My fifth point: I belong to you. (1)

As “fashion went to the movies” in this year’s spring Fashions of the Times, Terry Richardson procured the look of John Cassavetes’ films and articulated a certain hesitancy that afflicts art just into a new century. That is, mistook one for the other, style and art. Distilling from Cassavetes’ films their reasonable (but implausible) extremes of overacting and ladylike clothing, his superimposition of a new surface on a remade standard of maverick art served to emphasize the prudence of his source. I don’t think that’s what Warhol had in mind when he fashioned himself, although he always looks so good. Style perhaps came easily to Cassavetes as well, but he once said, “I don’t know what [style] is… Style is luck.” Style, sophistication, certainty were rendered as forms of passivity in Cassavetes’ films, ultimately impediments to his art.

“To the tradition of independent, intimate, and naturalistic filmmaking, as practiced by Robert Frank, John Cassavetes, or Frederick Wiseman, Warhol added … the agony of reductivism. Cassavetes fused the documentary tradition with method acting … with the intention of getting close to people. The rough photography and lighting drew attention to itself, but the style signified a moral decision to forego technical finish in the name of emotional truth.”

I used to think that contemporary art’s propensity to aspire to other media—from rock stardom to Hollywood filmmaking—was a fugitive trend. Now it seems this inclination is so firmly rooted in current artistic practice, that its sources and sensibilities cannot be disentangled from each other. In thinking about other tendencies in contemporary art, those strategies designed to elicit emotional response (beyond conceptual strategies of alienation, for example) seem to be always evolving. In very general terms, artists seem less concerned with illustrating theories, practicing politics, or divulging autobiographical information to shape an understanding of their own identities through art. Adopting the methods and manners of other disciplines is certainly not new to art, but in its branchy indirectness, or its seamless integration, the relationship of art and cinema is symptomatic of current cultural production in its anxiety over appearances and meaning.

I just love the way you write about loneliness, you make it sound so exciting and romantic.

The fact that movies can draft an actualized worldview, incorporating interiors and exteriors, elongated and compressed time—and that this possibility goes unquestioned—elucidates the ambition film inspires in practitioners of other mediums. Cinematic language has subsequently insinuated itself into exhibition making as well. Denouncing stylistic conventions in lieu of issues of content (mainly emotionality), Cassavetes serves as a chosen model for the exhibition project, Mr. Fascination. This exhibition arrived unexpectedly from an article published in TRANS>6, and has since persisted in the writing of its sequel. It has been observed that many great filmmakers, Cassavetes included, have made the same film over and over. In a general sense, Cassavetes’ sought to address an interchanging constellation of issues in his work: human need and inability to communicate, love and the lack of it, emotional capacities and the minute behaviors that comprise life. This episode in curatorial practice similarly clings to a set of goals that applies to a configuration of artists—artists that depict states of heightened emotion through techniques that deliberately modify expectations of their composed language.

I’m the high roller. I’m going to bet…love—the ultimate.

As Cassavetes put it, “People prefer distance. In movies today there is a reluctance to show really deep feelings. They don’t like vulnerability.” I guess this is still reflected in major strains of art today, supported by an economic system not unlike the meta-economy of Hollywood. As always, these trends are the result of more than purely aesthetic standards. But as Gena Rowlands pointed out, there are always misfits, characters who “have a different dream—a different thing that they wanted.” These are the characters that Cassavetes’ sought to articulate through his films, often by colliding their excesses with those of characters who perceive visual style as a surrogate for emotional content. The major dilemmas of Killing of a Chinese Bookie, A Woman Under the Influence, Love Streams, involve this predicament, often resulting in dangerous flights into uncertainty. So that’s where this project begins, with artists whose production shifts the role of art to a vulnerable center.

There’s just such a difference between what you dream about and what’s really there.

It meant something to me that as a viewer entered an exhibition “about” John Cassavetes, they would most likely first encounter a large-scale projected image of Monica Viti in Michelangelo Antonioni’s L’Avventura. In Ellen Cantor’s video Remember Me, Antonioni’s images are intercut with voiceover and some images from Cassavetes films, Faces and A Woman Under the Influence. This is the only literal reference to Cassavetes in the exhibition, with a vague counterpart in Sharon Lockhart’s enigmatic portrait of Ben Gazzara. As is typical of Cantor’s practice, Remember Me strings together texts from various sources and careful montages of clips from well-known films. Further focusing the original material on themes of love and sadness, these videos condense the cinematic articulation of emotionalism—an aberration the artist embraces: My Perversion is the Belief in True Love. Cantor’s editing practice takes her sources to their logical extremes, while personalizing them in a cultural present with the use of her own voice as structural narration—employing cinematic tropes as intimate diary. The predominant lack of synchronized sound enhances the disconnection between precise communication and its impossibility.

