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David Reed
60 Fracciones de Megohn
por Michael Madore

"Se ha descubierto que el mayor número de matices de color que puede percibir el ojo humano es 14.420. Es obvio que incluso la película color más sensible puede reproducir solamente una fracción de estos 14.420 matices" (1)

El color en las más recientes pinturas de David Reed se ha desplazado del redespliegue de una sensibilidad barroca a una especie de "tecnicolor congelado" que es al mismo tiempo peculiar y como poseído por una compulsión Solaris. Es decir que, en tanto excede su previa conjunción de historia de arte y cine, el color elude ahora todas las formas de referencialidad mientras se precipita en un ciclo orbital indeterminado. A diferencia de un "solarista", transmite datos enigmáticos a un observador enviado para evaluar el "status" de la misión. Como el planeta, estos colores se arremolinan como gases de pensamiento que desdibujan lentamente la línea que separa a los muertos de los vivos, como si se tratara de una especie de no-muerte, un estado de vampiro que juega con las disposiciones somnolientas de la tripulación. La sangre se hace tenue, y a 1700 horas y 30 segundos de ingravidez propulsa a la "entidad-sujeto" hacia una serie de globos escritos y escenas nevadas adheridas entre las portillas de la Estación Solaris. Aparentemente destinadas a ser antigüedades de tocador (a pesar de una ruptura en el contacto radial y un teléfono que no cesa de llamar), estos colores ya no siguen ninguna linealidad particular ni ninguna lógica - ni pueden, tampoco, ser inscriptos o contenidos a pesar del intento de la tripulación de anclar la charla de almohada o el deseo de Scottie de "fijar" a Madeleine/Judy, o la adicción de Hitchcock a los bosquejos que acompañan el guión. Se trata de colores fugitivos que pueden a veces aludir a sitios antropomórficos de sensación, a un "devenir-animal", si se quiere, pero la velocidad de su ejecución y los efectos de su saturación y su "sangramiento" nos conducen a dominios más extraños, donde "la presencia cadavérica establece una relación entre aquí y ningún lugar" (2). Más allá de las escenas de fiesta de Godard (donde la densidad del barroco se desvanece en un copulación terminal de la mente) o el "moho" de Antonioni (la erosión de la narrativa), los colores de Reed evocan esta disipación del deseo humano de proyectar su propia clausura. Ellos "se abren" como se abren los frutos en tonalidades tóxicas, como si un experimento agrícola en una de las colonias exteriores de Jupiter se hubiera descontrolado. El color excede su propio embalaje -donde incluso una caja de chocolates (mientras soportamos la escena de "amor") consume a su huésped- mientras el aroma incendia un hueco en la rabieta de Liz Taylor. El color que se altera metabólicamente cualifica de tal modo que el dormitorio, la farmacia y la nave espacial se vuelven meras alucinaciones. Una trayectoria de color que nos lleva de la "Caída de los Ángeles Rebeldes" de Becafumi (como "electricidad" espiritual) y la apropiación del cine del pasado del Inconsciente sólo para aterrizar en el "Planeta de los Vampiros" de Mario Bava, donde trajes espaciales de cuero con el cuello alto desvian y atraen sin embargo la descarga molecular de almas perdidas, mientras navegan por escenarios sexuales repletos. Seducidos por su rango espectral, deseamos la carne a pesar de la desmaterialización de los comedores de carne. Cuando el color revierte a luz trascendemos el punto de su transmisión de modo que la mordedura esté programada para sobrepasar su objetivo. ¿Podemos verdaderamente comprender este infinito ondulamiento del color mientras pierde su altitud y su inflexión, su coherencia semántica? Expulsado de los pliegues del universo, tratamos de estabilizarlo durante el tiempo suficiente para atestiguar la "conversión" de San Pablo de emisario de Dios a un campo de ondas de radio que activa indiscriminadamente instrumentos de entierro, lanzamientos satelitales y adminículos endocrinológicos automáticos. Pues, al final, este es un color no sólo harto de su absorción por lo humano, sino tambien de su encapsulamiento en el lenguaje fílmico. Atestiguamos la "caída" de la cámara mientras fracasa en capturar el destello del anillo en el dedo de Nosferatu, a pesar de un compromiso completo del pedal de control de Disney. No. Éste es un color que desencadenó una reacción de enzimas que saltó lo real y enculó a la tripulación de la delegación del año próximo a Marte.

No sé como dormir...

