ENGLISH

Memories of Overdevelopment
by Bill Jones

Cosmococa CC5 Hendrix: War, 1973, an installation by the legendary Brazilian artist Hélio Oiticica, was constructed this year in the back room of the Marian Goodman Gallery from plans made during his seven-year stay in New York from 1970 to 1977. During that period Oiticica built installations in his studio-roughly-made cubicles, or "nests" for living and "rapping"-drew up plans for other installations and performance works and shot the Cosmococa slides in collaboration with the filmmaker Neville D'Almeida, who supervised the posthumous installation. These images, in particular the cover of Jimmy Hendrix's album War Heroes lined with cocaine, were projected on the four walls of the gallery. Numerous hammocks were hung like a web across the gallery as the slides were projected and the Hendrix music blasted forth. Here were all the elements associated with Oiticica's work: the hammocks serving as parangolé (the banners and capes worn by dancers in his public performances), the casual participatory elements of the viewers experiencing the quasi-cinematic slides and music while wrapped in the hammock/parangolé, the outlaw sensibility in the use of cocaine in the image making, and the appropriation or cannibalization of popular cultural elements in the Hendrix images and sound. There was, however, a somewhat unusual element in the exhibition, the gallery context itself. Oiticica was arguably the most anti-establishment figure of late twentieth century art, which in part accounts for the fact that the works he designed while in New York were never exhibited. Paradoxically, Oiticica was able to maintain his avowed outsider position while still working within the Eurocentric art discourse, which he wrote about in depth. For example, the use of cocaine in the Cosmococa images was clearly understood to limit their public exposure. Furthermore, Oiticica shunned the whole notion of exhibiting, preferring to call his 1969 installation at London's Whitechapel an "experiment."

At around the same time as the Oiticica exhibition at Marion Goodman, the Canadian photoconceptualist Michael Snow--progenitor of such international luminaries as Jeff Wall, Stan Douglas, Ken Lum and Rodney Graham-- appeared with Haim Steinbach and Eadweard Muybridge in an exhibition curated by Steinbach at Joy Gorney Modern Art. Snow's first NY gallery exhibition in 25 years, it included his seminal 1962 photoconceptual work, Four to Five, never before seen here.

Looking at Snow's 1960s photographic work in relation to Eadweard Muybridge's pre-cinematic experiments on motion in the Jay Gorney exhibition, we can see how Snow has been situated between the pure invention of Muybridge and his use of photography as a tool of scientific experimentation, and the more contemporary belief system (one based on the further commodification of the image) that photographs serve as stand-ins for their referents; in essence a kind of readymade much like the objects Steinbach chooses for his installations. Steinbach, in curating this exhibition, demonstrates how Snow's camera works are strung between description and objecthood. But unlike much of the theoretical writing on Snow which discusses the nature of photography as strangely alternating between index and icon, Steinbach places Snow in relation to work, such as his own, which addresses the commodity by referencing the conjunction of the indexical and the iconic. Of course Steinbach also makes references to motion, or the lack of it, by juxtaposing Muybridge's human motion studies with Four to Five, Snow's protoconceptual grid of staged documents of his Pop-ish Walking Woman cutout paintings of the early 1960s. Seeing Snow's painted figures looking less studied and more realistic than Muybridge's human subjects, reminds us of the artifice involved in Muybridge's experiments, and how that same impulse to simply record has been infected, since Muybridge's time, with the social subject of the city and its relation to a lost wilderness. Over time the aesthetic relation of nature to culture has become bound up in the photographic image, played out in the study of motion and time.

Look carefully at Four to Five. Snow's obstinately serial Walking Woman cutout appears in a grid of black and white photographs, in the subway, on the streets of Toronto; not quite blending into the crowd. Now consider Jeff Wall's neo-realist tableaux set on the streets of Vancouver or Ken Lum's posing subjects looking almost as cardboard-like as Snow's cutout Walking Woman. The influence of Snow's painting subject being drawn into a documentary mode of photographic representation is an obvious source not only for such prominent Canadian artists as Wall or Lum, but for the hundreds of "photo-based" artists working in Canada today. The photographic subject derived by Snow and the multimedia course taken throughout his career set the standard for the vast terrain of photo-conceptualism, installation, film and video art in Canada.

