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Tom Dean
by Nancy Campbell

Tom Dean and his work remain in the margins of the nether world of Canadian art. This, it seems, is not an intentional positioning on the part of the artist. He is neither a bad boy nor a shit disturber. Dean claims that art is failure manifest, and yet it is the vocation he fell into and cannot transcend. Whether one chooses to adopt

Tom Dean's career parallels the development of contemporary art in Canada which is highly dependent on artist-run, government funded, non-profit spaces. Dean's career began in Montréal within alternative venues such as Véhicule Art Inc., an artist-run centre formed in the early 70s, of which he was a founding member. At that time Dean also published a magazine entitled Beaux-Arts which ran from 1972 through 1974. Throughout the seventies and early eighties Dean worked on the fringe of visual culture: producing videotapes, using computer technology, performing, teaching and creating events in addition to making objects and painting. Dean, with other influential Canadian artists such as General Idea, Michael Morris, Vincent Trasov and Image Bank, formed a notable, and perhaps uniquely Canadian, interdisciplinary approach to working which, for him, has remained relatively unchanged over the past twenty years.

For the sake of this discussion it is best to outline what I view as two "streams of consciousness". These streams can be used to divide Dean's work over the past twenty years into two general groups which at times collide or intersect. One stream could be loosely defined as the search for the nature of things: form, surface, orifice, material. For the sake of definition, I will call this the procreative stream, the other one being the acknowledgement of evil: brutality, decay, death. Although it is tempting to view these streams as dichotomous (life/death, good/bad, positive/negative), I view these seemingly disparate streams as similar, with both bodies of work ultimately concerned with the transcendence of form and meaning as it currently exists. This notion of transcendence is also evident in the repetitive and often redundant artmaking processes employed in much of Dean's practice.

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In 1978 Dean constructed a large square floating staircase, rising thirty feet and obsessively painted with dots. This imposing but benign object remained floating in Toronto's harbour until Dean videotaped the burning and ultimate destruction of the futile structure. Regarding this piece, "Dean speaks of the directional motion inherent in its structure, of spatial and spiritual movements, human impulses towards verticality and horizontality, of vertical aspiration and the anti-heroism of the horizontal, of a will to power versus a will to grace."1 These primal and essential characteristics addressed in Dean's work as early as 1978 - vertical, horizontal, topology, appearance, and surface - are repeatedly referred to in the subsequent discussion of his sculpture. They are most evident in Dean's most ambitious and notable series, Excerpts From A Description Of The Universe, produced between 1985 and 1989. These curiously bulbous objects ranging in size from 2mm to 1.5m are positioned on a series of metal examining tables. The scientific presentation of the objects implies a usefulness or purpose to the objects, although the objects themselves are without function. Instead these forms serve as signifiers. The mass of disparate objects, usually cast in steel, are vaguely recognizable, not quite abstract but not representational either: is it a turd, hunter's horn, snake, or hook?

These works are joined by a later body of large bronze works produced for an exhibition at the Art Gallery of York University in Toronto in 1992, an extension and expansion on the Excerpts series. The bronzes are more articulated than the Excerpts, however; the bronze forms - a vessel with a hair base, twelve hunter's horns, three jackal-like dogs with long human hair tails, and two severed female legs and genitalia - maintain the offbeat and otherworldly nature of the earlier forms.

Perceive these works as a toddler would. The forms are as curious, sensual and enticing as a seashell seen for the first time. This exercise in seeing the world for the first time is at the core of this production. Identification in Dean’s world is not based on cultural signifiers but rather on the emergence of a new vocabulary. This vocabulary is predicated on the transformative, procreative nature of things.