"Invocar a los 'muertos vivientes' no es ningún accidente... en nuestro lenguaje ordinario, recurrimos a juicios indefinidos precisamente cuando nos esforzamos en entender esos fenómenos límite que socavan las diferencias establecidas, tales como los que se encuentran entre vivir y estar muerto... las criaturas siniestras que no están ni vivas ni muertas, los 'muertos vivos' (vampiros, etc.), son llamados 'los desmuertos' - aunque no están muertos, tampoco están claramente vivos como nosotros..." (3)

Del rango espectral al "suplemento espectral", el gesto de la marca en las pinturas de Reed resiste al intento de fijar o aislar su posicionamiento. Es mutagenético y elusivo: frustra la lógica binaria que mantiene a una reflexión como un rehén de su campo de espejamiento. Es una "marca vampiro", que incorpora un placer perverso en negar su punto de origen. Como el color de Reed, está desnaturalizada -miméticamente envenenada mientras revierte su dirección, girando orbitalmente en una blancura extranjera, sólo para reaparecer por el otro lado de la pintura. El itinerario de la marca nunca llega, nunca alcanza un destino -está siempre "fuera de la pantalla" o "saltando las vías"- nunca llega al cementerio. Es indeterminada del mismo modo que la "historia" del vampiro elude la progresión "natural" del hombre -sin terminar de cumplir las condiciones del tiempo biológico. Nunca hay una identidad estable de la marca; como los personajes en "Vampiro" de Carl Dreyer pueden ser leídos como el Baron Nicolas de Gunzburg interpretado por Julian West que simula ser David Gray pero que es transformado en Alan Gray para una versión alemana del filme. O como en "Vértigo", de Hitchcock, donde Madeleine y Judy (que son en realidad una sola persona) despistan el trabajo de detective de Scottie. El doble claramente envenena cualquier correspondencia de uno a uno, cualquier esfuerzo para que una obsesión determine el campo de la representación. Como sus contrapartes fílmicas, la marca opera en la misma ambivalencia: duplica y multiplica de tal modo que cualquier detección o denominación se revela como fútil. Es inconmensurable, entre aquí y ningún sitio, una forma de los "muertos vivos". Un testigo poco confiable cuyo "status" como sujeto coherente es constantemente puesto a prueba. Una marca embrujada, atravesando una plana e impenetrable Transilvania o un Londres interior: una "condensación de campo y contracampo dentro de la misma toma" (4). La marca que olvida cómo dormir y que, como Drácula, "no puede sentirse culpable" (5). Tomada de la naturaleza, no muestra ningún remordimiento mientras busca una exponencialidad infinita.

999 de tolerancia

"El blanco tiene muy baja densidad. En la ósmosis prismática los colores penetran el blanco con más facilidad que la que el blanco tiene para penetrar los colores. En un gran baile todas las damas son encantadoras hasta que los vestidos de colores 'ensucian' a los blancos. Los líderes militares parecen saber ésto: nunca se visten de blanco. El Papa lo viste para declarar su humildad." (6)

Si el color sirve como una reacción enzimática en la pintura de Reed, su uso del blanco sirve como antídoto. Hace más lenta o congela la "cascada" como la morfina altera el metabolismo de un sujeto estimulado hasta el límite. La tensión de estas pinturas está basada, con frecuencia, en dos neuronas en competición -dos formas de vida. Es como si las áreas de color trabajaran como sitios frenéticos y localizados de resistencia al empuje hipnótico del blanco que las rodea y amenaza con sobrepasarlas. Los dos parecen comprometidos en un juego infinito entre el "visitante" del castillo y su huésped vampiro -una batalla de miradas fatales e invitaciones insinuantes que disimulan el deseo de inyectar del emisor. Dos tipos de densidad -cada una tratando de socavar a la otra. Lo paradójico es que ninguna de las narrativas tiene éxito- el color nunca logra su destino de escapar o burlar su "angustiosa clausura" mientras que el blanco nunca acaba de encerrar a su objetivo. La mordida o "punctum" es diferida incesantemente. Una vez más, alcanzamos la "presencia cadavérica", los "muertos vivos", esa área entre aquí y ningún sitio que tipifica el trabajo de Reed. Los espejos no van a ayudar... la confirmación o la llegada de la reflexión nunca se materializa. En una explosión de luz parpadeamos y esperamos navegar a través de la ceguera temporaria o de los puntos ciegos -recurrimos a zonas muertas para captar a estos organismos condenados y mareados mientras se deslizan por los corredores de las pinturas. Como Scottie, estamos determinados a resolver historias y casos que resisten toda transcripción. Lo que experimentamos es una degradación de purezas y una aceleración de tolerancias -zonas tóxicas que convergen y reemplazan la sangre con componentes de neutrino, donde la entidad-sujeto es puesta en espera estadística. No se trata de una ósmosis ordinaria -porque así como los "activos" conjuntos de color de Madeleine o el Barón perturban y sangran en la santidad de la farmacia, ésta última anestesia y repele la infusión. Cada uno alucina al otro en una mirada sin retorno.

