ENGLISH



INTERVIEW WITH FRANZ MEYER
Hans Ulrich Obrist (HUO)
Franz Meyer (FM)


HUO: Ich möchte gerne mit Ihnen ein Interview machen für eine Reihe von
Interviews, die Pontus Hulten, Harald Szeemann, Walter Hopps, Seth
Sieglach, Johannes Cladders einschliesst.

FM: Ich denke, dass ich kein Ausstellungsmacher wie mein berühmter Kollege
Harald Szeemann bin. Ich kann mich in keiner Weise mit ihm vergleichen.
Mein Interesse war vorrangig die Schaffung einer gewissen Kontinuität
erstrangiger Kunst in der Sammlung des Kunstmuseums Basel. In den Jahren
zuvor, in denen ich an der Kunsthalle Bern tätig war, habe ich allerdings
Ausstellungen gemacht. Das geschah jedoch als Fortsetzung einer Tradition,
die dort von Arnold Rüdlinger, DEM Pionier als Kurator für Ausstellungen
moderner Kunst, geschaffen worden war. Wenn er noch leben würde, hätten Sie
ihn unbedingt befragen müssen. Die Basis für meine Arbeit an der Kunsthalle
Bern waren die Diskussionen über Gegenwartskunst mit Rüdlinger. Wir haben
uns vor allem gefragt: Was zählt?", Was bleibt?" und Was ist nur
Tageskunst". Damals beschränkte sich unser Horizont darauf, was in Paris
los war. Als ich in einer Ausstellung in Paris zum ersten Mal auf Pollock
stiess, fühlte ich mich davon bloss herausgefordert. Ich lehnte seine
Arbeit ab, weil mir seine Malerei in diesem Moment zu übermächtig erschien.
Auch der Umgang mit der Gesamtleinwand war mir nicht verständlich. Ein Jahr
später, 1953, hielt ich mich für ein paar Wochen in New York auf. Da fühlte
ich mich auf einmal von Pollocks Arbeiten sehr direkt angesprochen. Sie
waren mir in der amerikanischen Umgebung plötzlich zugänglich.

HUO: Haben Sie ihn auch getroffen?

FM: Leider nicht.

HUO: Wo liegen Ihre Anfänge in der Auseinandersetzung mit moderner Kunst?

FM: In Bezug auf die damalige Gegenwartskunst hat mir Rüdlinger die
Grundlagen vermittelt.

HUO: Wann haben Sie ihn zum ersten Mal getroffen?

FM: Ende der 40er Jahre.

HUO: Das ist interessant. Ich habe nämlich festgestellt, dass es
hinsichtlich der Leistungen der Kuratoren, die als erste moderne Kunst
ausgestellt haben, geradezu eine Amnesie gibt. Das trifft zum Beispiel für
Alexander Dorner zu, der in Hannover am Museum tätig war und über den ich
viel gearbeitet habe. So sind zum Beispiel seine gesamten Schriften nicht
mehr in Buchform verfügbar. Das gilt offenbar auch für Rüdlinger. Es gibt
eine Amnesie der Kuratorengeschichte und auch der Ausstellungsgeschichte.

FM: Ich denke, das kommt vor allem daher, weil die Leistungen dieser
Pioniere für die Aktualität gedacht waren. Sie waren zwar prägend, wurden
aber doch vergessen. Ich habe sicherlich vom Wirken Rüdlingers profitiert,
auch in meinen Pariser Jahren 1951 - 1955. Er hatte damals die Idee, ich
könnte sein Nachfolger in Bern werden. Ich hatte mein Studium noch nicht
beendet. Ich sagte aber zu und fing 1955 als Leiter der Kunsthalle Bern an.
Als ich die erste Ausstellung hängte, war das eine sehr grosse
Herausforderung für mich. Aber ich begann diese Arbeit zu lieben.

HUO: Was war für Sie an dem Gespräch mit Rüdlinger so wichtig?

FM: Ich hatte an meiner kunsthistorischen Dissertation über die Glasfenster
von Chartres gearbeitet. Ich war mit der Tochter von Chagall, Ida Chagall,
verheiratet. Dadurch lebte ich mitten in der Kunstszene. Als die Anfrage
von Rüdlinger kam, nahm ich das Angebot gerne an. In Bern habe ich dann
sechs bis acht Ausstellungen pro Jahr eingerichtet. Das musste damals mit
wenig Personal - einem Hauswart, einer Sekretärin und einer Kassendame -
bewältigt werden.

