English

By 1963, Dan Flavin had displayed fluorescent light fixtures, with their functional hardware, and their history of rather pitiless and unflattering light, in galleries of art. Unlike neon, which was made to be seen, and which artists could use to write word and to draw pictures in light, fluorescent lighting fixtures were not intended to be looked at, and were aesthetically moot. The lights had been classed as useful objects, but Flavin decisively reclassified them as aesthetic events.

By taking fluorescent lights across a threshold from the practical background into the aesthetic foreground, Flavin's work entails a shift from practical judgment to aesthetic judgment. Thus Flavin's work makes aesthetic judgment itself, and generalizations from particulars to universals, part of the self-conscious experience of his art.

Flavin's art successfully manifests the sensibility in art which has been called Minimal, and which I prefer to call Operational-Minimal. Following some scattered precedents such as the mass-produced ready-made objects of Marcel Duchamp, several artists separated materials and operations from utilitarian purposes, subsuming the aura of utility within the aesthetic. At the time, the use of technical operations and materials was kept separate from uses which would subordinate them to magical, religious, or other non-visual meanings.

Flavin's work is separate from entertainment and magic, which induce feelings of surprise by concealing the mechanisms underlying their effects. The installations of matter-of-fact fluorescent lights include the technical operations and material causes which produce the effects. The spectator becomes a participant whose alert perception of the lights is necessary to construct the aesthetic experience.

Religions have used light as a metaphor and symbol more than as physical manifestation. A religious light may conduce to salvation, subordinating its appearance to a non-visual purpose. The effect is to lose direct touch with light. A transcendental light is not red or blue, six feet long, plugged in to glow from 9 am to 5 PM, and with a limited endurance of 2100 hours. The religious light, of which no particular qualities can be predicated, is opposed with specificity: each fluorescent lighting fixture is such-and-such a light.

Flavin's work defines a place for experiences which are neither magic, religious, nor natural. The white light in nature can be made visible in a spectrum of colors continuous from red to violet, but Flavin's lights are not imitations of the continuum of spectral colors. The pure red, blue, yellow and green have been abstracted from the spectrum into hard-edge colors which do not overlap each other. And these separated colors are not arranged in the order of the spectrum, but are rearranged in a personal order. As one can see, several urbane decisions have been superimposed on natural light.

The position of a work of art manifests decisions which are part of the meaning. Sculpture usually stands on a floor, sometimes on a pedestal. Usually Flavin's fluorescent light fixtures are placed precisely where sculptures haven't been placed, so that whatever the lighting fixtures are, they are specifically not sculpture. The effect is that one knows that one is not in the presence of objects in the familiar class of works of art.

Within the category fluorescent light, each installation of lights embodies the specifications which Flavin has decided upon. The decisions are made between limits set by the metal fixtures, as objective, and the visual after-effects, as subjective. The fixtures are placed in interior rooms, or on the exteriors of existing buildings, as places which manifest the decisions of engineers and architects. What Flavin has contributed as an artist is his decisions which specify precisely which lights are placed in exactly which locations. Each light breaks the darkness where a conscious decision has become an act of light.

Fluorescent lights cause visual after-effects which are entirely non-representational and uninformative about anything other than themselves. These after-effects call attention to the eyes as mechanical instruments which, as they enable us to see, participate in what we see as the condition of seeing at all. But while the after-effects are within the eye, and the mind's-eye, they are not subject to decision.

Flavin's work sets limits to experience at two extremes of the objective and the subjective. The manufactured metal fixtures and glass bulbs have to be efficient, reliable, and economical, satisfying average needs for objective light. As objective, the fixtures do not have an interesting individual history, and, as subjective, the after-effects do not have an interesting individual future. The implication is that one is to be satisfied with decisions made between the poles of subjectivities which are responses to objectivities, and to objectivities which are responses to subjectivities.

By 1963, Flavin has understood his task from the beginning as a critique of a philosophic and religious Idealism which prefers an abstract universal light to the ordinary overlooked lights with which we live. So, where was it one first heard of the Light? Not from Dan Flavin, who wrote accurately of his early work with incandescent bulbs: "They bring a limited light."

Spanish

Ya en 1963 Dan Flavin había expuesto en galerías de arte instalaciones de luz fluorescente con sus correspondientes dispositivos eléctricos y su iluminación despiadada y poco halagüena. A diferencia de la luz de neón, que fue hecha para ser vista y que podía ser usada por los artistas para escribir palabras o dibujar, las instalaciones fluorescentes no se hicieron con la intencion de ser contempladas y eran estéticamente discutibles. Estas luces habían sido clasificadas como objetos útiles, pero Flavin las reclasificó de modo decisivo como eventos estéticos.

Al hacer que las luces fluorescentes cruzaran el umbral que separaba a un fondo práctico de un primer plano estético, la obra de Flavin consiguió desplazarse del juicio práctico al estético. De esta manera el trabajo de Flavin hace que el juicio estético mismo, y las generalizaciones de particulares a universales, sean parte integral de la experiencia autoconciente de su arte.

