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Filming The Black Male
by Reginald C. Woolery

Representations of Masculinity in Contemporary Art
Whitney Museum of Art, November 10, 1994 thru March 15, 1995

Insofar as "Black Male," organized by Whitney Museum associate curator Thelma Golden, raises unsettling questions regarding the convergence of race, gender, sexuality, media representation, and the stakes of that deployment in contemporary culture, it is truly an important and urgent project. Showcasing over 30 visual artists and more than 60 film and video makers, this ambitious exhibition brings together works and practices which speak to the subjection of the black male body, both in new art practice and the popular imagination. It is also a significant expansion of "Facing History: The Black Image in American Art 1710-1940," organized by the late Guy C. McElroy at the Corcoran Museum of Art in 1990.

"Black Male," which has garnered for the Museum one of its largest public relations and audience tallies in years, had seen, in its final days, lines circling around the block. The exhibition, under Director David Ross, seeks a complex synergy between diverse publics, artistic practices, and current social debates usually carried out in academic settings. "Black Male" assembles an impressive array of work which appropriates and inverts controversial notions of race and gender defined as "black masculinity." It is a strange intervention which cleverly repositions, if not privileges, contemporary feminist and queer practices within the psyche of the narrowly defined yet widely visible black male.


Is the assumed (white?) hetero-normative logic of spectatorial reception which underpins the show's project of subversion, defamiliarization, and misrecognition also its end point? Of the 20-30 persons I spoke with in exit interviews on the last day of "Black Male," the central "negative" criticisms from African-Americans (presumably heterosexual) concerned the flagrant nudity, exposed genitalia, and depictions of homosexuality. It seemed that this group of straight blacks felt the show was at least in part "for them," and somehow someone had failed in their response to what was acknowledged as an important question. To them, righteous folk needed to see images of transcendence, love and family, not the further spectacle of black bodies on display.

From the beginning, the ambivalent positioning of the show's title as "(R)epresentations" of black masculinity as opposed to the conspicuous "(C)onstructions" stance taken by the film/video programs, clearly facilitated uncontrolled responses from a range of participants, particularly among African-Americans, many of whom seemed to confront depictions they would rather have avoided. Can we speculate that this ethnic group's reluctance was but a series of performative denials and misrecognitions? If we follow Judith Butler's reasoning that radical art today is visually subversive, confrontational, and disruptive of any identification with traditional binary types, then we would have to answer yes. We need not take up an "accounting" of shifted attitudes or read The New York Times Arts & Leisure section for confirmation of these disruptions.

Yet, if we consider Jaqueline Rose's thinking, noting the perniciousness of the right wing's efforts to deride marginalized groups and their institutions, then maybe the times have moved beyond a mere deconstruction or oppositional dialectics. Possibly "getting" "Black Male" could converge, not solely around an ability to identify a unitary field of stereotypes, commodifications, and contortions, but also on a multivocal critique of the why and for whom. Is it enough for curators today to use art objects as a vehicle when the force of their presentation relies so heavily on outside readings? How might we address, probe deeper, or resolve the now "disturbed" cultural political questions without playing into conservative agendas which pathologize the work of artists and curators of color in galleries and museums as essentially non-aesthetic debates? Nor fall into a heterosexist critique which seems to only arise when those laying down the law are women, queers, or foreign others?

Left to its own devices on the floor just below the main gallery, the film and video screenings assembled under the auspices of curator John Hanhardt served, at first glance, as a welcomed counterpoint to the main exhibition. Four months of continuous screenings on topical issues were delegated to five guest curators. In his catalogue essay "The Game," Clyde Taylor of Tufts University and Rockefeller Fellow in Residence for Media Culture and History at New York University, explores the posturings and signifying practices of black men born "into the white man's system." Work on view included: Pearl Bowser's documentary on Oscar Micheaux (a pioneer of black race movies in the early 30s and 40s), "Midnight Ramble" (1993); Charles Burnett's ode to rural traditions and mysticism intertwining a family of black men, "To Sleep With Anger" (1990); Larry Clark's sonic allegory investigating the music industry's exploitation of black jazz musicians, "Passing Through (1977); David Johnson's neo-nationalist parody of buppie sellouts, "The Drop Squad" (1990); and Bill Gunn's independent cult classic homoerotic vampire flick, "Ganja and Hess."