“As Antonioni put it, he felt a need to ‘avoid certain established and proven techniques’ and was ‘annoyed with all this sense of order, this systematic arrangement of the material’ in cinema. Breaking away from traditional narrative techniques first involved a destruction of conventional plots so that the story’s internal rhythms, rather than logical connections and sequential development, would move the action—the goal was to tie cinema ‘to the truth rather than to logic.’” Cantor’s interest in such breakdown delivers a different kind of cohesion, that of disparate parts culminating in a depiction of brutal sentimentality, unapologetic love.

“The first part of the script [of Faces (1968)] was structured very carefully to set up a whole new pattern of thinking so that the audience could not get ahead of the film. Most people think, ‘Oh, yes, this is going to happen in the next moment.’ What happens with Faces though, is that the first half of the film really bugs people because it doesn’t fit an easy pattern of behavior. Well, I don’t know anybody who has an easy pattern of behavior.”

A certain strain of the exhibition hovered around narrative, its dispersal and distillation, as practiced by artists such as Dan Torop, Dana Hoey, and Virginia Nimarkoh. Their work hung in intermittent lines around the space. Torop’s serialized introspection, Hoey’s “apparent concentration and recapitulation of taut moments between the action, pregnant pauses in the plotline,” and Nimarkoh’s reframing of displaced images (in this case photographs from an instruction manual on how to use a public telephone) articulate their attempts to assemble unanticipated meaning in defiance of overdetermined narrative structures.

“We tell ourselves stories in order to live. […] We live entirely…by the imposition of a narrative line upon disparate images, by the ‘ideas’ with which we have learned to freeze the shifting phantasmagoria which is our actual experience. […] During the years when I found it necessary to revise the circuitry of my mind I discovered that I was no longer interested in whether the woman on the ledge outside the window on the sixteenth floor jumped or did not jump, or in why. I was interested only in the picture of her in my mind: her hair incandescent in the floodlights, her bare toes curled inwards on the stone ledge. In this light all narrative was sentimental. In this light all connections were equally meaningful, and equally senseless.”

This hesitating of narrative, or mirroring to reveal mislaid information, is discernable in the work of Suara Welitoff, James Dawson-Hollis, and Martin Gustavsson, whose work implicated the corners of the exhibition’s layout. Welitoff’s small-scale projection Say Yes occupied the reverse angle created by Cantor’s cinematic wall bisecting the space. This behind-the-screen vantage underscored the surreptitious matters that her work elaborates. Her films present elongated fractions of action, extended close-ups of characters’ faces in the midst of minor exchanges that insist on their own significance. Much like the lingering close-ups of Gena Rowland’s face that punctuate the inscrutable dialogue (jokes, laughs, drunken songs and games) that comprises Faces—Welitoff’s acute attention, slowed down and sometimes reversing, presents intimate portraits of characters whose fleeting presence, absent of completed narrative, seeks to reveal more about the complexities of people.

This kind of intimate scrutiny is evident in Martin Gustavsson’s paintings of faces, feet, hands, flowers, beds—details impressed on almost imperceptible surfaces and often made more enigmatic by the presence of their painted double. But in its strangeness, the mirror image also reveals familiarity; the uncanny sense of looking closely inward toward an order that does not refer to external relation. They are not really portraits, oriented outward, but proposals that insinuate an unstable interiority. “Mimicry, I am more and more certain, is the fundamental performance of this cultural moment. At the heart of mimicry is a fear that the match will not hold and the ‘the thing itself’ (you, me, love, art) will disappear before we can reproduce it. So we hurl ourselves headlong toward copy machines, computers, newspapers, cloning labs.” Gustavsson’s paintings are made and installed to allude to this forlorn match, however desired it may be.

They say that sex is everything, but here at the Crazy Horse West we give you a lot more than that.

James Dawson-Hollis—amidst a variety of activities involving the solicitation of demo tapes, cds, press kits, etc. from aspiring musicians through advertisements in music magazines—photographs empty clubs. They are interiors painted black, theatrically lit, empty during the daytime. Like the materials he collects, the nightclub embodies aspirations of being noticed, access to fame, second chances—cliches that everyone embraces. Resembling sets for future performance, without the act the stage is everywhere. The divide between spectator and spectacle becomes unclear when there’s no one there, revealing the uneasiness that these spaces regularly play out. Stories loom heavily, composed graffiti and speakers piled in corners, but the photographs are speechless with expectancy.