The group exhibition at Jay Gorney included only two works by Snow: Four to Five from 1962 and 8x10 from 1969, which serve as bookends to Snow's stay in New York. 8x10 is a wall-size grid of tape inset with 80 black and white photographs of angled and skewed images of the walls and ceilings of a white room. A black taped square echoing the taped grid on the gallery wall, appears to float and fly about the room, where it is occasionally intersected by a shadowy shape, perhaps an arm. Sometimes the black square fills the frame exactly--square to the camera plane. In other pictures the black square seems to fly away into the distance, spinning and turning in space. At times it mimics the corners of the room in the photographs. The square is in the picture, then comes right to the surface in successive frames, graphically connecting and then disconnecting with the tape grid on the wall of the gallery. The "real" taped grid, the structural frame, emphasizes the flatness of the wall and the unity of the overall photographic montage while, through the illusion of motion as the square appears to move cinematically from frame to frame, that montage makes the assertedly flat construction appear volumetric inside the grid. It is this concept of motion that makes for the work's strange illusion of depth as if set in time. But just as Muybridge's scientific motion studies are just pictures, Snow's illusions of movement in space, inextricably attached to a two dimensional grid, is only a notion based on the logic of the photographic process. It is Snow's insistence that his studies are pictures that makes them so different from Muybridge's. Snow's subject is motion, but within the photograph. He shares this with the viewer by demonstrating the flatness of the photograph. At the same time Snow introduces the grid which, like Four to Five, produces a cinematic narrative. But with 8x10 there is no linear direction to the narrative. It is unstable. Its depth appears to undulate because of our attachment to and integration of cinematic motion into our way of seeing photographs. To begin to understand Snow, his photographic works, sculptural devices and film works must be seen as a continuous body.

Between constructing Four to Five and 8x10, Snow made the films New York Eye Ear Control, 1964, and Wave Length, 1966, for which he is highly recognized and which influenced all American conceptualism to follow. Snow also created a series of sculptural sighting objects (often dismissed as secondary Minimalist objects) which led to the particular combination of process, truth to materials, and motion that identifies his work to this day. One photographic work, Atlantic, 1967, made at the same time as Wavelength and incorporating the view of the Atlantic Ocean on which Wavelength's 45 minute zoom ends, is a grid of aluminum boxes, reminiscent of Oiticica's Bolides especially Poem Box 2, Homage to Cara de Cavalo, 1966. With their repetitive photographic interiors, they form the only precedent in Oiticica's work for Cosmococa, where photographs appear as sculptural elements.

Atlantic, Snow Storm, 1967, an evocative assemblage of photographs of snowfall through a window, its loose grid construction playing on the random fall of snow flakes and La Region Centrale, 1971, his three hour film of the bleak mountain wilderness of Northern Quebec made with a robotic camera, make up Snow's direct reflection on the camera's relation to the notion of untouched wilderness.

Comparing Atlantic to Oiticica's Poem Bólides, it is clear that while similar structural strategies are employed, and while the subject of loss is preeminent, Oiticica has taken on an ethical, confrontational stance where Snow retains the abstracted philosophical subject of nature and culture. Both positions were highly influential and now some 30 years later have moved to the center of many Western discourses, especially in terms of the art of the Americas (center/periphery; inside/outside).

In relation to tracing influences, it must also be mentioned that Oiticica's extension of his Bólide structure, the rough shanty-like structures with burlap walls which were based on the social structures and life of the poor, which he called "nests," were exhibited in the Museum of Modern Art's Information show in 1970; an exhibition which included Hans Haake's first politically conscious work as well as early work by Jeff Wall and Oiticica's younger Brazilian contemporary Cildo Meireles.

That both Snow and Oiticica appeared recently in New York galleries is not by coincidence alone. These two gallery exhibitions and others such as the 1995 Whitney Biennial which included Jeff Wall, Stan Douglas, Gabriel Orosco and Julio Galán, or the spate of Brazilian exhibitions of which Oiticica's exhibition was a part, mark a moment in a growing cultural awareness of the Americas as a fragmented whole; where multiple histories, long separated by cultural imperialism, overlap and relationships and influences are yet to be discovered. While this expanding vista is a watershed to all artists of the Americas, the fact remains that these two cultural heroes must either be inserted into the Western canon piecemeal, or a new historical model must be created that would give full credit to their revolutionary work of the 1960s while allowing Snow and Oiticica's work to remain whole with their cultural contexts intact. A simple insertion isn't possible without severely truncating each artist's oeuvre, something that has already happened to Snow by virtue of his success as an avant garde filmmaker during his stay in New York during the 1960s.