"Black Masculinity Labor and Social Change," organized by Valerie Smith, a feminist scholar at UCLA, extends her work deciphering black realist traditions with an investigation of three films with labor-related themes. Shown were Michael Roemer's "Nothing But a Man" (1964), pairing Ivan Dixon and early black feminist icon Abby Lincoln; Charles Burnett's neo-realist, post-Civil Rights, Watts lament, "Killer of Sheep" (1977); and Billy Woodbury's first and only film, a dramatic interaction between an unemployed male and his working wife, "Bless Their Little Hearts." Far from romanticizing these works, Smith subjects them to a gender critique that seeks out instances of inequity and misogyny. Other standouts in her program included: Ethiopian-born Haile Gerima's third feature film about a Vietnam veteran who makes connections between imperialism at home and abroad, "Ashes and Embers" (1983); and Wendell B. Harris Jr.'s hilarious yet sardonic feature "Cameleon Street" (1990), the saga of an underemployed black man who, like Franz Fanon, masters the art of impersonation and deception rather than resort to rage.

In "Black Man on Our Screens and the Empty Space in Representation," Ed Guerrero, a professor of film and literature at the University of Delaware, exposes the conflicts and contradictions of images produced by non African-Americans for mass cultural consumption. He notes, "No matter what the outcome of the O.J. Simpson case, with O.J. cast as both star and suspect, it vividly argues the point. The color-conscious manipulation of O.J.'s spectacular fall from one polarity to the other is best expressed by the symbolically darkened mug shot on the cover of Time magazine. Resorting to political blackface, the magazine moves to expel O.J. from the lighter, celebrity realm of affluent Brentwood; returning him to the darker, underworld of black crime and the LA County jail."(1)

Philip Brian Harper, an assistant professor of English and Afro-American Studies at Harvard University, curated "Walk on Parts and Special Subjects: Screen Representations of Gay Black Men." This segment centered on gay black men within Hollywood as well as independent African-American cinematic and television narratives. Harper cites a general hetero-aversion to any kind of eroticism in love scenes as a symptom of the invisibility of representations of black gay men in the mainstream. Inverting this scenario has, of course, been the work of gay male filmmakers themselves, such as the late Marlon Riggs, whose "Tongues Untied" bears the double edged distinction of having shaken both the black gay male community with its unabashed subjectivity and the Republican party with its stark image of Otherness.(2) Black queens who manage to show some sense of humanity even within the aggressive environments in which they are depicted, pop up in Shirley Clarke's "Portrait of Jason" (1967) and Michael Schultz's "Car Wash" (1976) starring Antonio Fargas, who states in high style, "I'm more man than you'll ever be, and much more woman than you'll ever get."

Herman Gray, a professor of sociology at Stevenson College and the University of California at Santa Cruz, organized "Black Masculinity and Visual Culture." Gray navigates the murky waters of African-American youth charted by rappers and hip hop artists. His catalogue essay foregrounds that generation's "imaginative reworking and rewriting of the historical tropes of black heterosexual, masculine (hyper)sexuality, insensitivity, detachment, and cold-bloodedness into new tropes of fascination and fear."(3) Yet he presents a cautionary note with respect to the reconstituting of traditional notions of heterosexuality, phallocentrism, and sexism, as well as the conflicted relationship with middle class African-American and gay and lesbian communities. Particular films of note were Marco Williams's eloquent travelogue shattering black cultural myths on class and gender, "In Search of Our Fathers" (1992); and Tony Cokes' and Donald Trammel's dense, in your face journey into the relations between Althusser's theory of interpellation and Lacan's mirror stage, as constituted within hip hop orality, "Fade to Black" (1990).