Joshua Smith makes stages sized for monologue, a solitary rock star, some kind of solo. Starting as a painted crate, a painting, the performance of assembly reveals more paintings, a sculpture, finally a makeshift proscenium with platform, lights, and painted backdrop with the words, “Joshua Smith.” It sits empty in the middle of a space. And can be folded up, intentions and dreams foreclosed. In its sincerity of purpose resides some doubt—in wanting to say so much but perhaps not having the dramatic means to do so.

“Idealism is not sentimental…. […] I don’t emulate Capra… Capra is the American Dream. He represents a country that perhaps never was…. The characters in my films display a lack of comfort and find themselves in petty and embarrassing situations, but this is only because they haven’t yet come to grips with their emotional natures…. Capra didn’t care about his cynicism. I wish I could be as independent as him to really express the beautiful ideas he could without feeling perhaps that these ideas were not truthful.”

Erik Hanson’s successive renderings in drawing, sculpture, or whatever medium can serve to embody his dedicated listening pleasure, reference the act of listening to music. The sequences of songs, the length of tracks, the accumulation of collections, become the elemental structures of his work: the albums David Bowie made in the 70s, for example. He does not need to be sentimental, then, because that’s already there. Although conceptually removed, the act of formal inquiry has its real-time obsessive correspondent. Intensities of lines, shapes or colors are derived from authentic durations in predetermined orders of his choice, and in one case translated into a purple vent, installed in the wall with a fan behind it, creating a vaguely perceptible breeze as one entered the space.

“The blowing forsythia outside—there’s something important inside it; I close my eyes to find out what it is—and suddenly I feel the yellow imprint of the blossoms on my face! […] as though this totally immobile yellow center in the landscape were something for me, apart from me; as though the real yellow began only under the swaying branches.”

Robert Marshall’s paintings remind me of John Cassavetes and Gena Rowland’s house. Always in the background but so central to everything. I think its in Faces, maybe A Woman Under the Influence and Love Steams. They lived there. Their family photos are all over the place. Marshall’s paintings are on mirrors and hang together domestically. They are of boring things that look so amazing when they are reflecting other things. Things one sees every day without looking at them. Marshall applies a “desperate expressionism to cold machined planes. Lonely, scratchy pencil lines get lost in reflective surfaces.” We pass through them. Marshall records “things seen in passing: the world from above, from an airplane; hallways, airports, office buildings; the sky.” Unstylish, the importance of them is their question.

I’m going to do this thing. I’m going to find balance. […] For every problem there is an answer. Answer one question. Do you believe that love is a continuous stream?

Streaming is a strange word that might apply to the languid spaces of Jochen Klein’s paintings. Always flirting with Hallmark sentiments, they adulterate abstraction with fantasy elements, sometimes collaged from magazines. Soft animals hang out with sexy people, running, lying down on grass or standing in the forest. There are also ballerinas. What this has to do with Cassavetes’ films is admittedly intuitive: major scenes of Love Streams are devoted to interrupting ballet dream sequences and the selection of queer pets as surrogates for love. The hesitancy of making such a reference—to a common interest in unsubtle emotionality that breaks with formal conjecture—is conditioned by trends of stylish indifference that characterize certain expectations of art.

What do you sell? Love, drugs, poetry?
Mabel Longhetti (Gena Rowlands), in John Cassavetes, A Woman Under the Influence, 1974.
John Cassavetes, Cassavetes on Cassavetes; unpublished manuscript, Ray Carney, Boston University, this selection and arrangement 1989: 64.
Jeff Wall, “Marks of Indifference: Aspects of Photography in, or as, Conceptual Art,” Reconsidering the Object of Art: 1965-1975, eds. Ann Goldstein and Anne Rorimer, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles and The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, and London, 1995: 262.
Transvestite in nightclub, in John Cassavetes, Love Streams, 1984.
Sarah Lawson (Gena Rowlands) in Love Streams.
John Cassavetes, quoted in “In the Spirit of She’s so lovely,” by Ray Carney, taken from unpublished manuscript, John Cassavetes on Life and Art, 1997, reprinted in program notes for Love on the Edge: Six films from the Legendary Director John Cassavetes.
Gena Rowlands, quoted in “Gena, woman of Influence,” by Beverly Walker, from FILM COMMENT (May/June 1989), reprinted in program notes for Love on the Edge: Six films from the Legendary Director John Cassavetes.
Myrtle Gordon as Virginia (Gena Rowlands) in John Cassavetes, Opening Night, 1978.
Artist’s monograph, Ellen Cantor, My Perversion is the Belief in True Love, (Scalo Verlag, 1999).
Peter Bondanella, “The Mature Auteurs: New Dimensions in Film Narrative with Visconti, Antonioni, and Fellini,” Italian Cinema: From Neorealism to the Present (New York: Frederick Ungar Publishing Co., 1983): 210-211.
John Cassavetes, Cassavetes on Cassavetes; Ray Carney, Boston University, this selection and arrangement 1989: 42.
Joseph R. Wolin, “High Anxiety,” Photography Quarterly, The Center for Photography at Woodstock, no. 69: 7.
Joan Didion, “The White Album,” The White Album, (New York: The Noonday Press; Farrar, Straus and Giroux, 1979): 11, 44.
Peggy Phelan, “Introduction,” Mourning Sex: Performing Public Memories (London and New York: Routledge, 1997): 12.
Cosmo Vitelli (Ben Gazzara) in John Cassavetes, The Killing of a Chinese Bookie, 1976, 1978.
John Cassavetes, Cassavetes on Cassavetes; Ray Carney, Boston University, this selection and arrangement 1989: 97.
Peter Handke, The Weight of the World, trans. Ralph Manheim (New York: Collier Books, MacMillan Publishing Company, 1977): 64.
Joseph R. Wolin, telephone conversation, August 2000.
Robert Marshall, “Notes on Recent Work” (Mirrors and Mylar), 1998.
Sarah Lawson (Gena Rowlands) in Love Streams.
Robert Harmon (John Cassavetes), in Love Streams.

