PORTUGUESE

Um Estado de Arte: A Obra de Lygia Clark
por Suely Rolnik

São Paulo, domingo, 15 de maio de 19941. Deitada no chão, olhos vendados, alvorôço de corpos anônimos agitando-se em torno de mim; não sei o que pode vir a se passar. Perda total de referências, apreensão, desassossego. Estou entregue. Pedaços de corpos sem imagen destacam-se, ganham autonomia e começam a agir sobre mim: bocas anônimas abrigam carretéis de máquina de costura, cujas linhas lambuzadas de saliva são ruidosamente desenroladas por mãos igualmente anônimas, para em seguida depositá-las sobre meu corpo. Coberta pouco a pouco des pés à cabeça por um emaranhado de linhas, composiçao improvisada de bocas e mãos que me cercam, vou perdendo o medo de diluir a imagen de meu corpo, diluir meu rosto, minha forma, me diluir: começo a ser este emaranhado-baba. O som dos carretéis girando nas bocas parou. As mãos agora se embrenham nesta espécie de molde úmido e quente que me envolve para retirá-lo de mim; umas, mais nervosas, arrancam tufos; outras erguem fios com a ponta dos dedos como se temessem esgarçá-los-e assim vai indo até que nada mais reste. Meus olhos são desvendados. Volto ao mondo visível. No fluxo do emaranhado-baba plasmou-se um novo corpo, um novo rosto, um novo eu.

Estou atordada. O que é isto que me aconteceu? Sinto-me convocada a enfrentar o enigma.

Procuro pistas nos textos da própria Lygia, que sempre me soaram como os mais precisos para dizer o indizível de sua obra. Embora eu não disponha neste momento de acesso a seus diários2, posso contar com seus textos publicados e alguns inéditos, suas entrevistas, sua correspondência. Detenho-me especialmente na fase que se inicia logo após o Trepante (1964; fig.2), último de seus famosos Bichos - aquele que, segundo Lygia, levou um chute de Mário Pedrosa quando ele o viu pela primera vez, acompanhado em seguida de um comentário entusiasmado: “até que enfim se pode chutar uma obra de arte”3. A partir do momento em que este chute torna-se possível, concretiza-se uma virada na obra de Lygia que já vinha se anunciando. A nova fase inaugura-se com o Caminhando (1964; fig. 3 e 4) e encerrase com as sessões dos Objetos Relacionais (fig. 5 e 6), obra que ela realiza de 1976 a 1981, e bem mais esporadicamente até 1984. É este período que me interessa pesquisar, pois é aí que Lygia cria a “obra” que me aconteceu, á qual deu o nome Baba Antropofágica (1973). São os vinte e quatro últimos anos de sua produção, quando torna-se (deliberadamente) inviável expor seus objetos isolados em museus, galerias, salas ou salões. Que sentido teria expor carreteis, por exemplo, sem esta experiência que descrevi?

Chama minha atenção a repetição insistente de algumas palavras e expressões, verdadeiros ritornelos. Decido então tomá-los como linhas de minha investigação. Começo por um deles que menciona o corpo, já que foi que algo de inquietante comigo se passou: “memoria do corpo”. De que corpo e de que memória Lygia estaria falando?

Apelo para a memoria das sensações que vivi na Baba Antropofágica. Descubro que o corpo em que fui lançada e do qual Lygia tanto fala não é nem o corpo orgânico, nem a imagem do corpo, nem o envólucro de uma suposta interioridade imaginária, que constituiria a unidadde de meu eu. E mais ainda, são exatamente estes corpos que foram se desmanchando em mim, diluindo-se na mistura das babas. O corpo vivido nesta experiência está para além deles todos, embora paradoxalmente os inclua: é o corpo do emaranhado-fluxos/baba onde me desfiz e me refiz.

Penso no “corpo sem órgãos”, expressão de Antonin Artaud retomada e expandida por Gilles Deleuze e Félix Guattari, no mesmo momento em que Lygia fazia sua Baba Antropofágica. O corpo sem órgãos é esta matéria aformal de fluxos/babas, que experimentei num plano totalmente distinto daquele onde se delineia minha forma, tanto objetiva quanto subjetiva. Eu disse matéria “aformal” e não “informe”, porque o que vivi ali não foi simplesmente una ausência ou indefinição de minha forma, mas sim um além da forma. Um plano habitado por uma fervilhante agitação de fluxos de saliva, de linhas, de bocas, de mãos, em movimentos de atração e repulsa, produzindo constelações — uma pletora de vida onde um feixe desconhecido de sensações foi germinando, impossível de ser expresso na forma en que eu me reconhecia. Foi quando me estranhei: algo em mim deixara de fazer sentido. Só fui me apaziguar quando senti ganhando consistência um novo corpo, um novo eu, encarnação daquelas sensações produzidas pela mistura dos fluxos/baba.