Yet this distinctive array of selections and its seductive remapping of the black male psyche was as amazing for its omissions as its inclusions. Don't the realities of film and video production in the U.S. indicate that the majority of "black films" produced each year will not be feature length-- that they will be "short" narratives, experimental and predominantly documentaries? Why was practically all of the work selected for this exhibition feature length? Why wasn't a programmer selected from the new generation of under-35 artist/curators? Why did it seem that the only criteria for a film to represent blackness ended up reifying a scientific definition of race? Aren't Madonna, Vanilla Ice, Maya Deren, and Jim Jarmusch mining the same field of "blackness"? What about hybridity? Has not the "American" in American art been exposed for its aspirations to purity? What of the lessons from Black British filmmakers like Maureen Blackwood's "Passion of Remembrance" or John Akomfrah's "Hardworth Songs"? Or even closer to home, the program of Afro-Latino, a video that Stuart Hall organized at the Public Theatre by Fabiano Canosa and the Latino Collaborative? Lastly, if one has not, and it seems most (black) academic film writers and curators fit this category, gone to either New York's "New Festival" organized by brother Wellington Love or the "Mix: Lesbian and Gay Experimental Film and Video Festival" held together by sister Shari Frilot, you've missed some of the most cutting edge work done around the black body in years. Yes, of course it makes sense that Isaac Julien's signature work "Langston" would appear as part of the film screenings at "Black Male," but wouldn't it have been delightful to juxtapose his equally enthralling "The Attendant," an S&M fantasy on black gay male subjectivity from the view of a museum security guard, alongside Fred Wilson's "Guarded View" an installation of headless mannequins in museum security uniforms? Wouldn't that have begun to address the spontaneous temporality and sonic dimensionality these theme shows seem to repress?

While it's true that the traditional cinema house remains the primary site of mass cultural reception and critical debate, most of the titles in the Whitney's "black film" program could easily have been rented at a local video store for much less than the $8 admission. The misconception that short films and their directors are only feature film "wannabes" is a disingenuous myth which has historical connections to the late 1970s rhetoric and formation of the "black film movement" (partially under the aegis of the Black Filmmaker Foundation), which we find resurfacing in the post-Spike Lee phenomenon of the 1990s. The effect of this has been a displaced reading of contemporary black visual practices. Hard to ignore is the fact that many of the works produced in the short film or video format, not represented in "Black Male," are seminal to any post-modern examination and destabilization of today's race, ethnicity, national, class, gender, sexuality, and high-low divisions.

SPANISH

Filmando al "Hombre Negro"
por Reginald C. Woolery

Representaciones de la Masculinidad en el Arte Americano Contemporáneo". Museo Whitney de Arte Americano.
Desde el 10 de Noviembre de 1994 hasta el 5 de Marzo de 1995.