Mi quinto punto: Yo soy tuyo. (1)

Cuando "la moda se fue al cine" esta primavera pasada en el Fashions of the Times, Terry Richardson recreó el look de los filmes de John Cassavetes, expresando esa especie de vacilación que invade el arte al contemplar un nuevo siglo. Eso es, se confunde el uno con el otro: el estilo con el arte. Destilando los extremos razonables --aunque algo inverosímiles-- de las películas de Cassavetes, como la sobreinterpretación y las refinadas prendas femeninas, Richardson construye una nueva superficie sobre un renovado clásico de arte vanguardista, y destaca la moderación de su fuente original. No creo que Warhol pensaba así a la hora de elaborar su propia imagen, pero siempre quedaba espectacular. Para Cassavetes también, lograr eso que se llama 'estilo' era algo instintivo, aunque en una ocasión el director afirmó que "No sé lo que es (el estilo)…el estilo es suerte." (2) Las películas de Cassavetes planteaban el estilo, la sofisticación, y la certeza como formas de pasividad y, al final, obstáculos a su expresión artística.

"A la tradición del cine independiente, íntimo y naturalista, cuyos progenitores incluyen a Robert Frank, John Cassavetes, o Frederick Wiseman, Warhol aportó … la agonía del reductivismo. Cassavetes fusionó la tradición documental con el Método … con la intención de acercarse a la gente. La aspereza de la fotografía y las luces llamó la atención, pero el estilo realmente era la decisión moral de sacrificar un final técnico para lograr una verdad emocional." (3)

Existe una tendencia en el arte contemporáneo de emular otros medios --desde las estrellas de rock hasta el cine Hollywoodense-- y en cierto momento, creí que era una moda pasajera. Ahora, sin embargo, me parece que las raíces de esta inclinación están tan fuertemente arraigadas en las prácticas artísticas actuales, que resulta imposible desenmarañar sus múltiples orígenes y consecuencias. De hecho, al considerar otras tendencias en el arte de hoy, las estrategias diseñadas para provocar reacciones emocionales (más allá de las estrategias conceptuales de enajenación, por ejemplo) parecen estar en constante evolución. En términos muy generales, los artistas parecen preocuparse menos por explicar teorías, defender causas políticas, o divulgar información autobiográfica para forjar una representación de su propia identidad a través del arte. Adoptar los métodos y los modales de otras disciplinas no es nada nuevo en el mundo artístico, pero en su ambigüedad polifacética, o su integración clara y limpia, la relación contingente entre el arte y el cine es un síntoma de la producción cultural actual y su preocupación por las apariencias y el significado.

Me encanta cómo escribes sobre la soledad, la conviertes en una cosa tan apasionante y romántica. (4)