Vislumbro então que o corpo sem órgãos dos fluxos-baba é uma espécie de manancial de mundos — modos de existência, eus, “corpos, como acontecimentos como aquilo que sempre está por aparecer, por ser produzido”.4 É um fora de mim, mas que curiosamente me habita e ainda por cima me faz diferir de mim mesma — como diz Lygia: “o dentro é o fora” (fig.7). Este paradoxo me leva a uma nova pergunta: se não é dentro de mim, onde é que tal fora me habita?

Lembro-me de um comentário de Lygia sobre uma obra do período que estou investigando: “O homem quando põe essas máscaras (fig. 8 e 9) vira um bicho autêntico, pois a máscara é um apêndice dele”5. Encontro uma pista: o fora é o corpo sem órgãos do autêntico bicho — um além de mim enquanto forma dada, com seu contorno, seu dentro, sua estrutura, sua psicologia. O fora é o vivo não -humano que me habita: matéria feita de babas misturando-se ao infinito, produzindo dobras e mais dobras, cujos contornos cirsunscreven dentros. E os dentros vão sendo deglutidos no emaranhado das babas, bicho antropofágico que os devora tornado-os contingentes e finitos. Cada dentro é uma dobra do fora, uma dobra do autêntico bicho.

A associação com os Bichos em suas múltiplas dobras é imediata. Mas também com o Caminhando que vem logo em seguida, inagurando esta última fase da obra de Lygia: uma iniciação do espectador ao dobrar do fora, formando dentros efêmeros que se desdobram para diluir-se novamente no fora. Palavras da própria Lygia: “o caminhando permite...a transformação de uma virtualidade em um empreendimento concreto”6. Uma virtualidade produzida no fora que se concretizará na criação de uma nova forma.

Volto à Baba Antropofágica: é deste fora que foi se produzindo um novo dentro de mim. E dá para imaginar que se repetisse esta experiência em outros contextos, constituidos por outros fluxos, outras misturas, outros dentros de mim iriam se produzir.

Se este é o crpo que habitei na Baba, em que consiste a memória deste corpo? Que espécie de memória tal experiência ativou em mim?

É óbvio que o que se ativou não foi uma memória cronológica, depósito/arquivo de uma sequência biográfica que minha consciência teria acessado; tampouco um esconderijo de representações reprimidas deste passado.

De novo é Lygia quem responde. O que a Baba ativou foi a memória do “arcaico”, mais um de seus ritornelos: o tal bicho — o não-humano no homem e seus afetos — paraxalmente sempre contemporâneo. Memória do corpo dos emaranhados-baba, campo de experimentação de uma cronogênese: engendramento de linhas de tempo espacializando-se em novos mundos. Memória prospectiva, acessada por reativação (do bicho) e não por regressão (ao passado humano e seus conteudos recalcados).

Aí uma outro pergunta vem impor-se a mim, a última que tenho que enfrentar para apreender minimanente o que me aconteceu naquele domingo: o que Lygia pretende inventando objetos cuja visada é acessar a memória do corpo?

Se a memória a ser acessada é a cronogenética, a função dos objetos de Lygia não é a sensibilização ou a liberação catártica do corpo próprio como fonte de prazer, nem a expressão ou a constituição de uma imagem do corpo como fronte de unidade psíquica, nem o resgate das tais represenções reprimidas que se encontrariam num arquivo secreto. Ao contrário, a função destes objetos é promover a abertura na subjetividade para um além do humano: o autêntico bicho (o vivo)

É a própria Lygia quem afirma que o ritual que convoca esta memória não visa “buscar uma forma a ser encontrada seja no passado, seja no futuro, mas a vivência experimental do particípio presente da evolução incessante das formas. Ritual que servirá de ponte para atravessar da terra pseudo-firme de sua alienação para as águas instáveis e tão inestagotáveis de sua libertade de ação e do “precário como novo conceito de existência”7. Ritual que devolve ao “pulmão cósmico” (outro ritornelo de Lygia) a potência de respirar os ares do fora.

