte del arte neo-conceptual de los jóvenes artistas del Soho hoy día, sin querer tanto faltarles el respeto como caracterizarlos. Pero Kendall y Joachim son artistas importantes. Ellos, y otros, sus colegas, hacen escultura neo-conceptual e instalaciones -con frecuencia concebida inteligentemente y diestramente ejecutada, con referencias múltiples a artistas euro-modernistas como Yves Klein.
Pero, ¿cuál es el punto en cuestión? El punto en cuestión es que ésa es aproximadamente nuestra situación, si piensas sobre ello. No nos damos cuenta de eso porque no reconocemos realmente a nuestros artistas autodidactas como una parte de la historia - y eso a pesar del hecho de que, como Asmiri Baraka señaló cuando estábamos trabajando juntos en el libro sobre Thornton Dial, hay literalmente cientos de artistas negros interesantes viviendo y trabajando en el "Cinturón Negro" en una tradición que, como los académicos desde Melville Herskowitz hasta Robert Farris Thompson y otros han argumentado, realmente se remonta en el pasado, a través de la época de las plantaciones, hasta África. Ni siquiera percibimos a estos artistas. En Sudáfrica, por el otro lado, estos artistas autodidactas son altamente respetados; su trabajo es exhibido con la obra de contemporáneos blancos, y categorías de aislamiento como "folklórico" o "extranjero" no se usan. Ellos son todos simplemente artistas.

En los Estados Unidos puede que estemos en algún sentido más enraizados en el apartheid que Sudáfrica. Nuestra falta de deseo de reconocer a estos artistas fue expresada en primer lugar al denominarlos artistas primitivos o folklóricos; ahora usamos el término "autodidacta". Pero no creo que la expresión sea realmente adecuada; es apenas otro instrumento de exclusión. Lo que no reconocemos en su dimensión es que estos artistas negros del sur no son autodidactas; ellos vinieron de alguna parte. Más bien, representan una tradición, una tradición alternativa a la tradición modernista blanca. Si uno viaja por el "Cinturón Negro" uno ve relaciones estrechas entre sus obras. Y ésto no se da por casualidad. Esta gente representa una rica tradición expresiva que nosotros, con nuestros libros de historia del arte, en nuestro "jansenismo", no reconocemos.
En Europa, curadores como Harold Szeeman han estado exhibiendo artistas así llamados "outsider" y artistas así llamados "insiders" juntos por más de veinte años; en Sudáfrica, curadores como Ferguson, o Steven Sack, y galeristas como Ricky Burnett, lo han estado haciendo por diez o quince años. Las obras son exhibidas juntas sin disimulo, sin tener la sensación de que se necesita un argumento teórico: esta gente está viva al mismo tiempo, en la misma cultura: ésto es lo que hacen.
Más allá del mundo del arte, los patrones del apartheid están todavía en efecto aún cuando las leyes han cambiado. Una noche fui con Bhongi Dhlomo, que está curando parte de la Bienal, a Soweto a visitar los bares extraoficiales en residencias privadas llamadas "sheebeens". (También he encontrado esos bares extraoficiales en ghettos negros en los Estados Unidos.) Bhonghi (que es lo que ellos llaman "negro") era mi defensa -estaba en buenas manos con ella; pero, de hecho, parecía, quizás ilusoriamente, que no necesitaba una defensa. Todo el mundo era fantástico. En un "sheebeen" de Soweto le pregunté a otro cliente con cuanta frecuencia venía a este lugar sin ver un rostro blanco. El dijo: "Trescientas sesenta y cinco noches al año". Du Bois realmente dió en el clavo cuando dijo que el problema del siglo veinte sería el problema del color.