La inspiración que el cine provoca entre los practicantes de otros medios artísticos surge porque las películas pueden diseñar y actualizar una determinada visión del mundo, incorporando interiores y exteriores, expandiendo y comprimiendo el espacio temporal --y se acepta esta posibilidad sin cuestionarla--. Ultimamente, es posible ver la influencia del lenguaje cinematográfico en la creación de exposiciones también. Cassavetes, al renunciar las convenciones estilísticas a favor del contenido (principalmente la emotividad), sirve como modelo para la exposición experimental Mr. Fascination (Sr. Fascinación). Esta exposición nació de un artículo publicado en TRANS>6, y ha perdurado lo suficiente para abarcar una secuela. Se ha dicho que muchos grandes cineastas --y Cassavetes forma parte de este grupo-- suelen repetirse, dirigiendo la misma película una y otra vez. Hablando en términos generales, la obra de Cassavetes solía girar en torno a una constelación de asuntos --variables y en eterna evolución-- como las necesidades del ser humano y la incapacidad de comunicar; el amor y el desamor; los recursos emocionales y los pequeños detalles de la conducta que caracterizan la vida cotidiana. Del mismo modo, este fenómeno en el montaje de exposiciones artísticas obedece a una serie de objetivos aplicables a una clase específica de artistas que representan estados de exaltación emocional a través de técnicas que conscientemente alteran las expectativas de su propio lenguaje.

Soy la jugadora por excelencia. Voy a apostar …amar --hasta el final. (5)

Cassavetes ha dicho que "la gente prefiere la distancia. En el cine de hoy se resiste a presentar emociones verdaderamente profundas. A la gente no le gusta lo vulnerable". (6) Supongo que esto todavía se ve reflejado en las grandes corrientes artísticas de hoy, un mundo patrocinado por un sistema económico parecido a la meta-economía de Hollywood. Pero, como señala Gena Rowlands, siempre ha existido el inadaptado, ese personaje "que tiene sueños distintos--que vive en busca de algo distinto." (7) Estos son los personajes que Cassavetes procuraba representar en sus filmes, personajes cuyos excesos entran en conflicto con los de otros personajes que perciben el estilo visual como sustituto para el verdadero contenido emocional. Esta difícil situación constituye el eje central de películas como The Killing of a Chinese Bookie (El asesinato de un corredor chino), A Woman Under the Influence (Una mujer bajo la influencia) y Love Streams (Corrientes de Amor), lo cual frecuentemente conduce a peligrosas huidas hacia la incertidumbre por parte de los personajes involucrados. Es allí, entonces, donde empieza este proyecto, con artistas cuyas creaciones transforman el papel del arte, llevándolo a un espacio vulnerable.

Es que hay una diferencia tan marcada entre las cosas con las que sueñas y lo que realmente está allí. (8)

Me llamó mucha la atención el hecho de que, en una exposición "sobre" John Cassavetes, una imagen de Monica Vitti en L'Avventura de Michelangelo Antonioni, proyectada en una pantalla grande, fuese una de las primeras imágenes que el espectador podría contemplar al entrar en la muestra. En el video Remember Me (Acuérdate de mí), de Ellen Cantor, se entremezclan imágenes de Antonioni con voice-over y algunas tomas de Faces (Caras) y Una mujer bajo la influencia, dos películas de Cassavetes. Curioso que esto constituye la única referencia directa a Cassavetes en toda la exposición, aunque hay un homólogo algo impreciso en la obra de Sharon Lockhart, un enigmático retrato de Ben Gazzara. Como es habitual en las obras de Cantor, Remember Me incorpora una serie de textos de fuentes diversos junto con montajes de tomas de películas conocidas, todas cuidadosamente seleccionadas. Escogiendo trozos de material original y concentrándolos aún más hacia los temas de amor y tristeza, estos videos logran condensar la expresión cinemática de la emotividad --una aberración que el artista celebra: My Perversion is the Belief in True Love (Mi perversión es la creencia en el amor verdadero) (9). La manera en que Cantor redacta sus piezas transporta sus fuentes a su extremo lógico, pero a la vez las hace familiar, colocándolas en un entorno contemporáneo al emplear su propia voz como narración estructural. En el fondo, lo que hace es utilizar tropos cinemáticos como un diario íntimo. La total ausencia de sonidos sincronizados enfatiza la desconexión entre la comunicación directa y la imposibilidad de ello.

"Antonioni, como él mismo lo afirmó, sintió la necesidad de 'huir de ciertas técnicas preestablecidas y aceptadas' y se encontró 'irritado ante todo este sentido de orden, de la composición sistemática del material' en el cine. Para poder romper con los métodos narrativos tradicionales, había que acabar con las tramas convencionales para que los ritmos internos --y no las conexiones lógicas o el desarrollo cronológico de la historia-- impulsaran la acción. La meta era conectar el cine 'con la verdad, no la lógica'". (10) El interés que Cantor muestra en este tipo de ruptura produce una cohesión totalmente distinta, una en la que elementos dispares culminan en un retrato de sentimentalismo brutal y amor sin remordimiento.