1) Carl Dreyer, "Color Film and Colored Film", Dreyer in Double Reflection, Da Capo Press (1973), p. 170.
2) Maurice Blanchot, The Space of Literature, Univ. of Nebraska Press (1982), p. 256.
3) Slavoj Zizek, Kant as a Theoretician of Vampirism, lacanian ink 8, Spring 1994, pags. 28-29.
4) Ibid, p. 25.
5) Gilles Deleuze y Felix Guattari, Kafka: Toward a Minor Literature, Univ. of Minnesota Press (1986), p. 32.
6) Malcolm de Chazal, Sens-Plastique, SUN (1979), p. 20.

ENGLISH

David Reed
60 Fractions of Megon
by Michael Madore

“It has been discovered that the greatest number of color shades that the human eye can perceive is 14,420. It is obvious that even the most sensitive color film can only reproduce a fraction of these 14,420 shades.” (1)

The color in David Reed’s newest paintings has shifted from a redeployment of a Baroque sensibility to a type of “frosted technicolor” that is both pellicular and Solaris-driven. That is, as it exceeds its previous conjunction between art history and cinema, color now eludes all forms of referentiality as it drops into an indeterminate orbiting cycle. Not quite a “Solaristics” it transmits puzzling data to a viewer sent to evaluate the mission’s “status.” Like the planet, these colors swirl like thought-gases that slowly blur the line between the dead and the living into a kind of non-dead; a vampire state that toys with the crew’s sleeping arrangements. Blood thins and at 1700 hours 30 seconds of weightlessness propells the “subject-entity” into a series of balloon prints and snow scenes taped among the portholes of Solaris Station. Seemingly destined for boudoir antics (despite a break in radio contact and a phone that never stops ringing), these colors no longer follow any particular linearity or logic -- nor can they be contained or inscripted despite the crew’s attempt to anchor the pillow talk or Scottie’s desire to “fix” Madeleine/Judy or Hitchcock’s addiction to storyboards. These are fugitive colors that may at times allude to anthropomorphic sites of sensation; to, if you will, a “becoming-animal” but the speed of their execution and the effects of their saturation and “bleed” leads us to stranger domains, where “the cadaverous presence establishes a relation between here and nowhere.” (2) Beyond Godard’s party scenes (where the density of the Baroque fades into a terminal mind-fuck) or Antonioni’s “mildew” (erosion of narrative), Reed’s colors evoke this dissipation of the human desire to project its own closure. They “break” like fruit breaks into toxic tonalities, as if an agricultural experiment on one of the outer colonies of Jupiter went beserk. Color that exceeds its own packaging -- where even a box of chocolates (as we endure the “love” scene) consumes its host -- as the aroma burns a hole in Liz Taylor’s tantrum. Color which alters metabolic rates so that bedroom, pharmacy and spacecraft become mere hallucinations. A trajectory of color that leads us from Becafumi’s Fall of The Rebel Angels (as spiritual “electricity”) and past cinema’s appropriation of the Unconscious only to land on Mario Bava’s Planet of the Vampires where high-collared leather spacesuits deflect yet attract the molecular discharge of lost souls while navigating depleted sex scenarios. Seduced by its spectral range, we desire flesh despite the dematerialization of the flesh-eater. When color reverts to light we transcend the point of its transmission so that the bite is programmed to exceed its target. Can we truly comprehend this infinite billowing out of color as it loses altitude and inflection, its semantic coherency? Expelled to the folds of the universe, we try to stabilize long enough in order to witness the “conversion” of St. Paul from God-riddled emissary to a field of radio waves that indiscriminately activates burial devices, satellite launches and endocrinological self-starter kits. For in the end, this is color weary not only of its human entrainment, but also of its encapsulation into filmic language. We witness the camera’s “fall” as it fails to capture the gleam of Nosferatu’s ring-finger despite a full engagement of the Disney control throttle. No. This is color that triggered an enzymic reaction that jumped the reel and fucked the crew of next year’s Mars delegation.


I Don’t Know How To Sleep...