That these two cultural heroes of the Americas slipped almost surreptitiously into the 1995 fall exhibition schedule while the artists they directly influenced rise to greater and greater international prominence, was an irony lost on the New York art world. This paradoxical invisibility is not simply a matter of ignorance, but points to a yet unresolved problem of historical reevaluation particular to the Americas: the relationships between center and periphery during New York's reign as art capital. Oiticica's oeuvre, for example, begins in the late 1950s with Neoconcretism which, like Minimalism, follows from an emerging critique of concepts such as ground, support, and materiality. In the early 1960s, through many of the same spatial and formal issues that influenced Minimalism, Oiticica moved to the cultural subjects common to much of the contemporary art of the U.S. today. And though Oiticica, given his global subject, was in most ways more radical in his movement away from the European roots of American art, he and his Concretist and Neo-concretist contemporaries are to this day considered less original and revolutionary than the Minimalists.

Minimalist objects such as the sculptures of Sol Lewitt or Donald Judd appeared as if their existence were inevitable. This was the U.S. cultural subject in terms of capitalist production divorced from its social implications. But where the Minimalists found a world detached from the human narrative of struggle, Oiticica found the social subject. What surrounded and penetrated his objects was not the empty space of the gallery but the living, social sphere of the city and the constant creation of a cultural identity in a participant's, rather than a "beholder's," relation to the culture from which his art drew.

Like that of any mythical figure, Oiticica's story is filled with contradictions. His thoughts and writings represent a rediscovered path toward intercultural discourse through ritual practices of ecstasy, cannibalism, and trance states which avoid/use/consume differentiations between Western religions and magic as well as first and third worlds. We are now venturing down paths that were once the only choice for those at the periphery of Western art discourse. Both Snow and Oiticica embraced American culture; Snow the high late modernism of Minimalism, Oiticica the popular culture of rock which he fused with the basic social structures discovered and developed in Brazil. Yet the oeuvres of both artists were disrupted and fractured by their New York experience.

In the wake of Oiticica's 1992-94 retrospective, which opened at the Witt de With in Rotterdam and traveled to the Jeu de Paume, Fundacio Antoni Tápies, Centro de Arte Moderna de Fundacao Calouse Bulbenkian, and the Walker Art Center, his canonization is almost certain. At this time his friends and supporters, within and without Brazil, who have kept his memory alive for so many years, are working to contextualize and conserve what they know of his life and work before his myth is sanitized and historicized.

Snow's position is much more problematic because a small portion of his life's work--the avant garde films he produced while living in New York--has already been inscribed by 60s U.S. art, while his contribution to the development of conceptualism as a media-based movement and his psychological, societal interpretation of Minimalism, not to mention his years as a painter and his vast musical career, continue to be ignored and overlooked in the U.S.

Snow's story of paradoxical inclusion and exclusion--the way his career is seen so differently from opposite sides of the U.S./Canadian border--is like a running joke among Canadian artists, a joke that conceals the pain of Canada's cultural invisibility in relation to its neighbor to the south. Much has been done in Canada and Europe to rectify this rather ridiculous situation, such as Snow's 1979 retrospective at the Pompidou, and his massive exhibition, The Michael Snow Project, which opened in 1995 at the Art Gallery of Ontario. A section of the show (and exhibition within a much larger exhibition) curated by Philip Monk, was titled Around Wave Length and regrouped the sculptural sighting devices shown in Snow's solo gallery exhibitions of 1969 and 1970 in New York and Toronto respectively. As Monk points out in the catalogue essay, Snow closed off the window of the Poindexter Gallery facing 56th Street, with a sculptural object, In Place, a stainless steel and plastic slab with a small geometric angled aperture, so only a certain portion of the normal view could be seen. The other works in the show, framing devices of wire mesh and a periscope of stainless steel, limited movement and sight. These sculptures, created for the gallery space, separated sight from the body, leading one's vision through a kind of mental maze. From Snow's notes and titles, the psychological as well as physical constraints of the interior space of the gallery and the restrictive nature of that space in relation to the social space of the street, was the subject of the Poindexter installation.