"La primera sección del guión (de Faces, 1968) fue cuidadosamente construida para establecer un patrón radicalmente nuevo en nuestra forma de pensar, para que el público no pudiera anticipar lo que iba a ocurrir. En general se piensa, 'sí, esto es lo que va a pasar en la próxima escena..' Pero ocurre que a mucha gente le molesta la primera mitad de Faces porque la película no ofrece un patrón de comportamiento fácil de reconocer. Bueno, yo no conozco a nadie que tenga un patrón de comportamiento 'fácil'". (11)

En la exposición se podia notar una tendencia hacia la narrativa, hacia su difusión y su destilación, protagonizada por artistas como Dan Torop, Dana Hoey y Virginia Nimarkoh, cuyas obras se encontraban colgadas en líneas intermitentes alrededor de la sala. En la introspección 'en serie' de Torop, la "aparente concentración y recapitulación de momentos rígidos en la acción, pausas expectativas en la línea argumental" de Hoey, y la reinvención de imágenes ajenas (en este caso, fotografías de un manual de instrucciones sobre cómo usar un teléfono público), se expresa el intento de presentar un conjunto de significados inesperados, en una abierta oposición a las estructuras narrativas sobreplanificadas.

"Nos contamos historias para poder vivir … Vivimos enteramente…a base de la superposición de una línea narrativa sobre imágenes dispares, de las 'ideas' con las que hemos aprendido a paralizar la fantasmagoria movediza de la verdadera experiencia humana…Durante aquellos años cuando me vi obligado a reconectar los circuitos de mi chip mental, descubrí que ya no me importaba si la mujer del piso de al lado en el decimosexto piso saltara de la ventana donde se encontraba; tampoco me importaba el por qué. Lo único que me interesaba era la imagen de ella que quedó grabada en mi mente: su pelo, incandescente bajo los focos; los dedos de sus pies, desnudos y agarrados al saliente. De esta manera, toda narrativa era conmovedora. De esta manera todas las conexiones tenían la misma importancia, y la misma incoherencia". (13)

Se puede percibir esta narrativa incierta, o reflejada para revelar información perdida, en las obras de Suara Welitoff, James Dawson-Hollis y Martin Gustavsson, que hicieron resaltar los rincones de la exposición. Your Mercury Eyes (Tus ojos de mercurio), la proyección a pequeña escala de Welitoff, ocupaba el ángulo al revés creado por el muro cinemático de Cantor, que dividió el espacio en dos partes. Esta perspectiva 'detrás del escenario' resalta los temas furtivos que la obra de Welitoff examina. Sus películas presentan extendidas fracciones de acción, prolongadas tomas en primer plano de los rostros de sus personajes mientras éstos realizan interacciones triviales que luchan por alcanzar una relevancia propia. Muy parecido a los primeros planos que se detienen sobre la cara de Gena Rowlands, intercalándose con el diálogo impávido (chistes, risas, cantos y juegos embriagados) de Faces, la visión aguda de Welitoff, decelerada y a veces al revés, presenta íntimos retratos de personajes cuya presencia efímera carece de una narrativa completa y busca revelar más sobre las complejidades del ser humano.

Martin Gustavsson realiza esta clase de escrutinio íntimo en sus pinturas de caras, pies, manos, flores, camas --detalles estampados sobre superficies casi imperceptibles, que vuelven aún más enigmáticos por la aparición de dobles imágenes. Pero dentro del efecto insólito que produce, la doble imagen también revela algo conocido: la extraña sensación de estar mirando hacia adentro, desde cerca, hacia un orden que no tiene ninguna relación con lo externo. En realidad no son retratos, orientados hacia fuera, sino propuestas que sugieren una interioridad inestable. "Estoy cada vez más convencido de que la imitación es el espectáculo fundamental de este momento cultural. El fondo de toda imitación es el temor a que la reproducción no se mantenga y que 'la cosa en sí' (tú, yo, amor, arte) desaparezca antes de que podamos recrearla. Por eso, nos lanzamos ferozmente hacia las fotocopiadoras, las computadoras, los periódicos, los laboratorios de clonación". Las pinturas de Gustavsson son concebidas y montadas para evocar esta desolada --aunque deseada-- unión.

Se dice que el sexo lo es todo, pero aquí en el Crazy Horse West le damos mucho más que eso.(15)

Entre una amplia gama de actividades girando en torno a músicos novatos --solicitando cassettes de prueba, CDs, información publicitaria, etc., a través de anuncios en revistas de música-- James Dawson-Hollis toma fotos de discotecas vacías. Son interiores pintados de negro y completamente abandonados durante el día, y el artista los ilumina al mejor estilo teatral. Igual que el material coleccionado por el artista, el club encarna todas las aspiraciones que la gente tiene de ser reconocida, de acceder a la fama, de conseguir esa segunda oportunidad --clichés aceptados por todo el mundo--. Con la apariencia de un set para una actuación próxima, el escenario sin actores se extiende infinitamente. La línea divisoria entre espectador y espectáculo se borra cuando no hay nadie en el escenario, revelando la ansiedad que habitualmente despiertan estos espacios. Historias desconocidas se ciernen sobre el espacio, y los rincones están atestados de graffiti y pilas de altavoces, pero las fotografías resultan absolutamente silenciosas, pasmadas ante el futuro de lo posible.