“Invoking the ‘living dead’ is no accident...in our ordinary language, we resort to indefinite judgments precisely when we endeavor to comprehend those borderline phenomena that undermine established differences, such as those between living and being dead...the uncanny creatures which are neither alive nor dead, the ‘living dead’ (vampires, etc.), are referred to as ‘the undead’ -- although they are not dead, they are clearly not alive like us...(3)

From spectral range to “spectral supplement,” the gesture or mark in Reed’s painting resists the attempt to fix or isolate its positioning. It is mutagenic and elusive: frustrating the binarial logic that holds a reflection hostage to its mirror-field. It is a “vampire mark,” embodying a perverse delight in negating its point of origin. Like Reed’s color, it is denatured -- mimetically poisoned as it reverses direction, orbiting into an alien whiteness only to reappear on the other side of the painting. The mark’s itinerary never arrives, never reaches a destination -- it is always “off the screen” or “jumping the tracks” -- it never quite reaches the cemetery. It is indeterminate in the way the vampire’s “history” eludes the “natural” progression of man -- never terminating or fulfilling the conditions of biological time. There is never a stable identity to the mark; like the characters in Carl Dreyer’s Vampyr it may read as the Baron Nicolas de Gunzburg played by Julian West who pretends to be David Gray but who is then transformed into Alan Gray for a German version of the film. Or, as in Hitchcock’s Vertigo where Madeleine and Judy (who are really just one person) hijack Scottie’s detective work. Clearly the double poisons any one-to-one correspondence, any effort to have an obsession determine the field of representation. Like its filmic counterparts, the mark operates within the same ambivalence: it doubles and multiplies so that any detection or naming proves futile. It is incommensurable, somewhere between here and nowhere, a form of the “living dead.” An unreliable witness whose “status” as a coherent subject is always being tested. A haunted mark, traversing a flat and impenetrable Transylvania or inner London: a “condensation of the field and counterfield within the same shot.” (4) The mark which forgets how to sleep and like Dracula “cannot feel guilty.” (5) Cast from nature, it shows no remore as it seeks an infinite exponentiality.


999 Tolerance

“White has very low density. In prismatic osmosis the colors penetrate white more easily than white penetrates color. At a grand ball all the ladies are lovely until the colored dresses ‘dirty’ the white ones. Military leaders seem to know this: they never wear white. The Pope wears it to declare his humility.” (6)


If color serves as an enzymic reaction in Reed’s painting then his use of white acts as an antidote. It slows or freeze-frames the “cascade” in the way morphine alters the metabolism of a subject pumped up on banking speed. The tension in these paintings is often based on two competing neurologies -- two life forms. It’s as if the color areas work as frenzied and localized sites of resistance to the hypnotic pull of the white that surrounds and threatens to surmount them. The two seem engaged in an infinite play between the castle’s “guest” and its vampire-host -- a battle of drop-dead stares and “come hither” invitations that conceal the sender’s desire to inject. Two types of densities -- each attempting to undermine the other. What is paradoxical is that neither narrative succeeds -- color never fulfills a destiny to escape or outwit its “haunted enclosure” while white never fully locks onto its target. The bite or “punctum” is endlessly deferred. Again, we reach that “cadaverous presence,” the “living dead,” that phase between here and nowhere that typifies Reed’s work. Mirrors won’t help...the reflection’s confirmation or arrival never materializes. In a burst of light we blink and attempt to navigate through the temporary blindness or blind spots -- we resort to the dead zones in order to grasp these giddy and doomed organisms as they glide along the corridors of the paintings. Like Scottie, we are determined to resolve stories and case histories that resist all transcription. What we experience is a degradation of purities and an acceleration of tolerances -- toxic zones that converge and replace blood with neutrino compounds and where the subject-entity is put on statistical hold. This is no ordinary osmosis -- because as much as Madeleine’s or the Baron’s “busy” color ensembles disturb and bleed into the sanctity of the pharmacy the latter anaestheticizes and repels the infusion. Each hallucinates the other in a gaze of no return.


(1) Carl Dreyer, Color Film and Colored Film, Dreyer in Double Reflection, Da Capo Press (1973), p. 170.

(2) Maurice Blanchot, The Space Of Literature, Univ. of Nebraska Press (1982), p. 256.

(3) Slavoj Zizek, Kant as a Theoretician of Vampirism, lacanian ink 8, Spring 1994, pp. 28-29.

(4) Ibid, p. 25.

(5) Gilles Deleuze and Felix Guattari, Kafka: Toward a Minor Literature, Univ. of Minnesota Press (1986), p. 32.

(6) Malcolm de Chazal, Sens-Plastique, SUN (1979), p. 20.