Both Snow and Oiticica were deeply involved with photography and movement. Oiticica carefully documented his installations and performances which exist now only in that form. This form of documentation was typical of performance art, body art, or conceptualism in the late 60s in the U.S. Oiticica was photographing the parangolé samba pieces in 1964, as well as shooting photographs of found objects; reflecting and substantiating his vision of "tropicalia" which led to his Cosmococa project in the early 70s. This mix of media and art objects in performance is identical to Snow's process in Four into Five. Snow began with the document but moved rapidly to the photograph as a stand-in for objects in space. Both Snow and Oiticica engaged the subject of the social space in relation to the space of art, and both took on the city itself and its maze-like ordering of movement and sight. Both spent nearly a decade in New York and returned to their native lands to influence those who are, or are about to, reap the rewards of their work and sacrifice in defining their particular cultural identities. Both began as painters and identified the detachment from the support as logically extending to a challenge of the enclosure of the institutional space. But where Oiticica saw art as "penetrable" by the body, Snow's work deems the wall or window of the gallery or museum space as impenetrable by anything but detached vision. In this respect they are two sides of a coin.

Artists such as Oiticica and Snow, unhampered by the weight of the monolithic structures and reactionary progress of historical movements, were able to take the kind of leaps which make their work so difficult to classify within the context of post-war Western art. In both Snow and Oiticica's work there is a progression of ideas, experiments, and discoveries which mark their oeuvres and make their recognition within a Western canon, still dominated by the manifest unity and hegemonic structures of American Minimalism, problematic and so late in coming, that a condition of obvious cultural myopia exists; a lingering state built on memories of overdevelopment.

SPANISH

Memorias del Superdesarrollo
por Bill Jones

Cosmococa CC5 Hendrix: War, 1973, (Cosmococa CC5 Hendrix, Guerra, 1973) una instalación del legendario artista brasileño Hélio Oiticica, fue construída este año en la sala trasera de la Galería Marian Goodman, a partir de planos realizados durante los siete años durante los cuales el artista residió en Nueva York, de 1970 a 1977. Durante ese período, Oiticica construyó instalaciones en su estudio (cubículos bastamente realizados, “nidos” para vivir y charlotear), estableció planes para instalaciones y performances, y fotografió las diapositivas de Cosmococa en colaboración con el cineasta Neville D’Almeida, quien supervisó la instalación póstuma. Estas imagenes, en particular la tapa del album de Jimi Hendrix, War Heroes (Héroes de la Guerra), con líneas de cocaína sobre ella, eran proyectadas sobre las cuatro paredes de la galería. Numerosas hamacas colgaban formando una suerte de tejido a través del espacio de la galería al tiempo que las imagenes eran proyectadas en las cuatro paredes y la música de Hendrix retumbaba. Allí estaban todos los elementos que se asocian con la obra de Oiticica: las hamacas sirviendo como “parangole” (las banderas y capas que los bailarines de sus performances públicas vestían); los elementos participativos azarosos de los espectadores experimentando las cuasi-cinemáticas diapositivas y la música, envueltos en las hamacas/”parangole”; la sensibilidad marginal en el uso de cocaína y en la elaboración de las imagenes; y la apropiación o canibalización de elementos de la cultura popular en las imagenes y el sonido de Hendrix. Hubo, sin embargo, un elemento de algún modo inusual en la exposición. Puede afirmarse que Oiticica fue la figura más antagonista del oficialismo del arte de la última parte del siglo veinte, lo cual es una de las razones por las que las obras que diseñó cuando vivía en Nueva York nunca fueron exhibidas. Paradójicamente, Oiticica fue capaz de mantener su confesa posición de outsider mientras permanecía trabajando dentro del discurso del arte occidental, sobre el cual escribió en profundidad. Por ejemplo, el uso de la cocaína en las imagenes de Cosmococa estaba claramente destinado a limitar su exposición. Por lo demás, Oiticica evitó la noción de exhibición, al preferir denominar a su instalación de 1969 en Whitechapel un “experimento”.

Por la misma época de la exposición de Oiticica en Goodman, el fotoconceptualista canadiense Michael Snow -progenitor de luminarias internacionales como Jeff Wall, Stan Douglas, Ken Lum y Rodney Graham- apareció con Haim Steinbach y Eadward Muybridge en una exposición curada por Steinbach en Jay Gorney Modern Art. La primera exposición de Snow en una galería de Nueva York en 25 años, incluyó su seminal obra fotoconceptual de 1962, Four to Five (Cuatro a Cinco), nunca antes vista aquí.