P: Entiendo que recién has regresado de otro viaje a Sudáfrica. ¿Podrías describir la experiencia de esta visita de seguimiento en comparación con la primera?
R: La Bienal de Johannesburgo, después de apenas un año o algo así de planificación, se inauguró a fines de Febrero de 1995. La exposición misma era a veces deliciosa, a veces terrible (escribí sobre ella para Art in America), pero básicamente reflejaba todavía el apartheid en el hecho de que las obras de artistas blancos estaban todas en espacios blancos en Johannesburgo, mientras que las pocas obras de Soweto permanecían allí. Aparte de los artistas de Venda había mucho del usual llamado a los rebaños de nombres internacionales como Ilya Kabakov y Bertrand Lavier. Despues de la inauguración hubo un coloquio que duró desde el 2 hasta el 4 de Marzo, y que resultó más interesante -o más revelador, en todo caso- que la muestra misma.
Ahora bien, creo que tengo que ponerme anecdótico para decir por qué se supone que fue interesante. Sucedió que había partido de Texas, y fueron 20 horas extenuantes de vuelo, de modo que estaba un poco exasperado cuando encontré que no había nadie para buscarme en el aeropuerto. Sé que esto suena trivial, pero más tarde resultó ser significativo. Cuando llegué al hotel no había información, programas, ni ninguna nota de ninguna clase esperándome. Ni recibí ninguna llamada en toda la noche. Estaba listo para trabajar, pero no tenía idea de dónde ir ni de qué hacer. Me enteré al día siguiente que lo mismo le había pasado a Achille Bonito Oliva. Él había llegado más temprano el mismo día, y solamente podía quedarse dos días. Durante el primer día y la primera noche, se paseó por su cuarto poniéndose más y más loco.