En tanto "Black Male", la muestra organizada por la curadora asociada del Museo Whitney, Thelma Golden, plantea perturbadoras cuestiones concernientes a la convergencia de raza, género, sexualidad, las representaciones en los medios de comunicación y los intereses a que sirve ese despliegue en la cultura contemporánea, es realmente un proyecto importante y urgente. Agrupando más de 30 artistas visuales y más de 60 videastas y cineastas, esta ambiciosa exposición reúne obras y prácticas que abordan la sujeción del cuerpo negro masculino, tanto en la práctica artística reciente como en la imaginación popular. También representa una significativa expansión de "Enfrentándose a la Historia: La Imagen Negra en el Arte Americano entre 1710 y 1940", organizada por el difunto Guy C. McElroy en el Museo de Arte Corcoran en 1990.
"Black Male", que ha ganado para el Museo uno de los más altos puntajes en relaciones públicas y audiencia en años, tuvo, en sus últimos días, filas de personas rodeando la manzana. La exposición, realizada bajo la administración de David Ross, intenta lograr una compleja reunión de públicos diversos, prácticas artísticas y debates sociales actuales que usualmente tienen lugar en sitios académicos. "Black Male" combina una impresionante serie de obras que se apropian de e invierten controvertidas nociones de raza y género tales como "masculinidad negra". Se trata de una intervención estratégica que reposiciona de manera inteligente, e incluso hasta privilegia, prácticas feministas, gay y lesbianas, en la psiquis del escasamente definido pero muy visible hombre negro.
En su ensayo "Mi hermano", publicado en el catálogo, Thelma Golden enuncia en detalle las identificaciones que nos modelan como sujetos de raza y de género en una negociación con el hombre negro real/imaginario. "Al desarrollar este proyecto, me encontré a mí misma confrontada con este pensamiento: ya que la masculinidad en general se relaciona con el privilegio como fuerza interna, ¿es la masculinidad negra una contradicción en sí misma? Quería producir un proyecto que examinara al hombre negro como cuerpo e ícono político" (1). Los cinco mojones a través de los cuales Golden delinea esta conjunción de visión e historia son: 1) La transición entre el movimiento de los Derechos Civiles y la era del Poder Negro; 2) La emergencia del que pronto sería un arquetipo de Hollywood: el negro bruto y semental; 3) Los mil males sociales de la educación, la familia, la comunidad, y la disyunción de mente y cuerpo resumidos como "la crisis del hombre negro"; 4) El surgimiento de una cultura joven, principalmente masculina, africana vernacular de la diáspora, con su moda, su lenguaje y su música, llamada "Hip Hop"; y finalmente 5) La paliza dada a Rodney King por miembros de la policia de Los Angeles, captada en un video de aficionado. El comienzo aparentemente arbitrario de la "historia icónica del hombre negro" en los '60s, argumenta Golden, es una respuesta al campo ya cubierto por la exposición "Enfrentándose a la Historia". Esto parece razonable dada la inmensa avanzada actual de representaciones del hombre negro como signo y origen de males sociales y morales, desde la misoginia hasta el sexismo, la homofobia, el racismo invertido, el antisemitismo, la criminalidad, el abuso de drogas, la violencia, la enfermedad y la perversidad sexual. Con tantos hechos reales en juego, "Black Male" parecía destinada a sufrir tanto lecturas paranoicas como oportunistas, un fenómeno que puede detectarse en el paradójico prefacio al catálogo de Henry Louis Gates Jr.: "Los afro-americanos son de nuevo el medio a través del cual se escenifican piezas de costumbres para la consumición pública" (2).
Los cinco "marcadores" de Golden dan una presencia precaria a una serie de identidades "post-modernas", que serían de otro modo ignoradas o vueltas invisibles por los discursos dominantes, escogiendo representar artistas cuyo trabajo subvierte los significados de estereotipos de raza y de género a través del proceso de su (re)inscripción y su (re)visión. En Gender Trouble, Judith Butler afirma que "la heterosexualización del deseo requiere e instituye la producción de oposiciones discretas y asimétricas entre 'femenino' y 'masculino', entendidos como atributos expresivos de 'hombre' y 'mujer'. La matriz cultural a través de la cual la identidad se ha vuelto inteligible requiere que ciertas clases de 'identidades' no puedan existir. ... su persistencia y proliferación, sin embargo, representan una oportunidad crucial para exponer los límites y las finalidades reguladoras de ese dominio de inteligibilidad y, en consecuencia, para abrir dentro de los términos mismos de esa matriz de inteligibilidad matrices rivales y subversivas de desorden de género" (3). En "Black Male", una suerte de escena primaria se despliega en torno al cuerpo negro racializado, sexualizado y dotado de género, como un sitio de exposición, trastocamiento y transformación.
Esta subversión utópica de la subjetividad y el género, propuesta por una variedad de artistas en la muestra, es ulteriormente problematizada por Jacqueline Rose en "Sexualidad y Visión", en dónde escribe: "Hoy, mientras los términos de nuestro imaginario colectivo se desplazan hacia una modalidad que es a la vez más directamente represiva (siendo la represión más bien que la interpelación uno de los mecanismos dominantes del estado derechista) y más extrema y alucinatoria en sus formas fantasmáticas (la resurgencia del autoritarismo y el fenómeno de la Nueva Derecha), ni la categoría de interpelación ni las formas de trastocamiento sexual que pensamos oponerle parecen adecuadas. Mientras la ideología dominante convocaba una imagen fácil del auto-reconocimiento sexual y la identidad, pudimos oponerle un cuerpo y un deseo trastocado y trastocador. Pero hoy, cuando la ideología trabaja tanto en el borde del terror y la violencia como sirviéndose de normas sexuales crecientemente prescriptivas, esto es terror y violencia como algo a la vez aborrecido y deseado" (4).