Considerando la obra fotográfica de Snow de los sesenta en relación a los experimentos pre-cinematográficos sobre el movimiento de Eadward Muybridge, es posible ver que Snow ha estado situado entre la pura invención de Muybridge y su uso de la fotografía como instrumento de experimentación científica, y el más contemporáneo sistema de creencias (basado en la mercantilización más tardía de la imagen) según el cual las fotografías sirven como substitutos de sus referentes, consistiendo en esencia en una especie de readymade semejante a los objetos que Steinbach escoje para sus instalaciones. Steinbach, al curar esta exposición, demuestra cómo las obras de Snow esán como aprisionadas entre el índice y el ícono. Pero a diferencia de mucha de la escritura teórica sobre Snow, que discute la naturaleza de la fotografía como alternando extrañamente entre índice e ícono, Steinbach pone a Snow en relación con obras que, como la suya propia, abordan a la mercancía haciendo referencia a la conjunción de lo indicial y lo icónico. Por supuesto, Steinbach hace también referencia al movimiento, o a su ausencia, yuxtaponiendo los estudios de movimiento humano de Muybridge con Four to Five (Cuatro a Cinco) , la grilla protoconceptual de Snow que documenta la interacción de susWalking Woman (Mujer Caminando) -una serie de siluetas pintadas cercanas al pop que el artista realizó en los primeros sesenta- con ambientes públicos. Al ver las figuras pintadas de Snow lucir menos estudiadas y más realistas que los seres humanos de Muybridge, nos vemos forzados a recordar el artificio que los experimentos de Muybridge implican, y cómo ese mismo impulso a registrar con la mayor simpleza se ha visto infectado, a partir de la época de Muybridge, con el tema social de la ciudad y su relación con la vida silvestre perdida. Con el tiempo la relación estética con la naturaleza ha llegado a ser absorbida por la imagen fotográfica, extenuada por el estudio del movimiento y el tiempo.

Observen Four or Five cuidadosamente. Los recortes obstinadamente seriales de Walking Woman aparecen en una grilla de fotografías en blanco y negro, tomadas en el subterráneo o en las calles de Toronto, sin mezclarse con la multitud. Los cuadros neorrealistas de Jeff Wall, escenificados en las calles de Vancouver, o las poses de los sujetos registrados por Ken Lum, pueden ser considerados tan semejantes a carteles como los recortes de Walking Woman, de Snow. La influencia del procedimiento de Snow de proyectar temas pictóricos en un modo de representación documental fotográfica es una fuente evidente no sólo para artistas canadienses tan prominentes como Wall o Lum sino también para los cientos de artistas “radicados-en-la-fotografía” que se encuentran trabajando en Canadá hoy. El tema fotográfico explorado por Snow y la trayectoria a través de varios medios que ha sido característica de su carrera, ha establecido un estándard para el vasto territorio del fotoconceptualismo, la instalación, el cine y el videoarte en Canadá.

La exposición colectiva en Jay Gorney incluyó sólo dos obras de Snow, Four to Five de 1962 y 8 x10 de 1969, con la cual terminó la estadía de Snow en Nueva York. 8 x10 es una grilla de cinta de la dimensión de la pared que sostiene 80 fotografías en blanco y negro de imágenes angulares y oblicuas de las paredes y del techo de una habitación blanca. Un cuadrado de cinta negra que hace eco a la grilla de cinta en las paredes de la galería parece flotar y volar por la habitación, siendo ocasionalmente interceptado por una sombra, quizás la de un brazo. A veces el cuadrado negro colma exactamente el cuadro, de frente al plano de la cámara. En otras fotografías el cuadrado negro parece alejarse, haciendo espirales y girando en el espacio. A veces imita los ángulos de la habitación en las fotografías. El cuadrado está primero en la imagen, y viene luego hacia la superficie, en cuadros sucesivos, conectándose y desconectándose gráficamente con la grilla de cinta en la pared de la galería. La grilla de cinta “real”, el marco estructural, enfatiza la planitud de la pared y la unidad del montaje fotográfico global, mientras la ilusión de movilidad causada por el movimiento cinemático aparente del cuadrado de cuadro a cuadro hace que la construcción parezca enfáticamente plana, dentro de la grilla, volumétrica. Es esta impresión de movilidad la que hace que la extraña ilusión de profundidad de la obra parezca desplegarse en el tiempo. Pero así como los científicos estudios de movimiento de Muybridge son finalmente fotografías, la ilusión producidas por Snow de movimiento en el espacio, inextricablemente adherido a una grilla bidimensional, es sólo una impresión basada en la lógica del proceso fotográfico. Es la insistencia de Snow en que sus estudios son fotografías lo que los hace tan diferentes de los de Muybridge. El tema de Snow es la movilidad, aunque dentro de la fotografía. Al mismo tiempo, Snow introduce la grilla que, como en Four or Five, produce una narración cinematográfica. Pero en 8 x10 no hay una dirección lineal de la narración. Ésta es inestable. Su profundidad parece ondular a causa de que integramos el movimiento cinematográfico en nuestro modo de ver fotografías. Para empezar a comprender a Snow, sus obras fotográficas, sus artefactos escultóricos y sus obras para cine deben ser vistas como un cuerpo de obras contínuo.