Lygia não quer apenas abrir o acesso ao informe (o negativo da forma, sua ausência), nem à capacidade de mudar de forma (metamorfose), propostas bastante comuns na geração de artistas à qual pertenece, geralmente tomadas como um valor em si. O que ela quer é criar comdições para conquistar ou reconsquistar na subjetividade um certo estado no qual seja possível suportar a contingência das formas, desgrudar de um dentro absolutizado vivivdo como identidade, navegar nas águas instáveis do corpo aformal e adquirir a liberdade de fazer outras dobras, toda vez que um novo feixe de sensações no bicho assim o exigir. É como reposta a esta exigência que mudar de forma ganha sentido e valor, impondo-se como necessário para a aventura vital.

Lygia chamou isto de “atingir o singular estado de arte sem arte”: último de seus ritornelos que evocarei, pois ele define a experiência que me interessa problematizar aqui. Uma pergunta logo se impõe: porque “sem arte”? Este é um detalhe essencial; para Lygia experimentar o estado de arte — corporificar um novo feixe de sensações, singular por definição — não se dá somente na criação dde um assim chamado “objeto de arte”, mas também na criação da existência objetiva e/ou subjetiva. O que Lygia quer é resgatar a vida em sua potência criadora, seja qual for o terreno onde se exerça tal potência.

Atingir o estado de arte na subjetividade do próprio artista não tem nada de novo, pois é de dentro deste estado que o artista cria. Lygia sempre viveu verdadeiras convulsões durante a gestação de cada fase de sua obra. Suas turbulências não eram um mero detalhe biográfico pitoresco, peculiaridade de sua “estrutura psicológica”, mas sim parte de seu processo de criação, no qual ganhava corpo uma proposta ao mesmo tempo artística e existencial.

Atingí-lo na obra, sacudindo sua reifacação no objeto — reificação que encontra poderossa sustentação no mercado de arte — é um passo sem dúvida importante, mas se fosse só esta a questão de Lygia não constituiria novidade alguma em sua época.

Penso que a principal visada de Lygia está na subjetividade do espectador: é aí que ela quis atingir o que chamou de estado de arte — sacudir a posição de espectador, desreificá-la radicalmente. Isto vai muito além da simples proposta de participação, comun em sua geração, redutíivel a um democratismo8 politicamente correto.

Aqui encontra-se a originalidade e a força maior da obra de Lygia. É isto que a fêz deslocar-se paulatinamente do público de museus e galerias, por demais reificado em sua identidade de espectador, para ir buscar seus “espectadores” entre jovens estudantes da Sorbonne pós-68, depois entre transeuntes anônimos nas ruas de Paris e, no final, um a um, de preferência borderlines, no contexto daquilo que ela própia chamou de “consultório experimental”, instalado en seu apartmento na rua Prado Junior de Copacabana. O acesso do espectador aos subjetividade para o estado de arte. Como escreve Guy Brett ‹‹a exclusão de Lygia de una audiência, não seria de fato um modo paradoxal de procurar a “audiência criatica”?››9

O que Lygia busca provocar no espectador pode confundir-se com propostas contraculturais que lhe são contemporâneas: liberar o corpo; desenvolver a criatividade — seja usando os objetos lúdicamente como num playground, seja encarnando o clichê do artista que haveria em cada um, Belas (Artes) Adormecidas que se pode e deve despertar. Não é nada disso o que Lygia busca: de espectador em espectador o que ela pretende é que se possa fazer da existência uma obra de arte.

É verdade que como proposta estética isto não tem nada de novo; poderia-se dizer que ela acompanha a arte moderna desde o início. Mas Lygia vai mais longe: ela quer é a desreificação da existência individual e coletiva, a descoagulação das formas, a conquista de uma fluidez nos processos de subjetivação — um plasmar-se, como ela diz, deixa-se descosturar e costurar10 pelo fervilhar do trabalho subterrâneo das forças/fluxos de nosso bicho, germinação que se opera em silêncio e que pede um corpo que venha encarná-la, um corpo de pensamento, de arte, de existência, etc. Lygia nos propõe um modo antropofágico de subjetivação: o bicho devorando o homem, outro homem nascendo desta devoração e assim ao infinito.