Si tomamos en consideración tanto la posición de Butler como la de Rose, podemos preguntarnos cómo se posicionan los espectadores dentro de estas posiciones antagónicas. ¿Cómo son incluídos en el debate y que rol se supone que asuman? Mientras que el ensayo en el catálogo de Golden substancia los esfuerzos de los artistas por subvertir lo real y la Derecha, su proyecto colectivo de algún modo parece encontrarse alejado de la obra que la audiencia desea. ¿Es la lógica hetero-normativa asumida (¿blanca?) por la recepción de los espectadores que subyace al proyecto de subversión y defamiliarización de la muestra también su punto ciego? De las 20 o 30 personas que entrevisté a la salida de "Black Male" el último dia de la muestra, las principales críticas "negativas" de afro-americanos (presumiblemente heterosexuales) tenían que ver con la desnudez flagrante, los genitales expuestos, y la representaciones de la homosexualidad. Parecía que este grupo de heterosexuales negros sentía que la muestra era en parte "para ellos", y que de algún modo alguien había fracasado en la respuesta a lo que se asumía como una cuestión importante. Para ellos, los buenos muchachos necesitaban ver imágenes de trascendencia, amor y familia, no el espectáculo de cuerpos negros en exposición.
Sería fácil menospreciar estas defensas reduccionistas, esta inhabilidad para "captarlo", como fue el caso con tantos otros que visitaron "Black Male", como formas de denegación, esencialistas y anti-intelectualistas, parte de un nacionalismo soterrado, o simple fobia. Con certeza algunas de ellas lo son. Sin embargo, una serie de distinciones son necesarias. En una ponencia, días después de "Black Male", en el primer congreso "¿Naciones Negras Naciones Queer?", mantenida en Nueva York en el Centro de Graduados de City University, la crítica cultural Coco Fusco habló a la audiencia sobre el tema de la memoria cultural en relación con la histórica aversión de las comunidades afro-americanas a la representación de la desnudez (5). Ella señaló que el período de esclavitud, con sus visiones de cuerpos negros en galpones de remate, sin ropas, aislados de sus familias, expuestos a la posibilidad de la violación y a la posesión eventual por otros, condujo a controles psíquicos sobredeterminados en torno al cuerpo negro desnudo en esa comunidad. El propósito del argumento de Fusco era considerar la posibilidad de que la mítica "comunidad negra" estuviera siendo también reducida a lecturas esencialistas por parte de los que se percibían a sí mismos como víctimas. Ella argumentaba en favor de alianzas culturales basadas en una "doble visión" que apuntara a retener críticas internas significativas de la comunidad negra (hétero) que fueran productivas para otros grupos también, incluyendo a la comunidad (negra) gay y lesbiana, y que pudiera descartar aquellos aspectos que no soportaran el escrutinio. Con respecto a ésto, la más simple lógica binaria supuesta por "Black Male" entre identidades tradicionales y alternativas, entre Malcom X y las Reinas de la Nieve, lo deja a uno un poco insatisfecho. ¿No podría "Crecimiento", una de las secciones más importantes de la exposición, identificada por la franja verde de la bandera nacionalista negra, haber ido más allá de su rol simbólico de organizar representaciones de masculinidades, y perturbar esas aguas un poco más, hacia una multiplicidad de dobles visiones? (6).
Desde el comienzo, el posicionamiento ambivalente del título de la muestra como "(R)epresentaciones" de la masculinidad negra, en tanto opuesto a la conspicua posición de "(C)onstrucciones", tomada por los programas de filme y de video, claramente facilitó respuestas descontroladas de un cierto espectro de participantes, incluyendo afro-norteamericanos, muchos de los cuales parecían estar confrontándose con figuraciones que preferirían haber evitado. ¿Podemos suponer que las resistencias de este grupo étnico no eran sino la puesta en escena de una serie de denegaciones y malentendidos? Si seguimos el razonamiento de Butler de que el arte radical de hoy es virtualmente subversivo, confrontacional, y perturbador de cualquier identificación en términos de los tipos binarios tradicionales, entonces tendríamos que responder que sí. No necesitamos hacer una "contabilidad" de actitudes cambiantes o leer la sección de artes y entretenimientos del New York Times para confirmar ésto.
No obstante, si consideramos el pensamiento de Rose, notando lo pernicioso de los esfuerzos de la derecha para ridiculizar grupos marginalizados y sus instituciones, concluiremos que quizás los tiempos han ido más allá de una mera deconstrucción o una dialéctica oposicional. El "captar" "Black Male" implicaría converger no solamente en torno a la habilidad para identificar un campo unitario de estereotipos, mercantilizaciones y contorsiones, sino también en una crítica multi-vocal del por qué y para quiénes. ¿Es suficiente para los curadores hoy usar objetos de arte como vehículo, cuando la fuerza de su presentación reposa tanto en lecturas externas? ¿Cómo podríamos abordar, probar de un modo más profundo o resolver las por ahora "perturbadas" cuestiones de política cultural sin apostar a programas conservadores que vuelven patológica la obra de artistas y curadores de color en galerías y museos como si fueran debates esencialmente no estéticos, ni caer en una crítica heterosexista que parece emerger siempre cuando los que están bajo la ley son mujeres, gays o lesbianas, o extranjeros?
