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Gego: The Paradigm of Laocoon
by Luis Pérez Oramas

The famous sculptural group of Laocoon is like a reticulárea, a web. A reticule of bodies bound and-- specifically-- detained; bodies which describe, in the silent rasping of their agony, a space from which movement is excluded. Movement is, then, Laocoon's utopia: an impossible place, a place where he can never again exist. Goethe would perhaps suggest approaching the Laocoon group from a suitable distance, closing one's eyes suddenly and then opening them just as suddenly again, in order to have the impression that the group, like an "immobilized flash," has changed its position.

Since 1969, the year in which she invented her Reticulárea Ambiental, the varied and complex work of Gego, still to be discovered and interpreted, is linked with the idea of weaving, with the stained web of her reticule. She has been called a weaver. Her works do not have the kinetic fascination of the creations which mark the Venezuelan artists who are her contemporaries and peers. A bit like Laocoon, but with a feminine serenity which is more like the waiting Penelope, Gego battles against movement and her work appears, inevitably, as that of a dialectic pendant to the eloquent kinetic strategies, to the kinetic "megalographia," to that which we now can rightly call, with all the term's historical and theoretical rigor, the Venezuelan kinetic "academy." Faced with the rhetoric of Kineticism and its fascinating optical illusions, the art of Gego may in fact be able to recover the age-old perrogatives of Laocoon; an art of static positions in space rather than temporal actions, an art of place rather than of time.

In his work entitled Laocoon, or the Respective Limits of Poetry and Painting, the German theoretician G.E. Lessing made a distinction between the visual arts as spatial arts, and the temporal arts, which include poetry and music. This critical division has had an enormous influence on modern thinking and practice with respect to the arts. It is well known that Lessing's text intended to establish the primacy or precedence of poetry over "painting," under which rubric he gathered, in a sort of emblematic reduction, all the visual arts. Paradoxically, his treatise, which is considered a fundamental work within the modern theoretical corpus, sets out to consider "the respective limits of poetry and painting" through an exegetic commentary on a sculptural group. All of Lessing's conclusions derive from the process of substantiating the significant differences between Virgil's poetic version of the myth of Laocoon and the Hellenistic representation of it by the sculptural group in the Vatican Museum. Only poetry, declares the German theoretician, can directly represent actions which take place in time, while "painting" does this indirectly through the representation of bodies. But only "painting" can directly represent bodies in the space they inhabit, while poetry can only manage indirect representation through action. (1)

I believe it is possible to transport the theoretical division between the temporal and the visual arts as set forth in Lessing's Laocoon to the Venezuelan art world of the second half of the 20th century, more precisely, around 1969, amidst the Escrituras of Jesus Soto or the Fisicromias of Carlos Cruz Diez and the Reticuláreas or the Chorros of Gego. In effect, the kinetic artists claimed to have made an advance, a further step towards the full realization of modernity by overcoming in their work all type of imitation and all type of relation, all narrative structure, and, in particular, claiming as the great feat of their creations the optical illusion of movement. With this, the kinetic arts-- which in Venezuela monopolized the "historical representation" of modernity with respect to the visual arts -- apparently managed to overcome, within the framework of an imaginary theoretical and anachronistically vanguardist idea of art as an historical progression, the limits of the visual arts as they were established in antiquity according to Lessing in his work on Laocoon. From Kineticism on, the visual arts seemed to be able to directly produce temporal actions, without any sort of imitative representation and under the guise of presenting a purely empirical visual experience.

It is possible, however, to claim that there exists in the viewer-oriented properties of the great kinetic works a sort of spectral narrative, a hidden shadow of muralism and, in addition, the linear and textual structure of a "relationistic" visual organization. It is unimportant that the kinetic effects of these works have their equivalent in the movement of the audience who peruse them, stunned, seduced, or fascinated, from left to right or right to left. And it is interesting to note that the viewer of the greatest kinetic works which occupy the emblematic spaces of modern Venezuela -- the great plazas, the monuments to the country's rich energy resources, the great machine room of the Guri hydroelectric dam (and, in general, the viewer of any schematically kinetic work) trace them in the same way as a reader traces the lines of his text.