É também verdade que tampouco é nova proposta de rasgar as figuras para deixar entrever as forças em ação, esta se formula junto com a modernidade na arte e já com Cézanne atinge seu mais alto grau de refinamento. Mas cada artista tem um procedimento próprio para fazê-lo concretamente. O que é singular no meetodo de Lygia é atingí-lo no corpo do espectador : colocá-lo on-line com as forças, rente à vida; lançá-lo no devir.

Para chegar a isso Lygia têve que ir apurando o objeto até um quase-nada. Isto poderia ser entendido como um “não-objeto”, conceito forjado por Malévitch no começo do século, em voga nos anos sessenta. Foi assim que Ferreira Gullar pensou os Bichos, mas já em relação aos Bichos Lygia discordou totalmente. Há um “quase” que resta, e este quase é o que de essencial no objeto mobiliza o que descrevi através da Baba — aquilo que opera, no corpo do espectador, uma experiência de desestabilização de sua subjetividade, permitindo-lhe viver a forma no momento de seu naufrágio, momento que é também o de uma germinação. Lygia quis e conseguiu reduzir a mediação do objeto ao mínimo necessário, o quase-nada que promove este efeito. Assim são seus Objetos Relacionais, sua última obra.

Produzir este efeito é, a meu ver, a marca mais significativa do trabalho de Lygia e não apenas no período pós-Bichos: o que acontece com este marca a partir de então é que ela se radicaliza, ganha maior visibilidade, revelando-se sua presença da primeira à última obra de Lygia. Como toda marca da memória de nosso corpo bicho de fluxos/baba ela é eterna, sempre virtual, podendo ser reativar esta sua marca, reatualizar sua potência de abertura para o estado de arte na subjetividade de modo a contaminar a cultura contemporânea; uma prospectiva que tal marca venha a desencadear e não uma retrospectiva de suas formalizações.

Este é o desafio que se coloca, a meu ver, para qualquer tentativa de expor a arte de Lygia Clark — sobretudo quando se pretende incluir seus objetos pós-virada de 64 ousando enfrentar seu mistério, o que é indispensável para a inteligibilidade de ua obra como um todo. Como reativar hoje e num ambiente de museu ou galeria sua força de proliferação? Como fazer emergir em cada “visitante” a voz disruptora do bicho que Lygia nos legou? O desafio por enquanto permanece em aberto...

1O relato que se segue descreve a experiência que fiz da obra de Lygia Clark Baba Antropofeagica (fig.1) , no contexto de um grupo de trabalho que visava inicialmente a preparação da retrospectiva de sua obra na 22a Bienal Internacional de São Paulo.
2Lygia Clark escreveu dos diários: um diário clínico (notras ds “sessões” com os Objetos Relacionais, sua última obra) e um diário pessoal (três volumes de textos que vão de 1955 a 1973) . Pesquisei este material en duas ocasiões. Uma primeira vez, em 1978, em reposta a um pedido de Lygia: tomar seu último trabalho como tema de minha dissertação (Mémoire du corps, defendida na Universidade de Paris VII), bem como ajudá-la na elaboração do texto”Objeto Relacional” para o livro que a Funarte consagrou à sua obra. Voltei a trabalhar nos diários para um projeto de edição de seus textos que deenvolvemos juntas em 1987. Este projeto foi interrompido por sua mortre, assim como o acesso a seus diários.
3Extraído de um trecho do diário pessoal de Lygia Clark, que compõe a capa do livro Artes de Sonia Lins, sua irmã (Nova Fronteira, 1995).
4Extraído da fala de Carlos Basualdo numa das mesas-redondas promividas pela 22a Bienal Internacional de São Paulo, em 14/10/1994.
5Carta a Hélo Oiticica de 14/11/68, in Lygia Clark e Hélio Oiticica. RJ, Funarte, 1987.
6 “1964: Caminhando”, in Lygia Clark. RJ, Funarte, 1980 (col. Arte Brasileira Contemporânea); p.25.
7 “1966: Nós recusamos...”; inLygia Clark. RJ, Funarte, 1980 (col. Arte Brasileira Contemporânea); p.30.
8 cf. Paulo Sérgio Duarte, “Depoimento a Glória Ferreira”, in Lygia Clark e Hélio Oiticica. Funarte/Inape, Rio de Janeiro, 1987.
9 “Lygia Clark. The borderline between art and life”. Thrid Text, London, (1), 1987; p. 94.
10 “Objeto Relacional”, in Lygia Clark. RJ, Funarte, 1980 (col. Arte Brasileira Contemporânea); pp. 49 e 50.