Un intento de abordar en su amplitud las cuestiones planteadas en "Black Male" fue realizado por el Departamento de Educación del Museo, que presentó una amplia lista de seminarios y charlas de artistas. Los eventos incluyeron a Judith Wilson presentando una breve historia de los estereotipos irlandés, judío, asiático, indígena y afro-norteamericanos; Philip Brian Harper dió una conferencia sobre la distorsionada imagen de los hombres gay negros en el cine comercial; hubo un simposio con Cornel West y Henry Louis Gates Jr. en el Town Hall, recorridos de galerías dirigidos a maestros de escuela secundaria con sus estudiantes, y eventos especiales como el congreso de dos días sobre "Raza, Género y Sexualidad", co-patrocinado por New York University. De hecho, es en este espacio desplazado, más allá de la exposición y sus intereses primarios, que el programa de filme y video sentó sus pretensiones.
Abandonadas a sus propios medios en el piso situado debajo de la galería principal, las proyecciones de filme y video reunidas por el curador John Hanhardt sirvieron, a primera vista, como un bienvenido contrapunto a la exposición principal. Cuatro meses de proyecciones permanentes sobre temas cruciales fueron delegados a cinco curadores invitados. En su ensayo del catálogo, "El Juego", Clyde Taylor, de Tufts University y Becario Rockefeller en Residencia sobre Cultura de los Medios de Comunicación e Historia en New York University, explora las actitudes y prácticas significantes de los hombres negros nacidos "en el sistema del hombre blanco". Los trabajos exhibidos incluyeron el documental de Pearl Bowser sobre Oscar Micheaux, un pionero de las películas negras de los años treinta y cuarenta; "Midnight Ramble" ("Excursión de Medianoche") (1993), la oda de Charles Burnett a las tradiciones rurales y el misticismo que une a una familia de hombres negros; "To Sleep With Anger" ("Dormir con Rabia")(1990), la alegoría sónica de Larry Clark que explora la explotación de los músicos negros de jazz por parte de la industria de la música; "Passing Through" ("Pasando a Través")(1977), la parodia neo-nacionalista de los yuppies negros vendidos de David Johnson; "The Drop Squad" ("El Escuadrón de Avanzada")(1990); y el clásico independiente homoerótico sobre vampiros de Bill Gunn, "Ganja and Hess" ("Ganja y Hess").
"El Trabajo del Hombre Negro y el Cambio Social", organizado por Valerie Smith, una académica feminista de la Universidad de California en Los Angeles, expande su labor de desciframiento de las tradiciones negras con una investigación de tres filmes cuyos temas están relacionados con el trabajo. Fueron exhibidos "Nothing But a Man" ("Nada Más que un Hombre")(1964), de Michael Roemer, que confronta a Ivan Dixon con el ícono del feminismo negro, Abby Lincoln; el lamento neorrealista posterior al movimiento de Derechos Civiles, "Killer of Sheeps" ("Asesino de Ovejas")(1977), de Charles Burnet; y el primer y único filme de Billy Woodbury, "Bless Their Little Hearts" ("Bendice sus Pequeños Corazones"), centrado en la dramática interacción entre un hombre desempleado y su mujer trabajadora. Lejos de romantizar estas obras, Smith las somete a una crítica de género que devela instancias de desigualdad y misoginia. Otros títulos sobresalientes de su programa incluyen el tercer filme del director etíope Haile Gerima, "Ashes and Embers" ("Cenizas y Brasas"), sobre un veterano de Vietnam que efectúa conexiones entre el imperialismo en casa y en el extranjero, y la hilarante aunque sardónica "Cameleon Street" ("Calle Camaleón") (1990), de Wendell B. Harris, la saga de un hombre negro subempleado que, como Franz Fanon, decide dominar el arte de la personificación y el engaño más bien que recurrir a la furia.
En "El Hombre Negro en NuestrasPantallas y el Espacio Vacío en la Representación", Ed Guerrero, profesor de cine y literatura en la Universidad de Delaware, expone los conflictos y las contradicciones en las imagenes producidas por no afro-norteamericanos para el consumo en la cultura de masas. Guerrero señala que "no importa cuál sea el resultado del caso de O.J. Simpson, con O.J. a la vez como estrella y sospechoso, él es una vívida demostración de mi argumento. La manipulación, perfectamente consciente del color de su piel, de la espectacular caída de O.J. de un polo al otro es muy bien expresada por la fotografía oscurecida simbólicamente en la tapa de la revista Time. Recurriendo a blackface político, la revista apunta a expulsar a O.J. de la esfera luminosa de la celebridad en el próspero vecindario de Brentwood, devolviéndolo al más obscuro submundo del crímen negro y la cárcel de Los Angeles". (7)
Phillip Brian Harper, Profesor Asistente de Inglés y Estudios Afro-americanos en la Universidad de Harvard, curó "Extras y Sujetos Especiales: Representaciones del Hombre Negro Gay en la Pantalla", centrada en los hombres negros gay en Hollywood, así como en ficciones de la televisión y el cine alternativo. Harper cita la general aversión heterosexual hacia cualquier tipo de erotismo en las escenas de amor como un síntoma de la invisibilidad de representaciones de los hombres negros gay en el mainstream. Invertir este dispositivo ha sido, por supuesto, el trabajo de cineastas gay tales como el difunto Marlon Riggs, cuya "Tongues Untied" ("Lenguas Desatadas") lleva el doble distintivo de haber sacudido tanto a la comunidad de hombres negros gay con su desvergonzada subjetividad, como al partido Republicano con su sombría imagen de la Otredad (8). Los travestis negros que consiguen mostrar algún sentido de la humanidad aún en los entornos agresivos en que son representados surgen en "Portrait of Jason" ("Retrato de Jason")(1967), de Shirley Clarke, y en "Car Wash" ("Lavadero de Automóviles")(1976), de Michael Schultz, que presenta a Antonio Fargas declarando en gran estilo: "Soy más hombre de lo que nunca serás, y más mujer que la que nunca conseguirás".
