Bettina Funcke: Vor deinem Kunststudium hast du ein gesamtes Wirtschaftsstudium abgeschlossen. Besonders in deinen fr?hen Vortr?gen, wie du deine Performances nennst, spielt die ?konomie und ihre Wissenschaftlichkeit eine besondere Rolle. Wie fanden die ersten ?bertragungen des einen Studiums auf das andere statt?

John Bock: Das stimmt, ?konomie und Wissenschaftlichkeit generell spielen in meinen Aktionen eine besondere Rolle, was nat?rlich von meinem Studium kommt. Ich benutze deren Strukturen und das wissenschaftliche Denken an sich. Die Menschen erarbeiten in den Wissenschaften Modelle, um sich die Welt zu erkl?ren. Diesen Modellen wird in Form von Diagrammen ein Bild gegeben, das als Zeichnung und auch als Proze?beschreibung gelten kann. Diagramme k?nnen eine Grundlage f?r eine Erz?hlung bilden: w?hrend eines Vortrags ?bertrage ich die Geschichten, die ich erz?hle in eine Diagramm-Struktur, die vor den Augen des Publikums auf Papierbogen, Tafel, Leinwand ?hnlichem entstehen.

BF: Zu Anfang handelte es sich visuell um eine einfache Vortragssituation. Du hast eine Tafel, einen Zeigestock und eine Redepult benutzt. Nach und nach hast du immer mehr Requisiten mit einbezogen: Nivea Creme, Rasierschaum, Alufolie, Strickpulover, Gem?se und mehr. Was war die Motivation daf?r?

JB: Die kleinen Elemente des Lebens kamen als Unterst?tzung hinzu, um etwas plastisch und graphisch darzustellen. Ich habe Strohhalme, Zahnstocher, Q-tips, Kn?pfe oder Schn?rsenkel integriert, die Kurven darstellten. Teilweise habe ich angefangen, Objekte in meine Collagen hineinzukleben?oder andersherum: ich habe w?hrend der Vortr?ge begonnen, Collagen zu machen. Die Reihenfolge weis ich nicht mehr genau. Die Collagen kann man schon als kleine Vortr?ge sehen.

BF: Als Spur deiner Aktion oder sind sie ein eigenst?ndige Vortr?ge?

JB: Ja, die Collagen stehen f?r sich. Meistens sind sie nicht an einen direkten Vortrag gebunden. Manchmal schon, aber ?berwiegend sind sie ungebunden und entwickeln f?r sich selber eine kleine Erz?hlung.
W?hrend der Vortr?ge habe ich auch Diagramme auf dem Boden gelegt. Mit Hilfe von Zahnpasta und Strohhalmen habe ich Kurven gezeichnet, dann habe ich die optimalen Punkte mit Schn?rsenkeln, Bindf?den und Wollf?den verbunden und schon hatten wir ein waberndes Diagramm, das schmiert. Mit der Diagrammform habe ich sehr oft zeichnerisch aber auch objekthaft gearbeitet. Zum Beispiel bei "MEECH" (2000), das war das Gartenhaus im Museum of Modern Art in New York, bei dem es ausklappbare Diagramme gab. Die Kurven wurden durch Kabel, chinesische E?st?bchen usw. gezeichnet. Die Mini-Max-Punkte sind dann die Elemente aus dem Leben, zum Beispiel eine kleine Flasche mit Shampoo oder Nagellack. Durch Druck auf die Shampooflasche entsteht wieder eine Kurve.

BF: Sp?ter hast du auch Menschen und Tiere einbezogen und der Raum, in dem die Vortr?ge stattfanden, wurde immer mehr zu einer Installation. Verschiedene Szenen fanden mit unterschiedlichen Objekten, die du gebaut hast, wie unterschiedliche Experimentier-Stadien statt. Was hat dich daran interessiert, nun auch Objekte zu bauen und den Raum in eine Installation zu verwandeln?