ENGLISH

A State of Art: The Work of Lygia Clark
by Suely Rolnick

São Paulo, Sunday, May 15, 1994.2 I am lying on the ground, blindfolded, a commotion of anonymous bodies moving around me. I don’t know what will happen. A complete loss of reference points; apprehension, disquiet. I give myself over to the experience. Pieces of bodies that cannot be pictured detach themselves, gain autonomy and begin to act on me: anonymous mouths shelter bobbins for sewing machines, the threads coated with saliva are noisily unwound by equally anonymous hands, to then be placed on my body. Covered, little by little, from my feet to my head by an entanglement of threads, a composition improvised by the mouths and hands that surround me, I slowly lose my fear of seeing the image of my body dissolve-- my face, my form, myself: I begin to be this entangled drool. The sound of bobbins turning in mouths has stopped. Hands now become entangled in the damp, hot mold that enwraps me in order to extricate me from it; other hands, more nervous, tear off tufts; others lift threads with the tip of the fingers as if they were intent on fraying them and so it continues until nothing is left. The blindfold is taken off. Return to the visible world. In the flux of entangled drool a new body, a new face, a new me was molded. I am stunned. What has happened to me? I feel called upon to confront this enigma.

I search for guidance in Lygia Clark’s own texts, which always seemed essential in attempting to say the unsayable of her work, though I lack access to some unpublished texts, interviews, correspondence.3 I linger especially in the phase that begins right after O Trepante (The Climber, 1964), the last of her famous Bichos (Animals)-- the one that according to Lygia, Mario Pedrosa kicked when he first saw it, an act he followed with the enthusiatic remark, “Finally a work of art that you can kick.”4 From the moment this kick is possible, a shift in Lygia’s work that could already be discerned takes concrete form. The new phase is inaugurated with O Caminhando (Walking, 1964) and ends with the sessions of the Objetos Relacionais (Relational Objects), a series that she produced from 1976 to 1981, and more sporadically in 1984. This is the period that I am interested in researching. Together those works comprise the last 24 years of her production when, perhaps deliberately, it was no longer viable to display isolated objects in museums, galleries, living rooms or salons. What point would there be in exhibiting bobbins, for example, divorced from the experience I described?

I am drawn to the insistent repetition of some words and expressions, real ritornellos. I decide to pursue these things in my investigation. I begin with one that mentions the body, as it was there that something disquieting happened to me: “memory of the body.” Of what body and what memory is Lygia speaking?

I appeal to the memory of the sensations that I experienced during Baba Antropofágica. I discover that the body into which I was launched and of which Lygia spoke so often is neither the organic body, nor the image of the body, nor the envelope for a supposed imaginary interiority that would constitute the unity of myself. And moreover, it is these very bodies that were unraveled in me, dissolved in the mixture of drool. The lived body in this experience is beyond all those other bodies, though paradoxically it includes them: it is the body of the entangled fluxes, drool where I unmade and remade my self.

I think of the “body without organs,” an expression of Antonin Artaud’s taken up and expanded by Gilles Deleuze and Félix Guattari at the same time that Lygia was making her Baba Antropofágica. The body without organs is that aformal material of flux/drool that I experienced on a totally different plane from the one where my form, both objective and subjective, was delineated. I said “aformal” material not “informe” because what I experienced there was not simply an absence or lack of definition of my form, but also “beyond form.” A plane inhabited by a burning agitation of the flux of saliva, of threads, of mouths, of hands, in movements of attraction and repulsion, producing constellations- a plethora of life in which a bundle of unknown sensations germinated, incapable of being expressed in the form in which I recognized myself. That was when I seemed strange to myself: something in me ceased to make sense. I was only pacified when I began to feel a new body, a new “me” gaining consistency, the incarnation of those sensations produced by the mixture of flux/drool.