Beyond the fact, profoundly thought-provoking for us in Venezuela, that in a work like the machine room of Guri, there arises, in a sort of involuntary allegory, the theoretical fable of an art which claims to embody the essentials of the visual in order to convert them before our very eyes into pure optic energy, and our country's fable: the political myth whereby we believed we could reach consummate modernity by the exclusive path of transforming our natural resources into physical, material energy; beyond the fact that we were overlooking two important things (on the part of kinetic art, overlooking the corporeal materiality of vision, of its dimension, to quote Merleau-Ponty, of disillusion and failure; and, on the part of positivistic development, overlooking the participation of society and its disparities, overlooking the unforeseeable prodigality of humankind - of the "dépense"-- in the untranslatable French of Gilles Deleuze-); beyond all of this, in itself considerable, the machine room of Guri is an emblem of kineticism as muralism, the great allegorical chapel of an art which, in the full meta-narrative of its geometric abstraction, does not manage to free itself of the huge serpent which keeps Laocoon bound in his agony.

Because this serpent is a logocentric monster. The Greek word legein means to join, to tie. "Tying together, such is logos, language." (2) It is clear that for Lessing the problem of Laocoon is not limited to the issue that temporal actions, among them movement, cannot be represented by sculpture. He speaks especially of the "the horrible cries which Laocoon raises heavenward," according to Virgil, cries which sculpture is also incapable of making us hear. One might then say then that through his commentary Lessing converts the Laocoon sculpture into the romantic allegory of the arts' submission to discourse which rules them, into the theoretical allegory of a subordination of the arts to poetry which inspires them, and into the critical allegory of the artsí subjection to a form of text, or voice, which they are unable to embody directly.

Some form of textuality; some spectral or ruined form of writing underlies the functional structures of kinetic works. Kineticism re-inscribes movement into the corpus of the visual arts, and tries thereby to overcome the critical limit established by Lessing. But this does not happen without the survival in the structure of kinetic works, as well as in their viewer-oriented function, of traces of the arts to which Lessing attributed exclusivity in the representation of temporal actions: a trace or shadow of musical texture and of writing which underlies the greatest works of Kineticism. It is no accident that Soto recognized the determining influence his reading of certain texts on the subjects of serial and twelve-tone music had on his own artistic investigations of the early 50's. And we should not ignore the fact that at the end of the 60's, as his work reached maturity, Soto gave some of his most important creations the generic title of Escrituras [Writings].

We should try to determine what exactly this elusive, hidden (Gerard Genette would say "paratextual"), unrecognizable and undecipherable "kinetic textuality" consists of. Perhaps from our effort will come the explanation of why Gego is one of the most significant Venezuelan artists of the 20th century, and may allow us to understand her work as the true counter-figure to kineticism, work whose spatiality deconstructs the fundamental principles of the kinetic "academy" and its truths.

Against Soto's Escrituras we may oppose the "sculptures" which Gego, from the beginning of the 80's on, began to call, also significantly, Drawings Without Paper. What might it signify that the abstract, anti-narrative, meta-mimetic, and kinetic work of Soto preserve - in what without doubt constitutes a form of vestige, of "trace" (in Derridean terminology) - the identifying reference, the "paratext" of "writing?" Does it not perhaps have to do with a "survival," in an innate artistic will to transcend the age-old limits of the visual arts conceived as a story or narrative mimesis, of this phantom oratory, of this discourse-oriented serpent, of this logocentric monster: writing itself, although it be in the manner of undecipherable Altazor? What might it signify that an abstract, anti-narrative, meta-mimetic, and sculptural ("paralactic" as opposed to "kinetic") work of Gego retains, in another form of vestige and survival, in another form of "trace,"the mention or the "paratext" of "drawing" in a place where strictly it no longer exists?

In summary, what might it signify that a sculptor (Soto), who has never stopped thinking of himself romantically as a painter, applies to some of his most significant sculptures the term "writing?" And what might it signify that a sculptress (Gego), who never stopped fashioning her works of ropes, nets, volumes, voids from a graphic consciousness freed from the tricks of two-dimensionality, applies to some of her most significant sculptures the term "drawing" (without paper)?