Entre la construcción de Four to Five y 8 x10, Snow hizo filmes: New York Eye Ear Control (Control del Ojo y el Oído de NuevaYork), en 1964, y Wave Lenght (Amplitud de Onda), por la cual ha sido reconocido y la cual ha influenciado el conceptualismo, en 1966. Snow también creó una serie de objetos esculturales (frecuentemente desvalorizados como objetos minimalistas secundarios) que lo llevaron a combinaciones particulares de proceso, fidelidad a los materiales y movimiento que aún hoy identifican su trabajo. Una obra fotográfica, Atlantic (Atlántico), de 1967, hecha en la misma época que Wavelenght, e incorporando la perspectiva del Océano Atlántico sobre la cual el zoom de 45 minutos de Wavelenght termina, es una grilla de cajas de aluminio, que recuerdan a los Bolides de Oiticica, especialmente a Poem Box, Homage to Cara de Cavalo, 1966 con sus interiores gráficos repetitivos, y que constituyen el único precedente del trabajo de Oiticica en Cosmococa, donde las fotografías aparecen como elementos escultóricos.

Atlantic ySnow Storm (Atlántico yTormenta de Nieve ), de 1967, un montaje evocativo de fotografías de nieve cayendo a través de una ventana, con su grilla jugando con la caída azarosa de copos de nieve, y La Region Centrale (La Región Central), de 1971, su película de tres horas de las desiertas montañas salvajes de Quebec del Norte hecha con una cámara automática, constituyen la reflexión directa de Snow sobre la relación de la cámara con la noción de vida silvestre intacta.

Comparando Atlantic con los Bolides de Oiticica, es claro que, si bien son empleadas estrategias estructurales similares, y el tema de la pérdida es preeminente en los dos, Oiticica ha tomado una posición ética, de confrontación, mietras que Snow retiene el abstracto tema filosófico de la naturaleza y la cultura. Ambas posiciones fueron altamente influyentes, y 30 años después se han instalado en el centro del discurso occidental, especialmente en términos del arte de las Américas. (Centro/Periferia; adentro/afuera).

En relación al trazado de influencias, debe ser también mencionado que la extensión por parte de Oiticica de su estructura bolide , esas bastas estructura de casillas con paredes de estopa que se comprometen con las estructuras sociales y la vida de los pobres que él llamaba "nidos", fueron exhibidas en la muestra "Información", del Museo de Arte Moderno de New York, en 1970, una exposición que incluyó la primera obra políticamente consciente de Hans Haacke, para no mencionar las primeras obras de Jeff Wall y el contemporáneo brasileño más jóven de Oiticica, Cildo Meireles.