Joshua Smith construye escenarios dignos de monólogos, o estrellas de rock, o cualquier tipo de actuación en solitario. El proceso-espectáculo de montaje empieza como una caja pintada y una pintura, pero poco a poco revela más pinturas, una escultura y, por fin, un proscenio provisional con plataforma, luces, y un telón de fondo pintado con las palabras "Joshua Smith". Permanece en medio de un espacio abierto. Y todo esto es plegable--al igual que las intenciones y los sueños evocados por la obra. En la sinceridad del autor se puede percibir una pizca de duda --al querer decir muchas cosas pero, tal vez, sin poseer los recursos dramáticos para comunicarlas.

"El idealismo no es sentimental…No quiero ser como Capra…Capra es el Sueño Americano. Representa a un país que tal vez nunca existió…Los personajes en mis películas demuestran cierto desasosiego, y se encuentran en situaciones triviales, situaciones que les dan vergüenza, y esto ocurre simplemente porque aún no se han enfrentado a su vida interior…Capra no hizo mucho caso a ese cinismo. Me gustaría ser tan independiente de espíritu como él, para poder expresar las mismas ideas tan bonitas sin sentir que esas ideas tal vez fuesen mentiras". (16)

Las representaciones sucesivas de Erik Hanson --en forma de dibujos, esculturas o cualquier medio que le sirve para comunicar su alegre afición a la música-- siempre aluden al acto de escuchar la música. Las series de canciones, la duración de cada tema, la acumulación de colecciones, son las estructuras elementales de toda su obra. Tomemos como ejemplo los álbumes de los años 70 de David Bowie: el artista no tiene que buscar el sentimentalismo porque los álbumes ya lo tienen. El acto de investigación, aunque conceptualmente alejado, aquí tiene su 'corresponsal' en el tiempo actual. La intensidad de líneas, de formas, o de colores tiene sus raíces en las duraciones auténticas presentadas en una secuencia predeterminada, que el artista mismo ha elegido a propósito. En un caso, por ejemplo, esto se manifiesta como una abertura en la pared pintada de color púrpura, detrás de la cual se encuentra un ventilador que sopla una brisa apenas perceptible mientras el espectador entra en el espacio.

"Afuera, la forsythia tiembla … esconde algo importante dentro; cierro los ojos para descubrir lo que
es, ¡y de repente siento el sello amarillo de las flores en mi rostro! …como si este punto central del paisaje, totalmente inmóvil y amarillo, hubiera sido para mí, pero ajeno a mí; como si el verdadero amarillo solo existiera bajo las ramas del árbol, ondulando en la brisa. (17)

Las pinturas de Robert Marshall me hacen pensar en la casa de John Cassavetes y Gena Rowlands. Siempre al fondo de todo pero al mismo tiempo tan central. Creo que es en Faces, tal vez Una mujer bajo la influencia, y Corrientes de amor. Es allí donde vivieron. Las fotos de su familia están por todos lados. Las pinturas de Marshall se encuentran sobre espejos y se cuelgan juntos, en una escena doméstica. Lo que uno encuentra en aquellas pinturas son cosas aburridas que se vuelven fascinantes cuando reflejan otras cosas. Cosas uno ve todos los días sin realmente verlas. Marshall aplica un "expresionismo desesperado a superficies llanas, severas, y mecanizadas. Líneas solitarias, grabadas en el plano con un lápiz, se pierden entre las superficies reflectoras". (18) Las atravesamos. El artista graba "cosas que uno ve de paso: el mundo desde arriba, desde un avión, pasillos, aeropuertos, edificios de oficinas, el cielo". (19) Poco elegante, su importancia existe en las preguntas que suscitan.