I would like to suggest, precisely, that the "drawing without paper" signifies the definitive emancipation of the act of drawing from its relationship to the snares of writing. I would like to state that the work of Gego does not depend on codes, nor on textualities, nor on readings. I would argue that her work is not (any longer) discourse-oriented, and therefore it is sharply critical, subrepticiously decompensatory and subversively deconstructive of kinetic illusions. That is, unless one thinks that the shadows projected by her work constitute, strictly speaking, the most primitive form of writing: a writing which does not transport us to any other place, stripped of all metaphorical force, a shadow which reveals to us the inevitable presence of body barely mobile within a space and reveals to us the inevitable hollowness of place.

In this sense the process of shaping the Gran Reticule, between 1969 and 1981 constitutes one of the most important chapters of Venezuelan visual arts of the 20th century. It is no exaggeration to state that with its appearance in May of 1969, the modern period of art which embodied the kinetic "corpus" ended, critically speaking: from this date on, with the appearance of the Reticulárea, (without renouncing fundamentally modern prerogatives) a new horizon opened up in which the contemporary art scene in Venezuela could take shape.

In 1969 the Reticulárea began as a ubiquitous net, a "rhizomatic" fragment. By 1971 it had invaded the exhibition rooms of the Museum, without center, it extended itself outward from its edges. Between 1974 and 1976 it changed place and spread itself throughout other spaces of the Museum. This complex process of mutations and movement, of indecisively establishing residence, finally ended in 1981, when a specific (and definitive) site for the work was found. One might therefore say that the first great critical effect of the Reticule was to have converted a generic and indifferent space of the Museum into a defined space. This site-specificity did not arise in opposition to, but from modernity itself, while at the same time undermining modernityís fundamentals and truths.

In this sense the first disconcerting operational characteristic of the Reticulárea, since then present in all of Gego's works, is the absence of a "governing plan." The Reticule boldly grows, "rhizomatically," like an excrescence from itself. The Reticule is thus the first non-centered work of Venezuelan art, the first work in which one can see a systematic and aleatory operation in which the center differentiates itself and moves towards the edges, whereby, as with a rhizome, the work engenders itself and generates itself towards its extremes, "for variation, expansion, conquest, capture," "avoiding any orientation to a culminating point." (3)

The Gran Reticulárea -- and every Reticulárea - proceeds from the systematic association of two operations: elusion of the center and accentuation of the edge as a suspension (both) from an "originating nexus." A work without a visible origin, it is not simply about the substitution of the edge for the center, nor of the ceaseless differentiation of the center nor of the consequent re-centering of the borders. It is about the workís suspension from an "originating nexus," the suspension of visible hierarchies, of opposites or of primaries and secondaries, in a work in which "nexuses," "knots," paradoxically multiply and disseminate themselves, and, in their multitude, are unable to aspire to any "primary" or "principle" position: these "nexuses" and "knots" are neutral. Finally, the Gran Reticule is the first "neutral" work in Venezuelan art, the first work which claims for itself a "neutral" space and establishes it as a "specific" site. This three-fold neutrality makes the Reticule the most important step for the visual arts in Venezuela towards a critical practice within the contemporary art scene: the structural neutrality of its knots, the theatrical neutrality of the space in which it is shown, the political neutrality of a work whose decompensating presence does not propose to boast of any privileged form of modernity, nor to be the embodiment of the vanguard or parody of the other. The Gran Reticulárea's entire meaning, as is the case with each of Gego's works, is inscribed, to use the ideolect of Jean Francois Lyotard, in a figural, not textual space: "neither line nor surface, but a kind of indeterminate mix of the two." (4) Marta Traba in a seminal text has said that although it has nothing to do with images, the work of Gego cannot help but manifest itself in figures. (5)