El arte de Flavin manifesta exitosamente el tipo de sensibilidad artística que ha sido denominada Minimalista y que yo prefiero llamar Minimalista-operacional. Siguiendo algunos precedentes dispersos, tales como los ready-made de producción masiva de Marcel Duchamp, un grupo de artistas separó materiales y funciones de sus propósitos utilitarios, situando así el aura de la utilidad dentro de la esfera de lo estético. Durante ese período se intentó mantener a las operaciones técnicas y materiales aparte de los usos que pudieran supeditarlas a significados mágicos, religiosos o cualquier otra clase de significados no-visuales.

La obra de Flavin se distingue del espectáculo y de la magia en el hecho de que éstos inducen sensaciones de sorpresa ocultando los mecanismos que producen sus efectos. Estas instalaciones despojadas, de luces fluorescentes, integran en su presentación a las operaciones técnicas y las causas materiales que producen los efectos. El espectador, por consiguiente, se vuelve un participante cuya percepción aguda de las luces es necesaria para construir la experiencia estética.

Las religiones han usado a la luz como una metáfora y como un símbolo y no como una manifestación de tipo física. La luz religiosa puede conducir a la salvación, por lo que su apariencia queda subordinada a un propósito que no es visual. El resultado consiste en que el contacto directo con la luz se pierde. La luz trascendental no es ni roja, ni azul, ni mide un metro ochenta, ni se la enchufa de 9 A.M. a 5 P.M., ni cuenta con una vida limitada a las 2.100 horas. La luz religiosa, de la cual no se puede predicar cualidad particular alguna, se opone a lo específico: en cambio, cada montaje de iluminación fluorescente consiste en una luz determinada.

Las obras de Flavin definen un lugar para experiencias que no son ni mágicas, ni religiosas, ni naturales. La luz blanca en la naturaleza puede hacerse visible en un espectro de colores contínuos del rojo al violeta, pero las luces de Flavin no son imitaciones de la continuidad del espectro cromático. El rojo, azul, amarillo y verde puros han sido abstraídos del espectro y transformados en colores contrastados que no se funden el uno con el otro. Y estos colores mutuamente independientes no son dispuestos siguiendo el orden del espectro sino que son reorganizados según un criterio personal. Tal como uno puede apreciar a simple vista, varias decisiones de carácter urbano han sido impuestas en esta obra sobre la luz natural.

La posición que una obra de arte ocupa refleja decisiones que son parte de su significado. La escultura suele disponerse sobre el piso, a veces sobre un pedestal. Por lo general, los montajes de luces fluorescentes de Flavin están ubicados precisamente ahí donde no se colocarían piezas escultóricas; sean lo que sean estas instalaciones lumínicas, no se tratan de esculturas. La consecuencia de esto es que uno sabe que no está en presencia de objetos que pertenecen a la clase más habitual de obras de arte. Donald Judd acunó el término de objetos específicos para este tipo de arte Minimalista-operacional que no es ni pintura, ni escultura, sino específicamente lo que es. Judd le puso Flavin de nombre a su hijo.

Dentro de la categoría de la iluminación fluorescente, cada instalación de luz materializa la serie de especificaciones sobre las que Flavin ha decidido en ese caso particular. Las decisiones se toman entre los límites que determinan los dispositivos eléctricos en lo objetivo, y los efectos visuales posteriores en lo subjetivo. Los dispositivos son colocados en salas interiores o en la parte exterior de edificios existentes, considerando que en estos lugares se tornan manifiestan las decisiones de los ingenieros o de los arquitectos. Lo que Flavin aporta como artista son sus decisiones destinadas a especificar con precisión qué luces se colocan en qué lugares exactos. Cada luz rasga la oscuridad en la que una decisión conciente se ha convertido en un acto de luz.

La iluminación fluorescente produce efectos visuales posteriores que son enteramente no-representacionales y que no hacen referencia a nada fuera de ellos mismos. Estos efectos posteriores nos hacen considerar a los ojos como instrumentos mecánicos que, a la vez que nos permiten ver, participan de aquello que vemos como la condición misma del ver. Pero el hecho de que esos efectos posteriores estén dentro del ojo y del ojo de la mente, hace que no dependan de ningún tipo de decisiones.

Las obras de Flavin fijan límites a la experiencia en los dos extremos de lo objetivo y de lo subjetivo. Las dispositivos metálicos manufacturados y los tubos de vidrio tienen que ser eficientes, confiables y económicos: tienen que satisfacer las necesidades básicas que toda luz objetiva requiere. En lo objetivo, los dispositivos no tienen ninguna historia individual interesante y, en lo subjetivo, los efectos posteriores no tienen ninguna historia futura interesante. La implicación que este orden de cosas acarrea es que uno debe contentarse con las decisiones tomadas dentro de los polos de la subjetividad que son respuestas a objetividades, y de las objetividades que son respuestas a subjetividades.

Para 1963 era claro que Flavin había entendido su tarea, desde el comienzo, como una crítica de un Idealismo filosófico y religioso que prefiere la luz abstracta, universal, a las iluminaciones comunes y corrientes con las que vivimos. ¿Dónde se oyó, por vez primera, acerca de la Luz? No fue por el lado de Dan Flavin, quien escribió con precisión sobre su obra temprana con tubos incandescentes: "Ellos nos suministran una luz limitada".

Traducido por Carolina Ponce de León