De cualquier manera, me enteré de que el coloquio iba a empezar a las 9, y a la mañana siguiente fui a la recepción esperando un autobus, un mensaje, algo. Nada. Ninguna nota en el mostrador de la recepción. Estaba caminando por el comedor preguntandole a perfectos extraños: "¿Usted está aquí por la Bienal?" Por fin encontré a alguien que me dijo que tomara un taxi hasta el Mega Music Warehouse.
En el Mega Music me senté en la conferencia de la mañana, horrorizado por el bajo nivel del discurso. No había escuchado nada tan poco conformado en ningún otro congreso. Suponía que durante el aislamiento ellos no habían tenido congresos internacionales, de modo que todavía no sabían cómo hacer uno bien. La mañana era interminable.
Cuando la tarde empezó comencé a tener un sentimiento todavía más extraño. No se trataba solamente de que éste fuera un mal coloquio; realmente había comenzado a parecer un coloquio falso. Era como Disneylandia: todo estaba en su lugar, todos desempeñaban sus roles, pero de algún modo era posible decir, en cierto sentido, que nada era real. Algunas personas leían ponencias que no les interesaban ni a ellos ni a nadie más, y otras hacían preguntas que tampoco les interesaban a ellos ni a nadie. Empecé a sentir pánico de tener que quedarme allí sentado un día entero más como ése.
Entonces Gordon Metz, uno de los oradores de la tarde, se levantó. El tema asignado era un absurdo intento para sonar profundo y post-moderno: "La violencia de la representación / La representación de la violencia". Metz ignoró completamente el tópico, excepto al comenzar diciendo: "Quizás podamos hacer ésto sin romperle la nariz a nadie". Definitivamente, tuve la sensación de que él quería romper algunas narices.
El se lanzó de una sola vez en un ataque apasionado y amargo en contra de la Bienal. Realmente la rabia y el resentimiento estaban en la superficie, pero parecía haber una profunda tristeza subyacente. Esta Bienal, que Metz llamó la "madre de todos los eventos de arte en Sudáfrica", podría haber sido, dijo, un evento importante para "nuestro intento de aprehendernos como una nación renacida". En lugar de eso, fue un "cortejamiento sicofántico de la comunidad internacional." Él terminó diciendo que esperaba que, de haber otra Bienal, sería "una verdaderamente sudafricana". Había parecido estar tan enojado que lo que decía apenas tenía algún sentido, y sin embargo a uno le daba la sensación de que por primera vez en el día alguien había dicho la verdad en esa sala. Ésta no era una broma.
Cuando llegó el momento de las preguntas, agarré el micrófono e, ignorando las ponencias que habían abordado el tema asignado, señalé que estaba intrigado por el intento de Gordon Metz de no romper narices. Nunca me había encontrado con Metz, pero resultó más tarde que él era un activista del ACN que había pasado un tiempo de exilio en Botswana. Tras su retorno, dirigió el Mayabula Art Center en Ciudad del Cabo, donde acumuló un archivo de 60.000 fotografías del período de los linchamientos del apartheid, de Stephen Biko, y así sucesivamente -una historia visual completa de los problemas de allí. Él los había retirado, dijo, porque -aunque esto estaba más bien implicado que explícitamente dicho- él vió que la Bienal iba a estar dirigida a la comunidad internacional, en un contexto de arte de moda y trivial, más bien que a la comunidad del país como catalizadora de un auto-examen y de la redefinición de los propios fines y sentidos.
Le pedí que aclarara un poco más lo que había dicho acerca de una Bienal "verdaderamente sudafricana"; ¿cómo la veía? Él pareció resistirse a responder; quizás no quería discutir esta cuestión con un extranjero, no sé. De cualquier manera, persistí, tratando de extrarle algunas indicaciones, casi palabra por palabra. "¿Quieres decir, por ejemplo -pregunté-, que una Bienal verdaderamente sudafricana no tendría un montón de arte internacional de moda hecho por gente como Christian Boltanski y Janine Antoni, sino que estaría, más bien, focalizado temáticamente en la historia sudafricana?" El dijo una palabra: "Sí", sin sentirse, según parecía, enteramente feliz. "Bueno", seguí, "¿quieres decir quizás que hay otro grupo de artistas, posiblemente más disidentes en sus actitudes, que fueron excluídos y no debieran haberlo sido?" Ahora apenas sacudió la cabeza sin decir nada. "Bien", seguí, "¿crees que una verdadera Bienal sudafricana hubiera enfatizado más cuestiones de tipo políticas que estéticas?" De repente, me di cuenta de que alguien estaba tratando de sacarme el micrófono de las manos. Quité mi hombro de las manos de alguien diciendo: "Un momento, no he terminado todavía".
"¿Quieres decir...?", comencé nuevamente, dándome vuelta para enfrentar a Gordon - y en ese momento el moderador, un artista y curador negro llamado Tipita Ntuli, tomó el micrófono y exclamó fuertemente: "¡Thomas! ¡Thomas! ¡Basta! Debemos pasar a la próxima pregunta". El micrófono me fue arrebatado perentoriamente de las manos, de modo que yo exclamé. "¿Quieres decir que...?" - y entonces el moderador me gritó a todo volúmen: "¡Thomas, basta! ¡Debemos pasar a la próxima pregunta!"
Me senté de nuevo, de mal humor. No podría habérmelo imaginado. Los contribuyentes de Johannesburgo -lo quisieran o no, lo hubieran votado o no- habían pagado la obscena cifra de 3.115 dólares por mi pasaje en base a una invitación a "hablar". Por mi parte, me había pasado 20 horas en un avión (no puedo dormir en aviones), pensando en lo que podría tener para decir, y estaba listo. Y, no obstante, cada vez que abría la boca me decían que me callara. Me senté calculando silenciosamente que me habría pasado cuarenta horas en aviones entre la ida y el regreso (sin honorarios), y resultaba que se me había permitido hablar por, a lo sumo, cuarenta segundos.