Laocoon bound may evoke another ancient image of binding and freeing. To escape the deadly effects of the Sirens' hypnotically seductive song, yet so as not to miss the experience of hearing it, Ulysses must be tied to the mast of his ship as it sails past their island. His men, their ears stopped up with wax, are instructed to untie him at the end of the dangerous passage. "Eurikolos and Perimedes untie (anelysen) Ulysses." (6) This is the first occurrence of the word "analysis" in a Greek text. There will be a significant echo of it at the end of Homer's work, when Ulysses returns to Ithaca and the poet describes the trials of Penelope who awaits him. Gadamer has pointed out somewhere that "analoein" is the Homeric word for Penelope's tasks. She weaves to pass the time, to ceaselessly push further the limits of illusion, but the more she weaves, entwines, and ties the threads the more she unties them, unmakes their fabric, deconstructs the closed reticulum which imprisons her, like Ulysses tied to the mast, like Laocoon in the debilitating entwining of the serpent, in the webs of waiting and desire.

A weaving so that which has never been seen is made visible; a strategy of delaying its own conclusion within the work's own operations; the non-distinguishing (that is, neutrality) of a drawing (without paper) which is no longer subordinate to the logocentric destiny of producing depictions of containers or contents, which no longer depends on writing; a work in which there is no nostalgia for voice (or of Laocoon's cry), and in which the line has now ceased to be the absolute boundary between the interior and the exterior, the reticularean place of Gego, and each one of her disconcerting and ex-centric pieces may recall anew for us that phrase of impossible desire Cézanne wrote to Gasquet in 1882: "For my part, I want to lose myself in nature, send out shoots, as she does..into the flickering universe, into the uncertainty of things." (7)

Translated from Spanish by David Wayne.

Notes:
(1) Cf. Lessing, Laocoon, XVI, Hermann, Paris, 1990. p. 120.
(2) Cf. Pascal Quignard: Rhétorique spéculative, Calmann-Levy, Paris, 1995, p. 12.
(3) Vdr. Gilles Deleuze: Mille Plateaux, Minuit, Paris, 1980, pp. 31-32.
(4) Cf. Jean François Lyotard: Discurso, Figura, p. 237.
(5) Cf. Marta Traba: Gego, Museo de Arte Contemporáneo, Caracas, 1977, p. 7
(6) Pascal Quignard: La haine de la musique, Calmann-Lévy, Paris, 1996, p. 183.
(7) Cf. Paul Cézanne: In Joachim Gasquet: Cézanne, Paris, Bernheim Jeune, 1921, p. 93.

SPANISH

Gego: el paradigma de Laocoonte.
por Luis Pérez Oramas.

El célebre grupo escultórico de Laocoonte es, al igual que una reticulárea, una red. Reticulárea de cuerpos atados y -específicamente- detenidos que describen, en el silencioso estertor de su agonía, un espacio del cual está excluído el movimiento. El movimiento es, pues, la utopía de Laocoonte: ese lugar imposible, ese lugar en el cual ya no podrá estar más nunca. Parece ser que Goethe sugería acercarse al grupo de Laocoonte desde una distancia conveniente, cerrando los ojos de pronto, para luego abrirlos repentinamente y tener así la impresión de que el grupo, como un “relámpago inmovilizado”, había cambiado de postura.

La obra de Gego, variada y compleja, aún por descubrir, aún por interpretar, se identifica desde 1969, año de invención de su Reticulárea Ambiental, con la noción de trama, con la red maculada de sus obras en retículas. Tejedora -han dicho- sus obras no poseen la fascinación cinética de las creaciones que identifican a sus contemporáneos y pares artistas venezolanos. Un poco como Laocoonte, pero desde una serenidad femenina que la asemeja más a Penélope en la espera, Gego lucha contra el movimiento y su obra aparece, inevitablemente, como un “pendant” dialéctico de las elocuentes estrategias cinéticas, de la “megalografía” cinética y de aquello que hoy cabe denominar, con todo el rigor histórico y teórico del término, la “academia” cinética venezolana. Frente a la retórica del cinetismo, frente a sus fascinantes ilusiones ópticas, el arte de Gego pudiera reivindicar entonces las seculares prerogativas de Laocoonte: un arte de estaciones espaciales más que de acciones temporales, un arte del sitio más que del tiempo.