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"The life form extracts material from the environment by drawing material through itself, some absorbed and some expelled. In primitive organisms the stomach is the cave, one orifice both oral and anal. We separate oral and anal functions to form a tube or donut, a flow-container. Mouth and anus are separate but co-extensive, each with its distinct psychology and passions, one decorated and one hidden."
-Tom Dean


Parallel to this procreative view of nature is Dean's concurrent preoccupation with hell. Categorically, the work seen in this dark vein is more personal, indulgent and brutal than the above-mentioned sculptural work. Girl, 1989, a foam stump approximately the height of an adolescent girl's legs, ankle to hip, is draped with a white sheet that falls in folds and at the base fans out into a sunburst formation on the floor. The dress-like effect over the truncated form is serenely quiet, while alluding to the violence of the severed body. The title, Girl, in context with the form implies sexuality and abuse. More graphic, although equally compelling, is Dean's 1990 installation It Comes From the Heart. This work, installed in a warehouse basement in Toronto, is essentially a very large pool of blood (water and pigment) juxtaposed with tombs of milk. The nightmarish quality of the blood-bathed space is surreal. The heightened theatrics of the installation are conspicuous because the reality would be simply too frightening. The intent of this work is further articulated when seen in context with an image/text work completed in the same year.


"If you don't die when you get married you die when you have kids. You make love and then your wife goes to the hospital and they cut her open and send her home scarred and flabby with a livid vampire clinging to her breast. You're given the embodiment of your darkest nightmare, a parasitic extortionist incapable of coordinated motion, unable to speak, reason, or control its bowels, yet absolutely your master. All it can do is suck and scream, and it has a voice invented in hell."
-Tom Dean, “Age, Death, Kids, Power.” First published in Impulse magazine, Vol.15 No.4, 1990


This brutal (in the words of Tom Dean) text informs a set of images. The tandem images, beautiful abstract shapes on a white ground, are each inscribed with the word "hell". The shapes are intended to represent biscuits or cookies while also reminiscent of the amoebic Excerpts forms. The juxtaposition of playful images with the “hell” text creates a situation that is both perverse and plausible. Other prints, printed on newsprint 3 x 4 feet, use Dean's same catalogue of amoebic shapes inscribed with text. The catalogue of words and phrases formulate a postmortem vocabulary: dead, heroin, “fear not”, forgive. This work is pivotal in determining the transformative and transcendent perspective in this stream of Dean's work.

Perceive this work as if in purgatory. Like a nightmare from which one cannot awaken. In confronting fear and horror one can be absorbed or repelled.
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"It's idiotic to pretend you can't change nature. Culture is a struggle against the natural."

-Daniel Mendelsohn


Tom Dean steers away from defining nature or our reality. Rather, he presents us with a point of departure. He does this by setting up a series of open-ended relationships or associations, be they magical or hellish. Dean has been described as a philosopher of the soul, a creator of cosmology, a soothsayer and an alchemist. I would tag him a visionary, but qualify this in that I do not believe Dean has a predetermined philosophy or direction in which he intends to lead us. Like his practice, which vacillates between periods of intense production and stasis, and his process which, at times, revels in futility, Dean is as much a player in life's realities as we are. Like many artists, Dean addresses the human condition; however, in this effort he veers away from navel-gazing and fosters the potential for a universal reading. As viewers we are thrust into an alien world, with few cultural signifiers and even fewer answers. Essentially what Dean does is pull the rug out from under us. He throws us back into the embryonic fluid of the beginning of time. It is from this warm place that we can see.

SPANISH

Tom Dean
por Nancy Campbell

Tom Dean y su obra permanecen en los márgenes del estrecho mundo del arte canadiense. Esto, según parece, no se debe a un posicionamiento intencional por parte del artista. Él no es ni un chico malo ni un perturbador del orden. Dean sostiene que el arte es un fracaso manifiesto, y que, no obstante, es la vocación que le tocó en suerte y que no puede trascender.

La carrera de Tom Dean sigue paralelamente el desarrollo del arte contemporáneo en Canada que depende enormemente de espacios dirigidos por los artistas, financiados por el gobierno, o por organizaciones sin fines de lucro. La carrera de Dean comenzó en Montreal en espacios alternativos tales como Véhicule Art Inc., un centro dirigido por artistas formado en los primeros años '70, del cual fue uno de los miembros fundadores. En ese momento Dean tambien publicaba una revista llamada Beaux-Arts, que salió entre 1972 y 1974. A lo largo de los años setenta y los primeros ochenta Dean trabajó en el margen de la cultura visual: produciendo videotapes, usando tecnología de computación, actuando, enseñando y creando eventos, además de hacer objetos y pintar. Dean, con otros influyentes artistas canadienses como General Idea, Michael Morris, Vincent Trasov e Image Bank, constituyó una notable, y quizás específicamente canadiense, aproximación al trabajo que, en su caso, ha permanecido relativamente inmutable en los últimos veinte años.