JB: Es geht um die B?hne. Erst habe ich beim Halten des Vortrags Diagramme gezeichnet; alles war zeichnerisch. Dann kamen die Objekte dazu; dann kamen aber auch Materialien wie zum Beispiel Zahnpasta, Rasierschaum usw. dazu. Nachdem die Objekte klein und handlebar waren, kamen Kost?me und R?ume hinzu, danach Schauspieler und gr??ere Raumb?hnen. Ich plane jetzt in Linz eine Art Art in Progress im Theater zu machen. Theaterprogress, bei dem nie eine konkrete Auff?hrung stattfindet, sondern innerhalb dessen nur geprobt und geredet wird. Es greift die alte Vision von Leben und Theater auf. Wie kann man das Leben und auch das Theater aufbrechen? Wo beginnt die B?hne und wo endet sie? Es ist ja meistens so, das die B?hne eigentlich immer da ist. Solange es nur einen Redner gibt und jemand anderen, der zuh?rt, ist klar, das in dem Fall der Redner eine unsichtbare B?hne um sich herum aufbaut. Das passiert st?ndig im t?glichen Leben.
Experimentier-Stadien ist auch wieder ein Schl?sselwort, weil es zeigt, das erst einmal experimentiert wird. Das Ergebnis ist noch nicht ganz klar. Man hat bestimmte Pr?missen zu befolgen, man hat eine Theorie, dann versucht man es praktisch auszu?ben und dann scheitert man. Das Scheitern und das Unfertige sind am Ende auch das, was zur?ckbleibt. Es bleiben mehr Fragen als Antworten zur?ck. Und so geht es immer weiter innerhalb der Dramaturgie des Vortrags: es beginnt theoretisch mit dem Diagramm und endet in einem dionysischen Akt, der zu keiner L?sung f?hrt. Die Tiere beispielsweise sind gute Schauspieler, die einfach das Leben in einem Rahmen wie der B?hne, den ich als K?nstler vorgebe, spielen.

BF: Was mich an deiner Arbeit fasziniert, ist die offene Sprache. Du spielst mit einer letztendlichen Unverst?ndlichkeit der gesprochenen Sprache, die ja eine lange k?nstlerische Tradition hat. Aber auch die symbolische und objekthafte Sprache der Requisiten und Skulpturen bleibt unerfa?bar. Alles ist scheinbar bedeutungsvoll und symboltr?chtig, doch letztendlich werden alle Bez?ge und Aussagen unterbrochen oder untergraben und laufen offen ins Nichts, wo der Zuschauer seine eigene Interpretation und sein eigenes Verst?ndnis finden mu?. Durch dein Spiel mit der wissenschaftlichen Methode wird diese Offenheit und Irrationalit?t noch betont. Was interessiert dich daran?

JB: Die offene Sprache ist mit der Vorstellung der Aktion verbunden. Es ist meistens so, das die theoretische Sprache in Lautgedichten oder Kurzzeilern m?ndet. Mit der Sprache wird nat?rlich auch experimentiert, sie wird aber auch dramaturgisch eingesetzt. Zu Anfang wird ein Erz?hlstil angewandt und dann ufert er immer weiter aus?und zieht sich wieder zur?ck. Ich biete keine Ergebnisse oder Lehrs?tze an, sondern ich komme zu einem anderen Ergebnis. Es ist wie jemand, der gerne Fu?ball spielen mochte, aber eigentlich nur Tischfu?ball in seiner Wohnung spielt, aber der die Vision hat, ein guter Fu?baller zu sein. Darum geht es auch: das theoretische Kleine in das praktische Gro?e umzusetzen und dann die Folgen, mit denen man leben mu?im Moloch des Scheiterns sich suhlen.
Die offene Sprache ... der Zuschauer fiebert mit. Wenn ich w?hrend der Aktion eine Rolle spiele und ein Ziel verfolge, dann merkt der Rezipient nach und nach, da? ich es nicht erreichen kann. Es ist eine Art Fusion zwischen dem gesprochenen Wort und dem Erinnerungswert des Rezipienten.

BF: Eine weitere Technik deiner Vortr?ge ist ein manisches aus der Balance Geraten. Bei allem was du sagst oder tust, schwingt der Gegensatz oder Widerspruch immer gleich mit. Ist das ein Ausdruck deiner Abneigung gegen Rationalismus, wie jemand einmal schrieb, oder eher eine Technik, das Publikum zu erreichen?