HUO: So hat mir auch Walter Hopps die Situation beschrieben. Der
bürokratische Aufwand war sehr gering und das meiste hat man selbst
erledigt.

FM: Wenn man eine Ausstellung mit Künstlern aus Paris vorbereitete, fuhr
man mit einem Lastwagen dorthin und holte die Bilder selbst ab. Alles
geschah ganz direkt. Die Ausstellungen schlossen immer Sonntagabend. In der
Nacht zum Montag wurde dann abgehängt. Am nächsten Tag wurde das Material
für die neue Ausstellung in den Räumen verteilt. Man begann, die Werke zu
hängen. Am Mittwoch schrieb ich dann in der Regel den Katalogtext, den ich
am Donnerstagvormittag abgeben musste. Am folgenden Samstag fand die
Eröffnung statt. In dieser Zeit habe ich sehr viele Schweizer Künstler
ausgestellt, weil die Aktivitäten der Kunsthalle Bern auch stark auf den
regionalen Kontext bezogen waren. Daneben gab es natürlich die Vorstösse in
die internationale Moderne. Am stärksten sind mir die Ausstellungen von Max
Ernst und Alberto Giacometti, Schlemmer, Jawlensky und Matisse aber auch
Odilon Redon in Erinnerung.

HUO: Sind diese Ausstellungen in direkter Zusammenarbeit mit den Künstlern
entstanden?

FM: Ja, natürlich nur bei Giacometti und Max Ernst. Alberto Giacometti
kannte ich aus meiner Pariser Zeit. Er war sehr kontaktfreudig, wenn er
spürte, dass ihm sein Gegenüber Sympathie entgegenbrachte. Er konnte
wunderbar erzählen. Ich habe noch immer seine Stimme im Ohr. Aus dem
Erlebnis des Zusammenseins mit ihm ergab sich der Umgang mit seinem Werk.
Für mich standen die Skulpturen im Vordergrund, die Ausstellung von 1956 in
Bern war sehr dicht, denke ich.

HUO: Hat Giacometti bei der Installation mitgearbeitet?

FM: Nein. Er hatte zuvor seine erste Ausstellung in der Biennale Venedig
eingerichtet und kam am Donnerstag frühmorgens mit dem Zug in Bern an. Er
war tief zerrissen, weil ihm während der Zugfahrt in den Sinn gekommen war,
dass der Sockel einer Skulptur, die er auf der Biennale zeigte, um einen
Zentimeter zu tief oder zu hoch sei. Wir mussten ihn beruhigen, und
telefonisch in Venedig Bescheid geben. Mit der Installation in der
Kunsthalle Bern war er einverstanden.

HUO: Welche Ausstellungen in Ihrer Berner Zeit waren für Sie noch von
besonderer Bedeutung?

FM: Die Ausstellung mit Arbeiten von Malewitsch. Diese Ausstellung kam
durch die Vermittlung von Sandberg zustande. Er hatte die Bilder für das
Stedelijk Museum in Amsterdam eben gerade erworben. Dazu kamen in Bern
Bilder aus Privatbesitz. Ich habe versucht, weitere russische Künstler dazu
zu nehmen. Aber damals war russische Kunst der Moderne noch unbetretenes
Terrain. Es gab keine Literatur darüber.

HUO: Sind Sie nach Moskau gefahren?

FM: Nein, das konnte man damals, 1958, nicht.

HUO: Man muss auch bedenken, dass die institutionelle Infrastruktur bei
weitem nicht so ausgebildet war. In den 50er Jahren gab es nur in ein paar
Städten Kunsthallen, heute gibt es hunderte, deren Kuratoren zum Teil eng
zusammenarbeiten.

FM: Richtig. Damals wurden Ausstellungen seltener weiter vermittelt. Eine
markante Ausnahme war meine Ausstellung mit Matisse. Ich bin damals mit der
Idee einer Retrospektive zu Marguerite Duthuit, der Tochter des Künstlers
gefahren. Sie riet mir dieses Projekt aufzugeben, da die wichtigsten Bilder
aus russischen, dänischen und amerikanischen Sammlungen nicht ausleihbar
wären. Sie schlug mir eine erste Gesamtausstellung des Spätwerks von
Matisse, nämlich der Gouaches découpées, vor. Diese Ausstellung passte
perfekt in die kleine Kunsthalle Bern. Das ergab eine grossartige Premiere.
Die Ausstellung wurde von zahlreichen europäischen und amerikanischen
Museen übernommen. Der Einfluss des Gezeigten auf jüngere Künstler war
enorm.