El hecho de que tanto Snow como Oiticica fueran exhibidos recientemente en galerías de Nueva York no es solamente una coincidencia. Estas dos exposiciones y otras como la Bienal del Whitney, que incluyó a Jeff Wall, Stan Douglas, Gabriel Orozco y Julio Galán, o las varias exposiciones brasileñas de las cuales la muestra de Oiticica formó parte, marcan un momento en la creciente conciencia de las Americas como una totalidad fragmentada, donde múltiples historias, separadas por el imperialismo cultural, se superponen, y donde relaciones e influencias quedan por ser descubiertas. Mientras que esta perspectiva en expansión es una línea divisora de aguas para todos los artistas de las Américas, sigue en pié el hecho de que estos dos héroes culturales deberían ser insertados en el canon occidental, o bien que debería ser creado un nuevo modelo histórico capaz de dar un más completo crédito a sus revolucionarias obras de los sesenta, y que les permita a la vez permanecer en sus contextos culturales. No es posible insertarlos simplemente en el canon sin truncar gravemente sus obras, algo que ya le ha sucedido a Snow en virtud de su éxito como cineasta de vanguardia durante su estadía en Nueva York en los sesenta.

El hecho de que estos dos héroes culturales de las Américas se deslizaran casi subrepticiamente en el programa de exposiciones del otoño de 1995, al tiempo que los artistas que ellos influenciaron directamente ascendían más y más en la prominencia internacional, fue una ironía que se le escapó al mundo del arte de Nueva York. Esta paradójica invisibilidad no es simplemente una cuestión de ignorancia, sino un indicativo del problema aún irresuelto de la reevaluación histórica particular de las Américas, problema que tiene que ver con las relaciones entre el Centro y la Periferia durante el reino de Nueva York como capital del arte. La obra de Oiticica, por ejemplo, comienza en los últimos cincuenta con el Neo-concretismo, que, como el minimalismo, parte de un desafío a los soportes tradicionales. En los primeros sesenta, a través de muchos de los mismos aspectos espaciales y formales que influenciaron al minimalismo, Oiticica se desplazó a los temas culturales que son comunes a gran parte del arte de los Estados Unidos hoy. Y aunque Oiticica fue en la mayor parte de los aspectos más radical en su alejamiento de las raíces europeas, él y sus contemporáneos concretistas y neoconcretistas son hasta el día de hoy considerados menos originales y revolucionarios que los minimalistas.

Objetos minimalistas como las esculturas de Sol Lewitt o Donald Judd aparecieron como si ya se hubieran manifestado o como si su existencia fuera inevitable. Este fue el tema cultural de Estados Unidos en términos de la producción capitalista divorciada de sus implicaciones sociales.

Pero allí donde los minimalistas encontraron un mundo separado de las luchas de la historia humana, Oiticica encontró el tema social. Lo que rodeaba y penetraba a sus objetos no era el espacio vacío de la galería sino la esfera viviente, social, de la ciudad, y la creación constante de identidades culturales a partir de la relación del participante, y no del "propietario", con la cultura de la cual su arte era extraído.

Como la de cualquier figura mítica, la historia de Oiticica está llena de contradicciones. Sus pensamientos y escritos representan una vía redescubierta hacia el discurso intercultural a través de las prácticas rituales del éxtasis, del canibalismo, y de los estados de trance que evitan/usan/consumen diferenciaciones tales como las de los mundos antiguo y nuevo, las religiones occidentales y la magia neolítica, el primer mundo y el tercero. Estamos ahora aventurándonos por vías ya tomadas, vías que fueron una vez la única opción para los que se encontraban en lo que fue la periferia del discurso artístico occidental. Pero Snow y Oiticica abrazaron la cultura norteamericana; Snow el modernismo tardío de estilo elevado del minimalismo, Oiticica la cultura popular del rock, a la que fusionó con las estructuras sociales básicas descubiertas y desarrolladas en Brasil. No obstante, las obras de los dos fueron perturbadas y fracturadas por sus experiencias en Nueva York.

Luego de la retrospectiva de 1992-94 de Oiticica, que se inauguró en el Witte de With en Rotterdam y viajó al Jeu de Paume, a la Fundacio Antoni Tapies, al Centro de Arte Moderna de Fundaçao Calouse Bulbenkian, y al Walker Art Center, su canonización es casi segura. En este momento sus amigos y partidarios, dentro y fuera de Brasil, que han mantenido viva su memoria por tantos años, están trabajando horas extras para contextualizar y conservar lo que saben de su vida y obra antes que su mito se sanee y se historicise.

La posición de Snow es mucho más problemática porque una pequeña porción de su obra -los filmes de vanguardia que produjo mientras vivía en Nueva York- es mantenida firmemente dentro de la historia del arte de los Estados Unidos de los sesenta, mientras que su invención del conceptualismo como un movimiento basado en los medios de expresión, y su interpretación psicológica y social del minimalismo, para no mencionar sus años de pintor y su vasta carrera musical, siguen siendo ignorados y olvidados en los Estados Unidos.