Herman Gray, profesor de sociología en Stevenson College y en la Universidad de California en Santa Cruz, organizó "Masculinidad Negra y Cultura Visual". Gray navega a través de las lóbregas aguas de la juventud afro-americana recorridas por raperos y artistas del hip hop. Su ensayo en el catálogo pone en primer plano la "imaginativa reelaboración y reescritura", a cargo de esta generación, "de los tropos históricos del heterosexual negro, la (hiper)sexualidad masculina, la insensibilidad, el distanciamiento, y la sangre fría, en nuevos tropos de fascinación y miedo" (9). No obstante, él presenta una nota de cautela respecto a la reconstitución de nociones tradicionales de heterosexualidad, falocentrismo, y sexismo, así como a la relación conflictiva con los afro-norteamericanos de clase media y las comunidades gay y lesbiana. Algunos filmes que merecen ser mencionados fueron el elocuente viaje narrado de Marco Williams que hace añicos mitos culturales negros de clase y de género, "In Search of Our Fathers" ("En Busca de Nuestros Padres"), y el denso viaje de Tony Cokes y Donald Trammel a través de las relaciones entre la teoría de la interpelación de Althusser y el estadio del espejo lacaniano, tal como se constituyen en la oralidad hip hop, "Fade to Black" ("Fundido a Negro") (1990).
Sin embargo, este notable grupo de filmes, con su seductor remapeamiento de la psiquis del hombre negro, fue tan asombroso por sus omisiones como por sus inclusiones. ¿No es cierto que la realidad de la producción de filme y video en los Estados Unidos indica que la mayoría de los "filmes negros" que se producen cada año no son largometrajes, sino narraciones "breves", experimentales y predominantemente documentales? ¿Por qué prácticamente todas las obras seleccionadas para la exposición fueron largometrajes? ¿Por qué no había un programa seleccionado por la nueva generación de curadores-artistas menores de 35 años? ¿Por qué parecía que el único criterio para identificar un filme como representando la negritud acababa reificando una definición científica de raza? ¿No están minando Madonna, Vanilla Ice, Maya Deren y Jim Jarmusch el mismo campo de la "negritud"? ¿Qué hay de la hibridización? ¿No ha sido lo "americano" en el arte norteamericano puesto en tela de juicio por sus aspiraciones de pureza? ¿Qué hay de las lecciones de los cineastas negros británicos como "Passion of Remembrance" ("La Pasión del Rememoramiento"), de Maureen Blackwood, o "Handworth Songs" ("Canciones de Handworth"), de John Akomfrah, o incluso del programa de video afro-latino/a de Fabiano Canosa y el Latino Collaborative que Stuart Hall organizó en el Public Theater? En última instancia, si uno -y parece que la mayoría de los escritores académicos (negros) sobre cine y los curadores entran en esta categoría- no ha ido al "Nuevo Festival" de New York, organizado por el hermano Wellington Love, o al "Mix: Festival deCine y Video Experimental Lesbiano y Gay", organizado por la hermana Shari Frilot, uno se ha perdido algunos de los más innovadores trabajos realizados sobre el cuerpo negro en años. Por supuesto que tiene sentido que el trabajo firmado por Isaac Julien, "Langston", aparezca como parte de las proyecciones cinematográficas de "Black Male", pero ¿no hubiera sido delicioso yuxtaponerle su igualmente cautivadora "The Attendant" ("El Asistente"), una fantasía sado-masoquista sobre la subjetividad del hombre negro gay desde el punto de vista de un guardia de seguridad de museo, junto con "Guarded View" ("Vista Protegida"), de Fred Wilson, una instalación de maniquíes sin cabeza en uniformes de seguridad de museo? ¿No se hubiera así comenzado a abordar la temporalidad espontánea y la dimensionalidad sónica que esta exposición parecía reprimir?
La fetichización en los programas de cine y video de los largometrajes independientes y de Hollywood refuerza la noción de que la salida de los creadores afro-norteamericanos de los medios de comunicación "fuera del ghetto (económico y cultural)" seguirá realizándose a través de este camino. Si bien es cierto que la sala de cine tradicional continúa siendo el sitio primario de la recepción cultural de masas y el debate crítico, la mayoría de los títulos en el programa de "cine negro" del Whitney podrían haber sido fácilmente alquilados en una video locadora por mucho menos que la entrada de 8 dólares. El equívoco de que los filmes cortos y sus directores son "aspirantes" al largometraje es un mito nada ingenuo que tiene conexiones con la retórica de fines de los '70s y la formación del "movimiento de cine negro", parcialmente bajo la égida de la Fundación del Cineasta Negro, que encontramos reemergiendo en el fenómeno post-Spike Lee de los '90s. El efecto de ésto ha sido una lectura desplazada de las prácticas visuales negras contemporáneas. Es difícil ignorar el hecho de que muchos de los trabajos producidos en el formato de filme corto o video no representados en "Black Male" son básicos para cualquier exámen post-moderno de la cuestión, y para la desestabilización de las divisiones actuales de las razas, las etnias, las naciónes, las clases, los géneros, las sexualidades, y los límites entre arte elevado y cultura popular.