HUO: Haben Sie Matisse gekannt?

FM: Ich hatte Matisse mit meiner Frau Ida Chagall, die ihn gut kannte,
besucht. Matisse habe ich als diesen wunderbaren Patriarchen erlebt.

HUO: Hatten Sie auch Kontakte zu Künstlern der jüngeren Generation, zum
Beispiel zu Poliakoff?

FM: FM: 1951 war ich mit dem Pariser Kunstkritiker Charles Estienne in
seinem Atelier, das der Künstler in einem Badezimmer am Montmatre
eingerichtet hatte. Voller Begeisterung kaufte ich dort ein Bild. Die
Begegnung mit Poliakoff hat mir danach sehr viel gegeben. Natürlich zeigte
ich auch sein Werk in Bern. Nicht erwähnt blieben bisher die Retrospektive
Nicolas de Staël, kurz nach dessen Tod, eine schöne Ausstellung und (1958)
die erste Werkschau Bram van Velde ausserhalb von Galerien. Das war
eine kapitale Sache; zur Vernissage kam sogar Samuel Beckett. Brams Kunst
erlebte ich als ein einzigartiges Zugleich von Unmittelbarkeit und
Geheimnis.

HUO: Welche jüngeren Künstler haben Sie in Bern gezeigt?

FM: Tàpies, der mich besonders interessierte. Aus der École de Paris ferner
der Schweizer Wilfried Moser, Alechinsky, Messagier und auch Tal Coat. Und
dann Sam Francis. Ebenso einige jüngere Schweizer, allen voran Tinguely und
Luginbühl.

HUO: Gab es in den 50er Jahren bereits ein Netzwerk der Kuratoren?

FM: Es gab dieses Netzwerk in dem Sinne, dass man sich kannte. Sandberg in
Amsterdam vorallem war sehr wichtig.

HUO: War Jensen damals schon Teil dieses Netzwerks?

FM: Ja. Und Knud Jensen war ein guter Freund.

HUO: Die Aktivitäten scheinen sehr auf Europa konzentriert gewesen zu sein.
Wie haben Sie denn den Übergang der Avantgarde von Paris nach New York
erlebt?

FM: Das wurde mir bewusst, als Rüdlinger in der Kunsthalle Basel, 1958,
die grosse Ausstellung mit amerikanischen Künstlern eröffnete. Rüdlingers
grosse Leistung ist die Entdeckung der amerikanischen Kunst für Europa. Es
gibt neuerdings eine ausgezeichnete Biographie über ihn von Bettina von
Meyenburg, die das unterstreicht. Rüdlinger kam durch den Kontakt mit Sam
Francis nach Amerika". Er fuhr 1957 erstmals nach New York und war dort
sofort in Kontakt mit allen wichtigen Künstlern.

HUO: Also war Sam Francis das Bindeglied?

FM: Ja. Rüdlinger ist in die New Yorker Kunstszene eingetaucht und
begegnete Franz Kline, de Kooning, Still, Rothko und vielen anderen. Durch
den Sammler Ben Heller fand er ausserdem schon Zugang zu Barnett Newman. Er
war der erste Museumsmann überhaupt, der zu Newman kam. Rüdlinger plante
für Basel eine Ausstellung mit den für ihn wesentlichen Künstlern. Clifford
Still wollte aber nicht daran teilnehmen, und dieses Projekt ist dann
gescheitert. Anstelle trat eine vom MoMA zusammengestellte Ausstellung für
eine Europatournee, weniger radikal und auf etwas breiterer Basis, die im
April 1958 wegen Rüdlinger in Basel einsetzte. Erst dadurch ist in Europa
dem Publikum die Bedeutung der amerikanischen Malerei bewusst geworden. Der
zweite Akt in Basel kam mit Hilfe des Präsidenten des Basler Kunstvereins
Hans Theler zustande. Rüdlinger empfahl ihm, zum Jubiläum seiner Firma, der
Schweizerischen Nationalversicherung, dem Kunstmuseum Basel amerikanische
Kunst zu schenken. Theler willigte ein und Rüdlinger fuhr mit 100'000
Franken nach New York. Er kaufte vier grossartige Bilder von Still, Rothko,
Kline und Newman. Leider reichte die Summe ganz offenbar nicht mehr für
einen Pollock, der war damals schon viel teurer. Basel wurde somit das
erste Museum in Europa, das Bilder dieser Künstler besass. So vollzog sich
die Entdeckung Amerikas. Rüdlinger war der Pionier.