En su obra, titulada “Laocoonte o de los límites respectivos de la poesía y la pintura”, el teórico alemán G.E. Lessing estableció una distinción entre las artes plásticas como artes del espacio y las artes temporales que son la poesía o la música. Esta frontera crítica ha tenido una enorme repercusión sobre el pensamiento y sobre la práctica moderna de las artes. Sabido es que el texto de Lessing tiene por objeto dirimir la primacía o la precedencia de la poesía sobre “la pintura”, bajo cuyo nombre genérico se identifica, en una forma de sintomática condensación, al conjunto de las artes visuales. Paradójicamente dicho tratado, fundamental en el corpus teórico moderno, pretende considerar “los límites respectivos de la poesía y de la pintura” a partir del comentario exegético de un grupo escultórico. Todas las conclusiones de Lessing proceden de la constatación de diferencias significativas entre el relato poético de la leyenda de Laocoonte por Virgilio y la representación que de ella encarna el grupo helénico del Museo Vaticano. Sólo la poesía, pretende el teórico alemán, puede imitar directamente las acciones que se suceden en el tiempo, mientras que “la pintura” lo hará indirectamente a través de la representación de los cuerpos. Pero sólo “la pintura” puede imitar directamente a los cuerpos en sus espacios, que la poesía apenas imita indirectamente a partir de las acciones.(1)

Creo que es posible trasladar la frontera teórica que el Laocoonte de Lessing establece entre las artes temporales y las artes visuales para ubicarla en el mundo del arte venezolano de la segunda mitad del siglo XX, precisamente hacia 1969, por ejemplo entre las Escrituras de Jesús Soto o las Fisicromías de Carlos Cruz Diez y las Reticuláreas o los Chorros de Gego. En efecto los artistas cinéticos pretendieron haber aportado un avance, un paso suplementario hacia la conclusión de lo moderno al superar en sus obras toda forma de imitación y toda forma de relato, toda estructura narrativa, pero muy especialmente al incluir como efecto magno de sus creaciones a la ilusión óptica del movimiento. Con ello, las artes cinéticas -que acapararon en Venezuela la “representación histórica” de lo moderno en materia de artes visuales- lograban aparentemente superar, en el marco de un imaginario teórico y anacrónicamente vanguardista del arte como progresión histórica, los límites establecidos desde antiguo a las artes plásticas por Lessing en su tratado sobre Laocoonte. A partir del cinetismo, las acciones temporales aparecían directamente producidas en obras plásticas, más allá de toda forma de representación imitativa y bajo el aspecto de la más empírica presencia visual.

Es posible, sin embargo, pretender que hay en el funcionamiento espectatorio de las grandes obras cinéticas una especie de espectro narrativo, el fantasma soterrado de un muralismo e, incluso, la estructura lineal, textual, de una organización visual “relatística”. Poco importa que los efectos cinéticos de estas obras se equivalgan en el movimiento de los espectadores que las recorren, amedusados, seducidos o fascinados, de izquierda a derecha o de derecha a izquierda. Interesa constatar que el espectador de las mayores obras cinéticas que han ido ocupando los espacios emblemáticos de la nación moderna en Venezuela -las grandes Plazas, los Monumentos a la riqueza energética del país, la gran sala de máquinas de la represa hidroeléctrica de Guri-, (y en general el espectador de cualquier obra esquemáticamente cinética), las recorre de la misma manera como un lector recorre las líneas de su texto.