¿Qué estaba pasando aquí? ¿Era el contenido de mis preguntas la causa de que me hubieran hecho callarme? De repente parecía poco creíble que el propósito real de este coloquio fuera promover una discusión abierta acerca de cuestiones vivas.
Más tarde hice arreglos para encontrarme con Metz, y él vino con David Koloane. Mientras estaba allí todo el mundo hablaba sobre David Koloane, esa figura elusiva y reclusiva que parecía, en cierto modo, para algunos, representar la integridad de la escena artística sudafricana. Los organizadores seguían diciendo: David Koloane está en la muestra, David Koloane está en la muestra. Pero pronto me di cuenta de que también él se había retirado, viendo, como yo lo había visto, que el coloquio era como Disneylandia. Afro-Disney, lo llamó.
Fuimos a cenar a un lugar de hamburguesas llamado Wimpy, y les comuniqué mi rara sensación de que había sido un falso coloquio, y que me habían cortado a causa del contenido de lo que estaba diciendo. El moderador, después de todo, había dejado a las otras personas hablar por mucho más tiempo en la discusión. Ellos estuvieron perfectamente de acuerdo en ambos puntos, y comenzaron a explicármelo. A los organizadores, dijeron en efecto, no les importaba ni la conferencia ni lo que pudiéramos decir. ¿Por qué ninguno de los organizadores o curadores estaban en la sala? ¿Por qué, por lo demás, no había virtualmente personas negras en la sala?
Esos distinguidos visitantes extranjeros estaban sentados allí jugando juegos de historia del arte entre ellos sin que virtualmente nadie de la comunidad sudafricana estuviera molestándose siquiera en escuchar. Todos los sudafricanos sabían que se trataba de una farsa. El boicot de la comunidad negra fue un gesto de retiro de apoyo. En 1982, dijo Metz, él había dirigido un congreso de las artes en Ciudad del Cabo al cual 1.200 personas asistieron, la mayoría de las zonas de residencia negras. Aquí nunca hubo sino entre 30 y 50 personas en la sala, casi todos blancos, y aproximadamente la mitad de ellos eran visitantes extranjeros.

Lo único que querían de tí, escuché, es tu nombre, lo que otro crítico sudafricano, Colin Richard, llamaría el conteo de cuerpos. Los invitados a este congreso fueron la mayoría superestrellas multiculturales de las artes. Geeta Kapur estuvo allí por India, Apinan Poshyananda por Tailandia, Tony Bond por Australia, Sunil Gupta y Rasheed Araeen por Gran Bretaña, Coco Fusco y Charles Merewether por los Estados Unidos, Achille Bonito Oliva por Italia (aunque él estaba tan loco que jamás fue al coloquio), y así sucesivamente. Todo lo que querían de los visitantes, se me dijo, eran sus nombres en sus curriculums. (¡Por eso nos tuvieron sentados en nuestras sillas todo el día!) Cada vez que uno llegaba se podía usar su nombre. De modo que ellos podían recluirlos en un pequeño cuarto de juegos de historia del arte sin que nadie estuviera siquiera escuchando. Los sudafricanos, se me dijo, estaban realmente avergonzados de estar allí, por el hecho de que los visitantes fueran tan inocentes, ignorantes de lo que sucedía en torno suyo.

A continuación, Metz ofreció una teoría. Sudáfrica moría por organizar las Olimpíadas del año 2000. Ciudad del Cabo y Johannesburgo lo habían solicitado. Pero si Johannesburgo lo conseguía, eso significaría volverse verdaderamente lo que Christopher Till, el Director de Cultura (un extraño título: ¿quién dirige la cultura?) y Director de la Bienal, había llamado, en la conferencia de prensa, una "ciudad de categoría mundial". Esta Bienal y su coloquio, entonces, pudieron haber sido sólo una especie de preliminar para demostrar al Comité Olímpico que Sudáfrica puede ser huésped de un evento internacional y conseguir que la gente indicada acepte sus invitaciones. Nunca me había sentido políticamente usado en una de estos congresos. Pero las consecuencias de ello fueron más allá.