HUO: In den 50er Jahren war das kulturelle Klima in Bern geradezu
elektrifizierend. Das hat mir auch Paul Nizon erzählt. Es gab einen sehr
interessanten Austausch zwischen den Studenten und eine lebendige
Kulturszene. Heute ist Bern eine der totesten Städte Europas, Zürich und
Genf und auch Basel sind viel dynamischer. Wie können Sie sich das
erklären?

FM: Die Aktivitäten von Rüdlinger haben dabei sicherlich eine wichtige
Rolle gespielt. Er hat vieles in Gang gebracht. Ausserdem waren
beispielsweise Daniel Spoerri und Dieter Roth sehr wichtige Impulsgeber.
Alle drängten den Einfluss des Beamtentums und des bäuerlichen Bern für
einige Jahre zurück.

HUO: Wann sind Sie von Bern ans Kunstmuseum Basel gegangen?

FM: 1962.

HUO: Ich finde Ihre Beschreibung der Übergänge sehr interessant. Im
Augenblick findet auch in Europa wieder eine Verschiebung statt, die von
Amerika ausgeht. Seit Anfang der 80er Jahre werden die Museumsleute
zunehmend zu Fundraisern und Managern. Das hat zum Beispiel Pontus Hulten
nach zweijähriger Tätigkeit im MOCA zum Aufgeben veranlasst. Er sagte, dass
seine Tätigkeit nichts mehr mit dem Beruf zu tun hätte, den er kannte. Ich
würde mit Ihnen noch gerne über die Aufgaben des Museumsdirektors im
Hinblick des Aufbaus einer Sammlung sprechen. Sie haben sich letztes Jahr
in einem sehr interessanten Artikel kritisch zur Debatte um die Nachfolge
im Zürcher Kunsthaus geäussert.

FM: Ich betonte den Vorrang der Auseinandersetzung mit der Gegenwartskunst.
Am Anfang meiner Tätigkeit als Kurator war ich aber sicherlich nicht so
einsatzfreudig für das wirklich Neuartige. Als ich ans Kunstmuseum Basel
kam, brachte ich eine Hand voll Künstler mit, die ich in die Sammlung
integrieren wollte. Das waren zum Beispiel Chillida, Tàpies, Poliakoff und
Sam Francis. Das habe ich in den ersten Jahren dort realisiert. Die
Hauptauseinandersetzung aber betraf Picasso. Nach dem Erwerb von
Einzelbildern engagierten wir uns 1967 für den Ankauf von zwei sehr teuren,
wichtigen Werken. Dabei gab es sogar eine Volksabstimmung.

HUO: Können Sie uns mehr zu diesem einzigartigen Vorgang erzählen?