Más allá del hecho, profundamente interpelante para nosotros en Venezuela, de que en una obra como la Sala de máquinas de Guri se sobreponen, en una suerte de involuntaria alegoría, la fábula teórica de un arte que pretendió encarnar los fundamentos de lo visual al convertirlo, ante nuestra mirada fascinada, en pura energía óptica y la fábula ficticia, el mito político de un país que creyó poder alcanzar su consumación moderna por la vía exclusiva de la transformación de sus recursos naturales en energías materiales y físicas; más allá pues de ambos inmensos olvidos (el olvido por parte del arte cinético de la materialidad corporal de la visión, de su dimensión, para decirlo con Merleau-Ponty, de desilusión y de fracaso; el olvido por parte del desarrollismo positivista de la mediación y de la deformación sociales, de la imprevisible prodigalidad humana -de la “dépense”, para decirlo en el intraducible francés de Gilles Deleuze-); más allá de todo ello, ya de por sí considerable, la Sala de máquinas de Guri es un emblema del cinetismo como muralismo, la gran capilla alegórica de un arte que, en la plenitud meta-narrativa de su abstracción geométrica, no alcanza a liberarse aún de la inmensa serpiente que mantenía atado a Laocoonte en su agonía.

Porque esa serpiente era un monstruo logocéntrico. La palabra griega legein significa reunir, atar. “La ligatura, tal es el logos, el lenguaje.”(2) Sabido es que para Lessing el problema de Laocoonte no se limita al asunto de las acciones temporales, entre las cuales el movimiento, que no pueden ser representadas por la escultura. Se trata sobre todo de “los horrendos clamores que Laocoonte lanza al cielo”, según Virgilio, los cuales la escultura es también incapaz de hacernos escuchar. Se pudiera entonces decir que Lessing convierte a la escultura de Laocoonte, gracias a su comentario, en la alegoría romántica de una supeditación de las artes al discurso que las regula, en la alegoría teórica de una subordinación de las artes a la poética que las inspira, en la alegoría crítica de una sujeción de las artes a una forma de texto, o de voz, que ellas son incapaces de encarnar directamente.

Alguna forma de textualidad; alguna forma espectral o ruinosa de escritura subyace en las estructuras funcionales de las obras cinéticas. La re-inscripción del movimiento por el cinetismo en el seno de las artes visuales, que pretendió superar con ello el límite crítico establecido por Lessing, no se hace sin que sobrevivan en el aparato de las obras cinéticas, así como en su funcionamiento espectatorio, los rastros de las artes a las que Lessing atribuía la exclusividad de la representación de acciones temporales: un rastro o un espectro de textualidad musical, un rastro o un espectro de escritura que subyacen en las mayores obras del cinetismo. No es una casualidad que Soto haya reconocido la influencia determinante de la lectura de algunos textos relativos a los problemas de la música serial y dodecafónica sobre sus investigaciones de principios de los años 50. Tampoco debería pasarse por alto que, a fines de los años 60, alcanzada la madurez de su obra, Soto denomine algunas de sus creaciones más significativas con el título genérico de “Escrituras”.

Sería menester desentrañar en qué consiste exactamente esta forma elusiva, latente (Gerard Genette diría ”paratextual”), irreconocible e indescifrable de “textualidad cinética”. Quizá de ese esfuerzo surja la explicación que erige a Gego como una de las artistas más significativas del siglo XX en Venezuela, y que permite comprender su obra como la verdadera contra-figura del cinetismo, el espacio en el que se desconstruyen los fundamentos de la “academia” y de la certeza cinéticas.

A las Escrituras de Soto pudiéramos oponerle las “esculturas” que Gego, a partir de principios de los años 80, comienza a llamar, también sintomáticamente, Dibujos sin papel. ¿De qué sería entonces síntoma que la obra abstracta, anti-narrativa, meta-mimética y cinética de Soto conserve -en lo que sin dudas constituye una forma de rastro, de “trace” (en el lenguaje “derrideano”)- la mención identificatoria, el “paratexto’ de “escritura”?, ¿no se trata acaso de una “sobrevivencia”, en el seno de una voluntad artística por superar y trascender las limitaciones seculares de las artes visuales concebidas como relato o mímesis narrativa, de ese fantasma oratorio, de esa serpiente discursiva, de ese monstruo logocéntrico: la escritura misma, así fuese como la de Altazor indescifrable? ¿De qué sería síntoma que la obra abstracta, anti-narrativa, meta-mimética y escultórica (“paraláctica” por oposición a la “cinética”) de Gego conserve, en otra forma de rastro y de sobrevivencia, en otra forma de “trace”, la mención o el “paratexto’ del “dibujo”, allí donde en rigor ya no existe?