El arte hoy, al menos en áreas del mundo previamente colonizadas o subalternas, está desempeñando por primera vez un rol concreto, real, socialmente mensurable. Puedes dividir este rol en tres fases. Primero, en una situación cultural previamenbte colonizada o radicalmente cambiante, los artistas cavan en la historia reprimida o el inconsciente de su cultura, extraen tabús y los muestran abiertamente, y fuerzan la confrontación con ellos. En segundo lugar, los artistas intuitivamente se inclinan hacia el futuro -semejantes a antenas, como dijo Ezra Pound- y comienzan a redefinir el rostro de la cultura para una nueva era. Tercero, una vez que esta crítica y esta redefinición han sido realizadas, el arte puede presentar los nuevos tipos humanos de la comunidad al mundo externo, en una especie de funcion de embajador.
Pero la cosa no siempre funciona de ese modo. Un perturbador ejemplo paralelo fue la primera Documenta, que consistió, en efecto, en la solicitud alemana para el reingreso en la comunidad de las así llamadas naciones civilizadas, en 1952, poco después de la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto. Pero esa muestra no confrontó ni intentó resolver o redefinir los extraordinarios problemas de la historia reciente de Alemania, su identidad, su lugar en el mundo. En su lugar fue como si los alemanes vinieran saliendo de los crematorios levantando las manos y sonriendo, y diciendo: "Miren, nuestras manos están limpias, podemos organizar un té para ustedes". Entonces procedieron a erigir una masiva exposición de arte internacional de moda que ignoró por completo el hecho de que había ciertos rasgos particulares del evento, de que un karma especialmente oscuro estaba suspendido sobre él.
A muchos de los que estaban en Sudáfrica les pareció que los organizadores de la Bienal estaban haciendo lo mismo. Ellos se habían salteado (como Metz lo formuló) las primeras dos etapas -la crítica y la redefinición- para simular que arrivaban precozmente a la tercera- a presentar un rostro al mundo exterior. De modo que los tipos humanos que estaban presentando al mundo exterior como la Nueva Sudáfrica deben, a falta de las etapas de crítica y redefinición, haber constituido hasta cierto punto un rostro falso, o quizás una evasión -un vacío internacionalmente neutralizado representado por obras de arte que podrían haber sido vistas en cualquier sitio- en Sydney o en Zurich o en Colonia. No había nada que la hiciera sudafricana -excepto la inclusión primitivizante de los artistas de Venda. Desde un punto de vista extremo, parecía que una pequeña banda elitista de blancos liberales hubiera elegido por consenso interno el futuro de su nación en un momento crucial, y nos estuviera usando para legitimizar lo que habían hecho. Entre muchos sudafricanos de todos los partidos había una sensación de profunda traición y de una oportunidad que había sido trágicamente perdida.

Después de la hamburguesa volví a mi hotel, y no había estado allí más de cinco minutos cuando alguien golpeó la puerta. Ahora bien, ¿quién golpea la puerta de tu cuarto de hotel en un piso 28? Nadie lo hace. Nadie a quien no esperas, en todo caso. Abrí y vi a dos hombres. Uno parecía un guardia de seguridad de hotel en traje oscuro, mientras el otro estaba vestido como un policía neoyorquino de civil -en zapatillas, vaqueros, y campera.
Dijeron: "¿Está funcionando su televisión?" Yo dije: "No sé." Dijeron: "¿Podemos ver?", entraron en el cuarto y permanecieron inmóviles excepto por el movimiento de los ojos, que se agitaban como insectos mirando en torno, mientras yo encendía la televisión. Funcionaba, y ellos se fueron. Tuve la clara impresión de que cualquiera de ellos podría haber escrito una descripción exacta de todo lo que había en el cuarto.

Más tarde esa misma noche di una entrevista a Yvor Powell, para la radio y un periódico, en la cual señalé, en referencia a mis tropezones en la política cultural sudafricana: "Yo sólo di un paso en falso inocentemente en esto." Yvor replicó: "No puedes dar pasos en falso inocentemente en un campo minado."

Al día siguiente pasé de la mayor parte del congreso y vagabundeé por el area de exposición, que era como un basural bombardeado, mirando las exhibiciones y hablando con amigos sudafricanos. Me topé con Koloane, le conté de la visita a mi cuarto, y él señaló: "Para revisar una televisión no necesitas dos hombres." "¿Cosas como ésa suceden todavía aquí?", pregunté, y él despreocupadamente dijo: "Oh, sí."
Me encontré con la artista Penny Siopis que me dijo que cuando ella y su esposo Colin Richard llegaron a casa después del día del congreso, en el que habían sido silenciados, él le preguntó: "¿Crees que saben que han sido embaucados?" - refiriéndose a los dignatarios extranjeros. Penny le dijo: "¿Por qué no lo llamas a Tom y se lo explicas?", y Colin replicó: "Creo que voy a dejar que Tom se dé cuenta por sí mismo."
Entonces me topé con Colin, le dije lo que había percibiddo, con la ayuda de Gordon y David, y él acordó risueño. Donde fuera que hablara sobre ésto con sudafricanos me transmitían esos astutas miradas laterales que quieren decir, "Okay, te estas dando cuenta -bienvenido a Sudáfrica."