En beneficio de la discusión es mejor subrayar lo que yo veo como dos "corrientes de conciencia". Estas corrientes pueden usarse para dividir la obra de Dean de los veinte últimos años en dos grupos generales que a veces colisionan o se intersectan. Una de ellas puede ser vagamente definida como la búsqueda de la naturaleza de las cosas: forma, superficie, orificio, material. En beneficio de la definición, voy a llamar a ésta la corriente procreativa, siendo la otra la que corresponde al reconocimiento del mal: brutalidad, decadencia, muerte. Aunque es tentador considerar a estas corrientes como dicotómicas (vida/muerte, bueno/malo, positivo/negativo), yo las veo,por diversas que parezcan ser, como similares, con las dos series de obras exhibiendo una preocupación en última instancia por la trascendencia de la forma y el sentido tal como se da en el presente. Esta noción de trascendencia es evidente también en los procesos de producción de arte repetitivos y con frecuencia redundantes que se emplean en una gran parte de la práctica de Dean.

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En 1978, Dean construyó un gran escalera flotante cuadrada que ascendía treinta pies y estaba obsesivamente pintada con lunares. Este objeto imponente pero benigno permaneció flotando en el puerto de Montreal hasta que Dean filmó el incendio y la destrucción última de la fútil estructura. En relación a esta pieza, "Dean habla del movimiento direccional inherente en su estructura, de movimientos espaciales y espirituales, de impulsos humanos a la verticalidad y la horizontalidad, de la aspiración vertical y el anti-heroismo de lo horizontal, de una voluntad de poder contra una voluntad de gracia". Estas características primarias y esenciales observadas en el arte de Dean ya en 1978 -vertical, horizontal, topología, apariencia y superficie- son repetidamente mencionadas en la discusión subsecuente de su escultura. Estas características son más evidentes en la serie más ambiciosa y notable de Dean, Excerpts From a Description of the Universe, producida entre 1985 y 1989. Estos curiosos objetos bulbosos, que varían en tamaño de 2 mm. a 1,5 mts., están colocados en una serie de mesas de examen de metal. La presentación científica de los objetos implica una utilidad o un propósito, aunque los objetos en sí mismos carezcan de función. En lugar de ella, estas formas sirven como "meros" significantes. La masa de objetos diversos, usualmente moldeados en acero, es vagamente reconocibles, ni suficientemente abstractos ni tampoco representacionales: ¿se trata de un montón de excrementos, de un cuerno de caza, de una serpiente o de un gancho?

A estos trabajos se une un cuerpo posterior de grandes obras de bronce producidas para una exposición en la galería de arte de York University en Toronto en 1992, una extensión y expansión de la serie de los Excerpts. Los bronces son más inteligibles que los Excerpts, sin embargo, las formas de bronce -una vasija con una base de cabellos, doce cuernos de caza, tres perros parecidos a chacales con largas colas de cabello humano, y dos piernas femeninas y genitales seccionadas- mantienen la extrañeza y la naturaleza sobrenatural de las piezas anteriores.

Percibe tú estas obras como un recién nacido lo haría. Ellas son tan curiosas, sensuales e incitantes como una concha marina vista por primera vez. Este ejercicio de ver el mundo por primera vez está en el núcleo de su producción. La identificación en el mundo de Dean no se basa en significantes culturales sino más bien en la emergencia de un nuevo vocabulario. Este vocabulario se predica de la naturaleza procreativa, transformativa de las cosas.

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"La forma viva extrae material de su entorno atrayendo material hacia sí misma, parte del cual se absorbe y parte del cual se expulsa. En los organismos primitivos el estómago es la caverna, con un orifio oral y uno anal. Separamos las funciones orales y anales para fomar un tubo o una rosquilla, un contenedor de flujos. La boca y el ano están separados pero son coextensivos, cada uno con su fisiología y sus pasiones específicas, una decorada y el otro oculto."
-Tom Dean