1) Golden, Thelma, "Say Brother", en Black Male Representations of Masculinity in American Art, editado por Hilton Als, Whitney Museum of American Art y Abrams, (1994), p. 20.
2) Gates Jr., Henry Louis, Prefacio a Black Male, p. 14.
3) Butler, Judith, "Subjects of Sex/Gender/Desire", en Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, Roudlege (1990), p. 17.
4) Rose, Jacqueline, "Sexuality and Vision", en Vision and Visuality, editado por Hal Foster, DIA Arts Foundation (1988), p. 121.
5) Fusco, Coco, Congreso "¿Naciones negras, naciones queer?", patrocinado por el Centro de Estudios Lesbianos y Gay, Centro de Graduados de City University of New York, 9-11 de Marzo de 1995.
6) Mercer, Kobena, "Skin Head Sex Thing: Racial Difference and the Homoerotic Imaginary", en How do I Look? Queer Film & Video, editado por Bad Object Choices, Bay Press (1990), p. 181.
7) Guerrero, Ed, "The Black Man on Our Screens and the Empty Space in Representation", en Black Male, p. 184.
8) Harper, Philip Brian, "Walk on Parts and Special Subjects: Screen Representations of Gay Black Man", en Black Male, p. 142.
9) Gray, Herman, "Black Masculinity and Visual Culture", en Black Male, p. 178.

*N. del T.: "Black Male" puede traducirse como "varón negro", pero leído en voz alta podría entenderse como "blackmail", "chantaje".