FM: Die Angelegenheit ging auf die Sammlung der Familienstiftung Staechelin
zurück, deren Hauptwerke im Kunstmuseum hingen. Aus dieser Sammlung musste
ein Bild verkauft werden, weil die Familie Staechelin finanzielle
Schwierigkeiten hatte, ein wichtiger Van Gogh. Die Stiftung machte dem
Museum zwar das Angebot, dieses Bild selbst zu kaufen. Es war ein Rechnen
mit Millionen und eine rasche Entscheidung war unmöglich. Wir haben uns
dann mit dem Stiftungsrat zusammengesetzt und es wurde uns das Angebot
gemacht, dass, wenn das Museum der Stiftung zwei Picassobilder abkaufen
würde, die gesamte Sammlung 15 Jahre als Dauerleihgabe im Museum bliebe.
Der Preis für diese beiden Bilder belief sich auf 9,5 Millionen Franken. 6
Millionen sollten von der Stadt übernommen werden. Die Behörden waren
einverstanden, denn die Basler" hatten sich mit den Staechelin-Bildern
identifiziert. Sechs Millionen - so leicht war das nicht. Es gibt das
Referendum und die Bürger verlangten eine Volksabstimmung. Die Stadt geriet
im Bewegung. Fast alle kulturell Verantwortlichen und die Jungen
engagierten sich für Picasso. Und das Wunder geschah: Das Volk stimmte zu.
Auch die weiteren Millionen kamen zusammen. Fast alles von Privaten, ein
Ausdruck grossartiger kultureller Solidarität. Es gab sogar ein
Bettlerfest" in allen Strassen und Lokalen der Stadt. Man trug Buttons "I
like Pablo". Die ganze Aktion wurde von einer grossen Welle der
Begeisterung getragen. In dieser Situation hat sich Basel als Kulturstadt
mit jahrhundertalter Tradition bewährt. So etwas war meines Erachtens nur
in Basel möglich. Picasso war darüber informiert. Er beschloss nach dem
positiven Ausgang der Volksabstimmung, dem Museum ein Geschenk zu machen.
Dabei handelte es sich um eine Zeichnung der Demoiselles d'Avignon", ein
Bild von 1907 und ein Bild neueren Datums, das ich im Atelier auswählen
durfte. Ich war zwischen zwei sehr verschiedenartigen Werken hin- und
hergerissen. Picasso hat uns dann beide geschenkt. Aber auch von der Basler
Mäzenin Maja Sacher kam ein grossartiges Geschenk: Picassos le poéte" von
1912.

HUO: Das ist eine einzigartige Geschichte der direkten Demokratie. Können
Sie uns noch von weiteren Ausstellungs- und Sammlungsmomenten erzählen, die
für Sie in Ihrer Basler Zeit von Bedeutung waren?

FM: Nach diesem Erfolg mit Picasso wussten wir aber, dass mit der
klassischen Moderne so nicht weiter zu machen sei. Eine Neuorientierung war
nötig. Und neuere Kunst verlangte ihr Recht. Die grossen Amerikaner waren
mit jeweils einem Bild vertreten. Daran wollten wir anknüpfen. Ich
versuchte daraufhin 1969 die Kommission zu überzeugen, ein weiteres Bild
von Rothko und Newman zu kaufen. Mit meinem ersten Anliegen hatte ich
Erfolg. Der Kauf einer Arbeit von Newman wurde jedoch abgelehnt. Da gelang
der Einstieg erst zwei Jahre später, nach der grossen Retrospektive von
Newmans Werken, die auch in Amsterdam gezeigt wurde. Einige Mitglieder der
Museumskommission reisten damals nach Amsterdam, um sich die Ausstellung
anzusehen, und plötzlich war die Begeisterung für Newman da. Ich konnte
daraufhin in New York das Bild White Fire II" ersteigern. Aus dem Kontakt
mit Annalee Newman ergab sich dann noch der Kauf eines weiteren Bildes des
Typs wie ich es zwei Jahre vorher reserviert hatte, und einer Skulptur. So
gelangte das Museum in den Besitz einer grossartigen Gruppe von Werken
Newmans, die ich immer gerne in Konfrontation mit Giacometti sah. Der
Ankauf von Arbeiten Pollocks scheiterte leider, eine schwere Enttäuschung.
Dann stellte sich natürlich die Frage, was sich daran anschliessen sollte.
Ich war damals noch sehr der kunstgeschichtlichen Vorstellung von der Folge
der Innovationen verpflichtet. Was aber war nun der nächste Schritt, das
Dringendste? Beispielsweise Jasper Johns, Robert Rauschenberg oder Cy
Twombly? Der Entscheid fiel für Jasper Johns. Rauschenberg liess ich nach
einer ersten Begeisterung leider links liegen. Twombly-Erwerbungen folgten
später. Dann die Selektion bei Pop Art und Shaped Canvas. Ich entschied
mich für Andy Warhol und für Frank Stella.

HUO: Sie haben damals auch Arbeiten von der zu unrecht vergessenen
Künstlerin Lee Bontecue gekauft.

FM: Ja. Ich habe sie in ihrem Atelier besucht und ein Werk ausgewählt. Der
wichtigste Künstler aber war damals für mich jedoch Frank Stella. Ebenso
setzte ich mich mit der Minimal Art auseinander und versuchte da wieder
eine Entscheidung zu treffen. Sie hiess: Donald Judd, Carl André und Sol
LeWitt. Es hat allerdings Jahre gedauert, bis die wichtigsten Werke der
Minimal Art tatsächlich in der Sammlung waren. In der amerikanischen
Ausrichtung folgte dann vor allem Walter De Maria. Die Arte Povera habe ich
etwas unterschätzt. Harald Szeemann hat sie zwar in Bern gezeigt, aber ich
habe mich nicht wirklich darauf eingelassen.