Muchos otros pequeños puntos se agregaron a la compleja y perturbada ecuación. Un día Yvor Powell me condujo a los dos centros de arte de Soweto que estaban incluídos periféricamente en la Bienal, Funda y Mfolo. En Funda, un hermoso y prístino lugar donde se ofrece educación en las artes a jóvenes negros, presencié el desvelamiento de un mural en el que 14 personas habían trabajado por más de un més. Alguien me dijo la cantidad de dinero que la Bienal les había dado, y me dí cuenta con horror que era algo menos de lo que habían gastado en el pasaje de avión para traerme aquí y hacerme callar. Algo estaba mal en las prioridades que se manejaban aquí.
Mientras Yvor me conducía de regreso de Soweto a Johannesburgo pasamos junto a un mercado a la vera de la ruta donde un remolque estaba aparcado con sus productos en frente. Estos productos eran casillas instantáneas: cuatro paredes que se pueden levantar y un techo para poner encima de ellas. Un puñado de gente podría hacerlo en cuestión de minutos.
Soweto es una comunidad de unos 4 millones de personas -mucho más grande que, digamos, Cleveland- y fue, no obstante, diseñada con sólo 3 o 4 rutas de acceso, de modo de poder ser clausurada con quizás una docena de autos de policía a lo sumo. Le comenté a Yvor que, a pesar de la escasa frecuencia de visitas de blancos, todas las personas que había encontrado en Soweto habían actuado muy amistosamente. "Oh, sí", dijo él, "eso es aún más cierto en lo que se refiere a las naciones africanas realmente negras. Todo el mundo es tan amistoso que te hace sentir aún más -monstruoso."

La tarde siguiente Colin Richard me llevó a Wits University para ver una inteligente muestra que había co-curado con Ntuli allí. Como parte de la experiencia, vi un video de protesta de mujeres negras cuyas casillas habían sido demolidas por el gobierno. Eran grandes, corpulentas mujeres de clase media. Se quitaron toda la ropa y saltaron, con los pechos y las pesadas barrigas subiendo y bajando mientras cantaban: "¡Queremos casas ahora! ¡Queremos casas ahora!" Cuando las entrevistaron, algunas de las mujeres dijeron que nunca se habían sentido más poderosas que cuando estaban desnudas y gritanto -en tu mismo rostro.
Subiendo las escaleras, Colin me mostró una instalación que incluía viejas valijas rotas rellenas de algo y luego amarradas, un colchón con la cobertura deshecha, y así sucesivamente. Las mujeres de la limpieza, cuando vinieron después de la inauguración a limpiar, habían hecho la cama.

La vida nocturna en Sudáfrica es vivaz -un ambiente festivo que oculta, una vez más, una pena profunda- con reggae y buen be-bop clásico americano tocando en todas partes, y música de rap que sale de radiograbadores cargados en el brazo izquierdo como niños, como sucede en los ghettos americanos (un poco como en Nueva Zelandia los jóvenes maoríes usan trenzas y practican hip-hop). El calor de las tensiones internas asciende en las calles. Hay casi la sensación de que éste es el centro del mundo ahora mismo, el punto más caliente, el estallido del flash.

P: ¿Cómo se siente estar de regreso en New York desde lugares como esos?
R: Francamente, te diré que cuando regreso a New York de tales viajes, y camino por el Soho mirando las galerías, encuentro con frecuencia las obras que veo en ellas un poco artificiales. Quiero decir, aún cuando están vivas, aparece como un poco disminuído, este pequeño blanco tejido de obras de -bueno, no voy a mencionar nombres.
Estoy todavía interesado en la obra extremadamente especializada que se realiza aquí, reconozco que ésta es mi tradición etno-cultural particular y siento un compromiso con ella. No obstante, ha llegado a parecerme más bien pequeña en comparación con la amplitud de los acontecimientos que suceden en el mundo.

Nueva York, Diciembre a Marzo, 1995.