La paradójica historia de inclusión y exclusión de Snow -el modo en cómo su carrera es vista de maneras tan diferentes en lados opuestos de la frontera entre los Estados Unidos y Canadá -es una broma corriente entre los artistas canadienses, una broma que enmascara el dolor de la invisibilidad cultural del Canadá en relación a su vecino del Sur. Mucho ha sido hecho en Canadá y Europa para rectificar esta situación más bien ridícula, como la retrospectiva de 1979 de Snow en el Pompidou, y su masiva exposición, The Michael Snow Project (El Proyecto Michael Snow), que se inauguró en 1995 en la Art Gallery de Ontario. Una sección de la muestra (una exposición dentro de otra exposición más grande), curada por Philip Monk, se tituló Around Wave Lenght (En Torno a Wave Lenght), y reagrupó los artefactos esculturales exhibidos en las muestras de Snow de 1969 y 1970, en Nueva York y Toronto respectivamente. Como Monk indica en su ensayo del catálogo, Snow clausuró la vidriera de la Galería Poindexter, sobre la calle 56 de New York, con un objeto escultural, In Place (En Sitio), una plancha de acero inoxidable y plástico con una pequeña apertura geométrica, de modo que sólo una cierta porción de la vista normal podía verse. Las otras obras en la muestra, artefactos de enmarcamiento de cable y un periscopio de acero inoxidable, limitaban el movimiento y la visión. Estas esculturas, creadas para el espacio de la galería, separan la mirada del cuerpo, llevando a la propio visión a través de una especie de laberinto mental. Como se hace evidente a partir de las notas y títulos de Snow, las restricciones psicológicas y físicas del espacio interior de la galería y la naturaleza restrictiva del espacio del arte en relación al espacio social de la calle son el tema de la instalación de Poindexter.

Pero Snow y Oiticica estaban profundamente interesados en la fotografía y el movimiento. Oiticica documentó cuidadosamente sus instalaciones y performances, que existen ahora sólo en ese medio. Esta forma de documentación era típica del arte de performance, el arte del cuerpo o el conceptualismo de los últimos sesenta en los Estados Unidos. Oiticica fotografió las piezas de samba Parangolé en 1964, así como tomó fotografías de objetos encontrados que reflejaban y encarnaban su visión de lo tropical, lo cual lo condujo a su proyecto Cosmococa en los primeros setenta. Esta mezcla de medios de expresión y objetos de arte en performances es idéntica al procedimiento de Snow en Four to Five. Snow comenzó con el documento pero se movió rápidamente a la fotografía como substituto de los objetos en el espacio. Pero Snow y Oiticica incluyeron el tema del espacio social en relación al espacio del arte, y ambos incorporaron a la ciudad misma y su ordenamiento laberíntico de movimiento y visión. Ambos, que pasaron casi una década en Nueva York y regresaron a su tierra nativa para influenciar a la escena del arte local, están a punto de cosechar las recompensas de su obra y su sacrificio por definir identidades culturales particulares. Ambos comenzaron como pintores y pensaron su alejamiento del soporte como extensión lógica a un desafío en relación a lo que percibían como la clausura del espacio institucional. Pero allí donde Oiticica vió el arte como "penetrable" por el cuerpo, la obra de Snow juzga a la pared o la ventana de la galería o al espacio del museo como impenetrable por todo lo que no sea visión separada. En este aspecto son las dos caras de una misma moneda.

Artistas como Oiticica y Snow, sin el estorbo que representan el peso de las estructuras monolíticas y el progreso reaccionario de los movimientos históricos, fueron capaces de dar la clase de saltos que hace que su trabajo sea tan difícil de clasificar dentro del contexto del arte occidental de postguerra. Del mismo modo, la noción de experimentación permea los procedimientos de Oiticica y vincula firmemente la progresión de su obra con la de Michael Snow. Tanto en la obra de Snow como en la de Oiticica hay una progresión de ideas, experimentos y descubrimientos que las marcan y que hacen que su reconocimiento en el canon occidental, aún dominado por la unidad manifiesta y las estructuras monolíticas del minimalismo norteamericano, sea urgente. Un reconocimiente problemático y parece tardar tanto en llegar.