HUO: Ich finde in Ihren Ausführungen den Aspekt sehr interessant, dass man
als Museumsdirektor und Zeitgenosse bestimmte Werke und Künstler auswählt,
obwohl noch nicht entschieden ist, was tatsächlich bleibt. Können Sie noch
etwas zu dieser Pionierrolle sagen?

FM: Eine Rolle spielten immer die Komplexität und innere Konsequenz eines
Werkes. Das zählte zum Beispiel bei Warhol und Oldenburg noch mehr als bei
Lichtenstein, der auch ein hervorragender Künstler ist.

HUO: Ich möchte nochmals auf Ihre Argumentation in der Debatte um die
Ausschreibung für die Stelle des Direktors des Kunsthauses Zürich
zurückkommen. Sie haben in ihrem Text in der NZZ die Konzentration der
Aktivitäten des Museums auf die Kunst der letzten 30 Jahre ausdrücklich
unterstützt.

FM: Es erscheint mir einerseits sinnvoll, dass man aus einem breiten
Angebot zu erschwinglichen Preisen auswählen kann und damit anderseits
immer auf die Sammlung als Ganzes eine neue Perspektive schafft. Dabei ist
gerade für die Kunst des 20. Jahrhunderts die Rezeptionsgeschichte von
besonderer Bedeutung, da sich allmählich Rangfolgen herausschälten. Für die
Zeitgenossen hatte neben Matisse auch Van Dongen seine Bedeutung. Heute ist
Matisse überragend. Was sind die Kriterien dieser Selektion? Cézanne als
ganz Grosser, hat die Form zum Inhalt gemacht. Das erbrachte eine
Auseinandersetzung mit dem konzeptionellen Geist der Wissenschaft und
Technik, dementsprechend der neuen Industriewelt. All das hat ja die
Menschen überrollt. Und die Frage war, wie man damit leben sollte. Hier bot
die Auseinandersetzung mit dem aktuellen Kunstwerk
Integrationsmöglichkeiten. Sie erlaubte die Alltagserfahrungen mit dem
Geist des Neuen zusammenzubringen. Auch der Kubismus spielte insofern eine
Hauptrolle. Somit hat diese Kunst einen zukunftsweisenden Stellenwert.
Dementsprechend die historische Bedeutung. Die bleibende Aktualität grosser
Kunst war für mich massgebend, also auch im Sinne eines Masstabes für die
Gegenwart. Ich glaube, dass wenn man heute erstrangige Kunst der 90er Jahre
im Museum zeigt, die Besucher aber auch die mögliche Aktualität des Alten
neu und stärker erleben.

HUO: Sie verstehen also die Sammlung als ein langsames, evolutives
komplexes System?

FM: Richtig. Aktueller Kunst kommt dabei eine wichtige Anregerrolle zu. In
meiner Museumszeit hat die Auseinandersetzung mit Beuys, den ich noch nicht
erwähnte, zum Beispiel alles verändert.

HUO: Den haben Sie Ende der 60er Jahre für sich entdeckt?

FM: Ich bin zur Vernissage der Beuys-Ausstellung im Museum in Eindhoven
gefahren. Es war ein beeindruckendes Erlebnis. Ein Jahr später, 1969, ist
Dieter Koepplin, der Leiter der graphischen Sammlung, auf meinen Vorschlag
eingegangen, eine Ausstellung mit Zeichnungen und kleinen Objekten zu
machen. Im Anschluss daran fiel die Entscheidung, die Beuys-Sammlung von
Ströher im Museum zu zeigen. Das ergab etwas sehr Intensives, das in Basel
für mächtige Aufregung sorgte. Und vor allem: Das Museum hatte sich
verändert. Ein neues Terrain der Auseinandersetzung hat sich erschlossen.
Den Ausstellungen, meist veranstaltet von Dieter Koepplin, kam nun grosser
Stellenwert zu.

HUO: Ich habe von Jacques Herzog erfahren, dass die erste Arbeit von Herzog
und De Meuron ein Fasnachtsumzug mit Beuys in Basel war. Waren Sie in diese
Aktion involviert?