Esto lo voy a hacer. Voy a encontrar el equilibrio … Para cada problema hay una respuesta. Contéstame una pregunta. ¿Crees que el amor es una corriente contínua? (20)

'Una corriente en flujo' es un término que podría aplicarse a los espacios abatidos de Jochen Klein. Siempre jugando con el sentimentalismo almibarado al estilo Hallmark, sus obras adulteran la abstracción con elementos de fantasía, a veces sacados de revistas y presentados en forma de collage. Animalitos tiernos juguetean con gente sexy, corriendo, tumbándose en la hierba o de pie en un bosque. También hay bailarinas. ¿Qué tiene que ver esto con las películas de Cassavetes? La respuesta tendrá que ser intuitiva: las escenas principales de Love Streams se dedican a la interrupción de una serie de sueños sobre el ballet y a la selección de mascotas raras como sustitutos para el amor. Puede existir una duda ante hacer tal referencia --a un interés común en una emotividad poco sutil que rompe con la conjetura formal-- y esto se debe a las tendencias de desinterés que caracterizan muchas de nuestras expectativas del arte.

¿Qué vendes? ¿Amor, drogas, poesía?


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1. Mabel Longhetti (Gena Rowlands), en A Woman Under the Influence (Una mujer bajo la influencia), de John Cassavetes, 1974.

2. John Cassavetes, Cassavetes on Cassavetes (Cassavetes sobre Cassavetes); manuscrito inédito, Ray Carney, Boston University, esta selección y arreglo 1989, p. 64

3. Jeff Wall, "Marks of Indifference: Aspects of Photography in, or as, Conceptual Art" (Señas de desinterés: Aspectos de fotografía en, o como, arte conceptual), Reconsidering the Object of Art: 1965-1975 (Reexaminando el Objeto de Arte: 1965-1975), eds. Ann Goldstein y Anne Rorimer (Los Angeles: Museo de Arte Contemporáneo; Cambridge, MA: MIT Press, 1995), 262
4. Travesti en una discoteca, en Love Streams (Corrientes de amor), de John Cassavetes, 1984.

5. Sarah Lawson (Gena Rowlands) en Corrientes de amor.

6. John Cassavetes, cita de "In the Spirit of She´s so Lovely", (En el espíritu de She´s so lovely) de Ray Carney, extracto del manuscrito inédito John Cassavetes on Life and Art (John Cassavetes sobre la vida y el arte), 1997, reproducido en las notas del programa para Love on the Edge: Six films from the Legendary Director John Cassavetes (El amor al borde del precipicio: seis filmes del legendario director John Cassavetes)

7. Gena Rowlands, cita de "Gena, a woman of influence" (Gena: Una mujer de influencia), por Beverly Walker, de la revista Film Comment.

8. Myrtle Gordon como Virginia (Gena Rowlands) en Opening Night (Noche de estreno), de John Cassavetes, 1978

9. Monografía de la artista, Ellen Cantor, My Perversion is the Belief in True Love (Mi perversión es la creencia en el amor verdadero), (Scalo Verlag, 1999

10. Peter Bondanella, "The Mature Auteurs: New Dimensions in Film Narrative with Visconti, Antonioni, and Fellini (Los Auteurs Maduros: Nuevas dimensiones en la narrativa fílmica con Visconti, Antonioni e Fellini)", Italian Cinema: From Neorealism to the Present (Cine italiano: del neorrealismo al presente) (Nueva York: Frederick Ungar Publishing Co., 1983), 210-211.

11. John Cassavetes, Cassavetes on Cassavetes (Cassavetes sobre Cassavetes); manuscrito inédito, Ray Carney, Boston University, esta selección y arreglo 1989, 42.

12. Joseph R. Wolin, "High Anxiety (Máxima ansiedad)", Photography Quarterly no. 69 (Centro de Fotografía de Woodstock), 7.

13. Joan Didion, "The White Album", de The White Album (El álbum blanco) (Nueva York: Farrar, Straus & Giroux, 1979), 11, 44.

14. Peggy Phelan, "Introduction" (Introducción), Mourning Sex: Performing Public Memories (Lamentando sexo: Representando memorias públicas) (Londres y Nueva York: Routledge, 1997), 12.

15. Cosmo Vitelli (Ben Gazzara) en The Killing of a Chinese Bookie, (El asesinato de un corredor chino), 1976, 1978.

16. John Cassavetes, Cassavetes on Cassavetes (Cassavetes sobre Cassavetes); Ray Carney, Boston University, esta selección y arreglo 1989, p. 69

17. Peter Handke, The Weight of the World (El peso del mundo), trans. Ralph Manheim (Nueva York: MacMillan Publishing Company, 1977), 64.

18. Joseph R. Wolin, conversación telefónica con el autor, agosto 2000.

19. Robert Marshall, "Notes on Recent Work" (Apuntes sobre obras recientes), (Mirrors and Mylar), 1998.

20. Sara Lawson (Gena Rowlands) en Corrientes de amor.

21 Robert Harmon (John Cassavetes) en Corrientes de amor.