I then discern that the body without organs of flux--drool is a sort of fountain of worlds-- modes of existence, “I”s, “bodies, like acquaintenanceships, as what is always about to appear, to be produced.”5 It is an outside of me, but one that curiously inhabits me and also makes me differ from myself-- as Lygia says: “the inside is the outside.” This paradox brings me to a new question: if the inside isn’t inside me, where is it that that outside inhabits me?

I remember a comment Lygia made about a work from the period I am researching: “When man puts on those masks he turns into an authentic animal, since the mask is his supplement.”6 I find a lead: the outside is the body without organs of the authentic animal-- a beyond me as a given form, with its contours, its inside, its structure, its psychology. The outside is the nonhuman living world that inhabits me: a material made from drool that is combined ad infinitum, producing folds and more folds, whose contours circumscribe insides. And the insides are swallowed in the entanglement of drool-- an anthropophagic animal that devours them, rendering them contingent and finite. Each inside is an outside fold, a fold of the authentic animal.

The association with Bichos (Animals) in their multiple folds is immediate. But also with O Caminhando, which immediately follows them, inaugurating this last phase of Lygia’s work: the initiation of the spectator to the fold of the outside, forming ephemeral insides that are unfolded only to be diluted once again in the outside. In Lygia’s own words, “O Caminhando allows for the transformation of a potentiality into a concrete undertaking.”7 A potentiality produced in the outside that will be concretized in the creation of a new form.

Returning to Baba Antropofágica: it is from this outside that a new inside was produced in me. It is easy to imagine that this experience would be repeated in other contexts-- composed of other forms of flux, other mixtures-- producing other insides of me.

If this is the body that I inhabited in Baba, what does the memory of this body consist of? What type of memory did this experience produce in me? It is obvious that what was activated in me was not a chronological memory, or a hiding place for the repressed memories of the past.

Once again Lygia is the one who answers. What Baba activated was the memory of the “archaic” another one of her ritornellos: the animal--the nonhuman in man and its effects--that is, paradoxically, always contemporary. The memory of the entangled-drool body, the field of experimentation in a chronogenesis: the engenderment of threads of time specializing in new worlds. The prospective memory accessed by reactivation (of the animal) and not by regression (to the human past and its compressed contents.)

At this juncture another question occured to me, the last one I have to confront in order to begin to understand what happened to me on that Sunday: what is Lygia after in inventing objects whose aim it is to access the memory of the body?

If the memory to be accessed is the chronogenetic one, the function of Lygia’s objects is neither sensitivization, nor the cathartic liberation of the body proper as a fount of pleasure, nor the expression or constitution of an image of the body as a fount of psychic unity, nor the redemption of those repressed representations that might be found in a secret archive. On the contrary, the function of these objects is to foment an opening in subjectivity beyond the human, that is, toward the authentic animal (the live one).

It is Lygia herself who affirms that the ritual that this memory invokes is not aimed at “capturing a form to be found either in the past, in the future, but rather, [at] the experimental living of the present participle of the incessant evolution of forms. A ritual that will serve as a bridge to cross from the terra pseudo-firma of one’s alienation to the unstable and inexhaustible waters of one’s liberty to act--the ‘precarious as the new concept of existence.’”8 A ritual that gives the “cosmic lung” (another of Lygia’s ritornellos) the capacity to breathe the outside air.

Lygia does not simply want to open access to the informe (the negative of form, its absence), nor to the capacity of changing form (metamorphosis). What she wants is to create conditions to conquer or reconquer a certain state in subjectivity that would make it possible to bear the contingency of forms, to uncouple oneself from an absolutized inside experienced as identity, to navigate in the unstable waters of the aformal body and to acquire the liberty to make other folds, each time that a new bundle of sensations in the animal requires it. It is as an answer to this requirement that changing form gathers meaning and value, imposing itself as necessary for the vital adventure.

Lygia called this “attaining the singular state of art without art”: the last of her ritornellos that I will cite, because it defines the experience that I am interested in problematizing here. One question immediately arises: why “without art?” This is an essential detail by which Lygia tests the state of art--to “corporify” a new bundle of sensations, not only in “art objects” but also in the creation of an objective and/or subjective existence. What Lygia wants is to restore to life its creative power, whatever the terrain in which such power is exercised.

Attaining the state of art through the artist’s own subjectivity is nothing new, as it is in this state that the artist creates. Lygia always experienced real convulsions during the gestation of each phase of her work. Her disturbances were not merely a picturesque biographical detail, a peculiarity of her “psychological structure,” but part of her creative process, during which an idea, at once artistic and existential, took shape.