FM: Eigentlich nicht. Einige Jahre nach der ersten Beuys-Ausstellung wollte
das Museum eine grosse Arbeit erwerben, die Feuerstätte". Da das Werk etwas
mehr kostete, als die Leute für eine Arbeit eines zeitgenössischen
Künstlers gewöhnt waren, stiessen wir im Parlament und bei der Bevölkerung
auf Widerstand. Auf der Suche nach einem Fasnachtssujet sind Herzog und De
Meuron zu Beuys gefahren. Er entwarf für ihre Fasnachtsclique etwas sehr
wildes und urtümliches, anknüpfend an Feuerstätte". In Filzanzügen und
Metallstäben trat die Clique auf. Diese Aktion vermochte in ganz
wunderbarer Weise alle aggressive Spannung zu lösen. Beuys machte danach
aus den Stäben und Filzanzügen der Clique eine zweite Feuerstätte" und
schenkte sie dem Museum.

HUO: Das ist ein sehr schönes Beispiel für eine öffentliche Diskussion über
Kunst. Wie sehen Sie die augenblickliche Entwicklung, die eindeutig auf
eine Privatisierung des Museums hinausläuft?

FM: Ich sehe die Museen in grosser Gefahr. Diese Privatisierung führt
zwangsläufig zu einer Überstimmung der Museumskuratoren durch Anschauungen
der finanzstarken Kreise. Das Spiel zwischen dem Museumsleiter und der
Kommission, wie ich es erlebt habe, wenn es um Ankäufe ging, war sehr
produktiv.

HUO: Heute ist es immer öfter so, dass besonders die amerikanischen
Museumsleute zu Abhängigen der Trusts werden?

FM: Und diese Entwicklung greift leider auf Europa über.

HUO: Denken Sie, dass es notwendig ist, dagegen Widerstand zu leisten?

FM: Sicherlich. Es ist nur die Frage, inwieweit man das kann. Ich war
natürlich auch von der
Kommission abhängig, deren Mitglieder allerdings nicht mit ihrem Geld,
sondern mit staatlichen Mitteln umgingen und ihr Handeln deshalb auch
gegenüber der Öffentlichkeit zu verantworten hatten.

HUO: Können Sie mir Ihre Lieblingsmuseen nennen?

FM: Nicht die Rede ist natürlich vom Louvre oder den Uffizien. Die grösste
Rolle für mich spielte sicherlich das MoMA. Besonders nah waren mir aber
auch die Museen von Krefeld und Mönchengladbach.

HUO: Wie beurteilen Sie die Entwicklung nach Warhol und Beuys?

FM: Bruce Nauman spielt für mich da eine grosse Rolle. Für ihn habe ich
mich in Bezug auf Ankäufe 1970 erfolgreich eingesetzt. Seine
Auseinandersetzung mit dem Bewusstsein vom Selbst hat mich fasziniert. Auch
Serras Werk bewundere ich. Von grösster Bedeutung für mich sind aber auch
die Deutschen: Baselitz und Polke vor allem. Von den Künstlern der 90er
Jahre finde ich etwa Bill Viola, Rachel Whiteread, Roni Horn, Katharina
Fritsch, Mike Kelley und Fischli Weiss besonders wichtig.

HUO: Können Sie mir über Ihre Projekte nach der Basler Zeit erzählen?

FM: Ich bin 1981 vom Kunstmuseum Basel weggegangen. Seitdem habe ich mich
mit der Kunst der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts in anderer Weise,
schreibend und lehrend, weiterbeschäftigt. Letzten September habe ich eine
Arbeit über Barnett Newman abgeschlossen und hoffe, dass sie erscheint.

HUO: Gibt es ein Projekt, das nicht realisiert wurde, das Ihnen aber sehr
am Herzen liegt?

FM: Es gibt noch ein Problem, das mich seit langem interessiert. Ich stelle
mir die Frage, wie sich der Künstler zur Wahrnehmung des Betrachters
stellt. Wie bahnt er ihm einen Weg durch das Werk? Es gibt Künstler wie
Matisse, die den Betrachter gleichsam durch die Bilder führen, und
störrische Künstler wie Anselm Kiefer, in dessen Bilder man hineingedrängt
wird. Das würde ich gerne im Grundsätzlichen untersuchen und weiterführen
bis zur heutigen Kunst und der Auseinandersetzung mit neuen Medien.