En resumen, ¿qué significaría que un escultor (Soto), quien no ha cesado de pensarse a sí mismo románticamente como pintor, denomine a algunas de sus esculturas más significativas con la apelación de la “escritura”?, y ¿qué significa que una escultora (Gego), quien no ha cesado de elaborar su obra de lazos, de mallas, de bultos y de huecos desde una conciencia gráfica liberada de las ficciones de la bidimensionalidad, denomine a algunas de sus esculturas más significativas con la apelación del “dibujo” (sin papel)?

Me gustaría sugerir, precisamente, que el “dibujo sin papel” significa la emancipación definitiva de la práctica dibujística con relación a las celadas de la escritura. Me gustaría afirmar que la obra de Gego no depende de códigos, ni de textualidades, ni de lecturas. Me gustaría argumentar que no es (ya) una obra discursiva y que por ello es acervamente crítica, subrepticiamente descompensatoria y subversivamente desconstructora de las ilusiones cinéticas. A menos de pensar que las sombras que sus obras proyectan constituyen en rigor la forma más primitiva de escritura: una escritura que no nos traslada a ningún otro lugar, despojada de todo poder metafórico, una sombra que nos revela la irreparable presencia de un cuerpo apenas móvil en un espacio y nos devela la irreparable cavidad de un sitio.

En ese sentido el proceso de conformación de la Gran Reticulárea, entre 1969 y 1981, constituye uno de los capítulos más importantes de las artes visuales venezolanas del siglo XX. No es exagerado afirmar que con su aparición, en Mayo de 1969, se cierra críticamente el período moderno de nuestras artes que encarnó el “corpus” cinético: a partir de esa fecha, y a la luz de la Reticulárea, se abre una nueva perspectiva para configurar, sin renegar de las prerogativas fundamentalmente modernas, una escena artística contemporánea en Venezuela.

La Reticulárea comienza siendo, en 1969, una malla ubicua, un fragmento “rizomático”. En 1971 ya ha invadido, extendiéndose desde sus márgenes y sin centro, las salas del Museo. Entre 1974 y 1976 cambia de lugar y se explaya en otros espacios del Museo. Este complejo proceso de mutaciones y traslados, de indecisiones y domiciliaciones alcanza, finalmente, en 1981, la concresión de un sitio específico (y definitivo). Se pudiera entonces decir que el primer gran efecto crítico de la Reticulárea consiste en haber convertido el espacio genérico, indiferente, del Museo en un lugar específico. Esta sitio-especificidad no surge contra, sino de la modernidad misma, pero igualmente la socava en sus fundamentos y certezas.

En ese sentido la primera operación desconcertante de la Reticulárea, desde entonces presente en todas las obras de Gego, es la ausencia de un “plan regulador”. La Reticulárea crece, “rizomáticamente”, como una excrecencia de sí misma, acertivamente. Con ello, la Reticulárea es la primera obra no-centrada del arte venezolano, la primera obra en la que puede verse una operación sistemática y aleatoria de diferimiento del centro hacia los márgenes, con lo cual como en un rizoma la obra se engendra y se genera desde los bordes, “por variación, expansión, conquista, captura”, “evitando toda orientación sobre un punto culminante”.(3)