To achieve this state of art in her work, to shake it loose from its reification in the object-- a reification that meets with substantial support in the art market-- is doubtless an important step, but if this were all that was at stake in her work, Lygia would be nothing new in her time.

I think that Lygia’s principle target is the subjectivity of the spectator: it is there that she wished to achieve what she called the state of art--she hoped to dust off the position of the spectator, to dereify it radically. This goes far beyond the simple notion of participation, common to her generation and reducible to a politically correct idea of democracy.9

Here lies the originality and real strength of Lygia’s oeuvre. This is what made her detach herself gradually from those who visit museums and galleries--a public she saw as reified in its identity as spectator-- to look for her “spectators” among the young students of post 1968 Sorbonne, and later among anonymous passerbys in the streets of Paris, and, in the end, one by one, preferably among the marginal, in the context of what she herself called the “experimental doctor’s office,” that she installed in her apartment in the rua Prado Junior de Copacabana. The spectators’ access to the objects comes to depend on his giving himself over to an initiation: on opening his subjectivity to a state of art. As Guy Brett writes, “would not Lygia’s exclusion of an audience, in fact be a paradoxical means of searching for a ‘creative audience’?”10

What Lygia is trying to provoke in the spectator can be confused with the counter-cultural propositions of her contemporaries: to liberate the body, to develop creativity-- whether by using objects ludically in a playground, or incarnating the cliché of the artist dormant in everyone, a Sleeping Beauty that can and should be awakened. None of this is what Lygia is after: from spectator to spectator, what she strives for is that existence be made into a work of art.

It is true that as an aesthetic proposal this is nothing new: one could say that such an aesthetic dates from the very beginning of Modernism. But Lygia goes further: she strives for the dereification of individual and collective existence, the decoagulation of forms, the conquest of fluidity in the processes of subjectivization-- to be molded, as she says, to allow oneself to be unsewn and sewn11 through the pullulation of the subterranean work in the strengths/fluxes of our animal, the germination that occurs in silence and that demands a body to come and incarnate it, a body of thought, of art, of existence, etc. Lygia proposes an anthropophagic mode of subjectivization: the animal devouring the man, another man being born from this devouring ad infinitum.

It is also true that there is nothing new in proposing to rip apart figures in order to allow the activating forces in action to intervene, such a proposition is formed in conjunction with modernity, which reached its highest degree of refinement with Cézanne. But each artist has his own way of proceeding in order to do it concretely. What is singular in Lygia’s method is to have achieved this in the body of the spectator; she places it on-line with the forces, close to life. She launches it into what is coming.

To arrive at this, Lygia had to perfect the object to the point that it became almost nothing. This could be understood as a “non-object”, a concept forged by Malevich at the beginning of the century, and in vogue in the ‘60s. Ferreira Gullar conceived of the Bichos in this way. Lygia disagreed completely. There is an “almost” that remains, and this almost is what essentially mobilizes in the object the quality that I described in relation to Baba-- what produces, on the body of the spectator, an experience of the destabilization of his subjectivity, allowing him to live the form in the moment of his drowning, the moment that is also that of a germination. Lygia wanted and succeeded in reducing the mediation of the object to the bare minimum, the almost-nothing that produces this effect. Hence her Objetos Relacionais, her last work.

To produce this effect is, in my opinion, the most significant mark of Lygia’s work and not simply in the post-Bichos period. What happens with this mark is that it is radicalized, achieves greater visibility, revealing its presence from the first to the last of Lygia’s work. As with every mark of the memory of our animal body of flux/drool, it is eternal, always virtual, capable of being reactivated at any moment. It is only meaningful to bring Lygia back if it means reactivating this mark, reactualizing its power to open the state of art to subjectivity in order to contaminate contemporary culture: the prospective outcome of such a mark rather than a retrospective of her formalizations.

This is the challenge inherent in any attempt to exhibit the art of Lygia Clark- especially when one proposes to include her objects after the turn in ‘64, daring to confront their mystery, which is indispensable in order to understand her work as a whole. How can her work’s power of proliferation be reactivated today and in the context of a museum or gallery? How can the disruptive voice of the animal that Lygia left us be made to emerge in each “visitor?” For now the challenge remains open...

Translated from the Portuguese by Sheila Faria Glaser