Paralelamente a esta perspectiva procreativa de la naturaleza es posible identificar también la preocupación concurrente de Dean por el infierno. Sin duda, la obra encuadrada en esta vena oscura es más personal, indulgente y brutal que la obra escultórica mencionada más arriba. Girl (Muchacha), de 1989, un muñon de espuma que tiene aproximadamente la altura de las piernas de una adolescente, del tobillo al muslo, está envuelta en una hoja blanca que cae en pliegues que se desparraman en la base y forman como un estallido en el piso. El efecto del vestido sobre la forma truncada es serenamente quieto aún cuando alude a la violencia del cuerpo mutilado. El título, Girl , en contexto con la forma, implica sexualidad y abuso. Más gráfica, aunque igualmente impresionante, es la instalación de 1990 titulada It Comes From the Heart (Viene del corazón). Esta obra, instalada en el sótano de un depósito en Toronto, es esencialmente una enorme pileta de sangre (agua y pigmento) yuxtapuesta con tumbas de leche. La cualidad pesadillesca del espacio bañado en sangre es surreal. La marcada teatralidad de la instalación es conspicua, porque la realidad sería simplemente demasiado aterradora. La intención de esta obra se articula ulteriormente cuando se la vé en contexto con un trabajo de imagen y texto terminado el mismo año.

"Si no mueres cuando te casas mueres cuando tienes niños. Haces el amor y entonces tu esposa va al hospital y la abren y la envían al hogar con cicatrices y fláccida con un vampiro lívido colgándole del pecho. Te entregan la corporización de tu pesadilla más oscura, un extorsionador parasitario incapaz de movimientos coordinados, incapaz de hablar, de razonar, o de controlar sus tripas, y que es sin embargo tu dueño absoluto. Todo lo que puede hacer es chupar y gritar, y tiene una voz inventada en el infierno."

-Tom Dean; Age, Death, Kids, Power (Edad, Muerte, Niños, Poder). Publicado por primera vez en Impulse Magazine, Vol. 15, no. 4, 1990.

Este texto brutal (en las palabras de Tom Dean) da forma a una serie de imagenes. Las imagenes en secuencia, cada una de las bellamente abstractas formas sobre fondo blanco, aparecen inscriptas con la palabra "infierno". Las formas representan intencionalmente galletas o masitas, a la vez que recuerdan tambien las formas de ameba de los Excerpts. Otras impresiones, realizadas en papel de diario de 3x4 pies, usan el mismo catálogo de siluetas de amebas de Dean, inscriptas con texto. El catálogo de palabras y siluetas formulan un vocabulario post-mortem: muerte, heroína, no temas, perdona. Este trabajo es fundamental a la hora de establecer la perspectiva transformativa y trascendente en esta corriente de la obra de Dean.

Percibe tú esta obra como si estuvieras en el purgatorio. Como una pesadilla de la cual no se pudiera despertar. Al confrontar el miedo y el horror uno puede ser absorbido o repelido.


"Es idiota pretender que no puedes cambiar la naturaleza. La cultura es una lucha contra lo natural."

- Daniel Mendelsohn

Tom Dean nos aparta de la definición de la naturaleza o la realidad. El nos presenta, más bien, un punto de partida. Lo hace estableciendo una serie de relaciones abiertas o de asociaciones, sean mágicas o infernales. Dean ha sido descripto como un filósofo del alma, un creador de cosmología, un adivino o un alquimista. Lo llamaría, por mi parte, un visionario, pero agregaría que no creo que Dean tenga una filosofía o una dirección predeterminada en la que pretenda llevarnos. Como su práctica, que vacila entre períodos de intensa producción y estasis, y su proceso que, a veces, se complace en la futilidad, Dean es tanto un jugador en las realidades de la vida como nosotros lo somos. Como muchos artistas, Dean aborda la condición humana; no obstante, en este esfuerzo él se desvía de la miradas miopes y egocéntricas y desencadena el potencial para una lectura universal. Como observadores se nos confía un mundo extranjero, con pocos significantes culturales y aún menos respuestas. Lo que Tom Dean hace esencialmente es sacarnos la alfombra de abajo de los pies. El nos devuelve al fluido embrional de los comienzos del tiempo. Es desde este sitio cálido que somos capaces de ver.






1. Catherine Crowston. "Tom Dean". Catálogo de la exposición. Galería de Arte de York University, 1992. p. 33.