La Gran Reticulárea -y toda Reticulárea- procede de la asociación sistemática de dos operaciones: la elusión del centro y la acentuación del márgen como suspensión (ambas) de un “nexo originario”. Obra sin orígen visible, no se trata en ella solamente de la sustitución del centro por el márgen, ni del diferimiento incesante del centro ni del recentraje consecuente de los bordes. Se trata de la suspensión de un “nexo originario” en la obra, de la suspensión en lo visible de las jerarquías de contrarios o de principales y secundarios, en una obra en la que paradójicamente se multiplican y se diseminan los “nexos”, los “nudos”; “nexos” o “nudos” que, en su multitud, no pueden aspirar a ninguna posición “principal”, a ninguna posición de “principio”: “nexos” y “nudos” neutros. Finalmente la Gran Reticulárea es la primera obra “neutra” del arte venezolano, la primera obra que reivindica para sí misma un espacio “neutro” y lo erige, luego, en un sitio “específico”. Triple neutralidad que hace de la Reticulárea la apertura más significativa de las artes visuales venezolanas a una escena y a una práctica crítica del arte contemporáneo: neutralidad estructural de los anudamientos, neutralidad teatral del espacio de exposición, neutralidad política de una obra cuya presencia descompensante no pretende ostentar ninguna forma privilegiada de lo moderno, ni ser encarnación de la vanguardia o parodia de lo otro. Todo lo cual significa que la Gran Reticulárea, como cada una de las obras de Gego, se inscribe, para decirlo en el idiolecto de Jean François Lyotard, en un espacio figural, no textual: “ni línea ni superficie, sino una especie de mixto indeterminado de los dos”.(4) Ya lo decía Marta Traba en un texto seminal que, no teniendo nada que ver con la imágen, la obra de Gego no podía, sin embargo, más que figurar.(5)

Porque Laocoonte esta atado se pudiera evocar otra imagen antigua de ataduras y emancipaciones. Para escapar a los efectos letales del canto sin perder la experiencia de su escucha, para salir indemne de su hipnotizante seducción al atravesar la isla de las sirenas, Ulises debe permanecer atado a los mástiles del barco mientras sus hombres, con los oídos tapiados de cera, estan llamados a desatarlo al final de la riesgosa travesía. “Euríkolos y Perímedes desatan (anelysen) a Ulises."(6) Primera mención de la palabra análisis en un texto griego, esta voz tendrá una significativa resonancia al final de las páginas de Homero, cuando Ulises viene a retornar a Itaca y el poeta nos describe las labores de Penélope esperando. Gadamer lo ha subrayado en alguna página: “Analoien” es el nombre homérico de los oficios de Penélope. La tejedora, para dilatar el tiempo, para diferir sin cesar los límites de la ilusión, más que tejer, más que atar, más aún que amarrar los hilos entre ellos los desata, deshace sus redes, desconstruye la cerrada retícula que la aprisiona, como a Ulises en los mástiles, como a Laocoonte en las ataduras extenuantes de la serpiente, en las redes de la espera y del deseo.

Trama para que lo nunca visto se haga visible; estrategia de retardo en las operaciones mismas de la obra de su propio estado de conclusión; indistinción (vale decir: neutralidad) de un dibujo (sin papel) que ya no esta subordinado al destino logocéntrico de producir figuras de continentes o figuras de contenido, que no depende pues ya de la escritura; obra en la que no hay ninguna nostalgia de la voz (o del grito de Laocoonte), y en la que la línea ha cesado ya de ser el límite positivo entre lo interior y lo exterior, el lugar reticuláreo de Gego, y cada una de sus creaciones desconcertantes y ex-centricas pudiera evocarnos de nuevo aquella frase que Cézanne le escribía a Gasquet como un deseo imposible en 1882: “Yo quiero, por mi parte, perderme en la naturaleza, brotar con ella, como ella (...) en el vacilante universo, en la indecisión de las cosas”.(7)


(1) Cf. Lessing, Laocoon, XVI, Hermann, Paris, 1990. p. 120.
(2) Cf. Pascal Quignard: Rhétorique spéculative, Calmann-Levy, Paris, 1995, p. 12.
(3) Vdr. Gilles Deleuze: Mille Plateaux, Minuit, Paris, 1980, pp. 31-32.
(4) Cf. Jean François Lyotard: Discurso, Figura, p. 237.
(5) Cf. Marta Traba: Gego, Museo de Arte Contemporáneo, Caracas, 1977, p. 7
(6) Pascal Quignard: La haine de la musique, Calmann-Lévy, Paris, 1996, p. 183.
(7) Cf. Paul Cézanne: In Joachim Gasquet: Cézanne, Paris, Bernheim Jeune, 1921, p. 93.