JB: Es ist nicht eine vordergr?ndige, sondern eine unterschwellige Abneigung dem Rationalismus gegen?ber, denn man versucht ja nat?rlich mit Hilfe des Rationalismus zu L?sungen zu kommen und man schafft es halt nicht.
Das Manische ist eigentlich nicht so sehr Teil meiner Arbeit. Der Maniker ist von Grund auf darauf aus, etwas zu erarbeiten, egal was. Dagegen ist es bei mir schon so, da? mir ein Ziel vorschwebt, was nat?rlich unfa?bar ist und was ich versuche zu erreichen. Daher steige ich erst einmal in eine Logik oder in einen Rationalismus ein und benutze die Methoden und Gesetze, die die Welt zur Verf?gung stellt, beispielsweise auch Erdanziehungskraft oder ?hnliches. Aber die nutze ich dann nat?rlich f?r mich und stelle die Welt auf den Kopf. Ich h?nge mich dann halt von der Decke. So ist es auch mit dem aus der Balance Geraten. Man ist nicht mehr zufrieden mit den gegebenen Gesetzen der Welt, man macht es anders, aber man kommt auch nicht unbedingt zu einem richtigen Ergebnis. Ich biete nie Ergebnisse an. Es sind eher Geschichten, die ich erz?hle. Jeder m?chte mal fliegen. Jeder m?chte mal auf den Mond. Jeder m?chte mal die Frau des Lebens treffen. Es sind die uralten Tr?ume, die immer wieder aufgezeigt werden.

BF: La? uns uber das Publikum sprechen und wie du versuchst, es zu erreichen und es einzubeziehen. Ein wiederholtes Motiv oder Verfahren ist die ?bertragung deiner Vortr?ge, bei denen du pr?sent, h?ufig allerdings unsichtbar bist, versteckt in einer Kiste, einem Turm oder unter einem doppelten Boden. Das Publikum sieht dann blo? eine mediale ?bersetzung deines Vortrags in Form von einem Live-Video oder Fotos oder es h?rt eine ?bertragung deiner Stimme, bevor du dann zum Ende des Vortrags hervorkommst und in einem Raum mit den Zuschauern bist. Was interessiert dich an dem Spiel des ?bertragens, von sichtbar ? unsichtbar, anwesend ? abwesend?

JB: Da geht es mehr um die B?hne. Aber es geht auch um den Rezipienten, wie er die Aktion wahrzunehmen hat. Ich mache mir oft Gedanken, wie ich etwas wahrnehme: beispielsweise ein projiziertes Video auf einer Videoleinwand wie zu Anfang des Vortrags "Maybe-Me-Be-Microworld" (1999), oder wie man etwas durch ein Guckloch oder nur fragmentarisch sieht, so das man nur einzelne Teile des K?rpers sehen kann, oder wenn man nur eine Anwesenheit sp?rt, wie bei der Aktion "Liquidit?tsauraaromaport-folio" w?hrend der berlin biennale (1998), oder wie bei dem vierten Vortrag im MoMA, "Gribbohm meets Mini-Max Society" (2000): da sitze ich in einem rollbaren Keil-Fotolabor aus Holz und lege Fotogramme, die dann durch einen Spalt nach drau?en gesteckt und au?en an das Fotolabor angeklebt werden. Diese Aktion fand innerhalb dieses geschlossenen Holz-Raumes im Rotlicht in Form von Fotogrammen statt, die dann sp?ter, eine halbe Stunde verz?gert, von einer Assistentin auf die Au?enseite des Kastens gepinnt wurden. Der Zuschauer konnte blo? Musik, Stimmen und ein paar Ger?usche h?ren.
Was mich an dem Spiel der ?bertragung interessiert, ist die Sichtweise des Rezipienten. Kino fasziniert mich. Ich versuche die Perspektive von Kamerafahrten und Kameraeinstellungen auf meine Aktionen zu ?bertragen und den Blick ebenfalls zu leiten. Da ist das Kino naturlich im Vorteil. Beim Theater ist es schwieriger, den Blick zu leiten und daher mu? ich mich mehr um das Lenken kummern. Theater basiert ja meistens auf dem Schaukastenprinzip. Man sitzt im Stuhl und von weitem sieht man die B?hne. Man steht nie in der B?hne, nur in den Off Theatern, bei dem die Schauspieler ins Publikum springen oder es involvieren. Diese Form versuche ich zu beschreiben. Aber die Ebene des klassischen Theaters benutze ich auch als eine M?glichkeit. Das habe ich in Schwaz mit der Aktion "1 Mio $ Kn?del Kisses" (1998) gezeigt. Es war ein Bauerns?ck, das mit einem Spaceman, mit einem Sterben, mit einer Wiederauferstehung, mit einer Berggeschichte, mit einer Po-Analyse und anderem verbunden war.

BF: Die physische Pr?senz des K?nstlers spielt eine wesentliche Rolle in Performances, das kann man glaube ich generell so sagen. Nach deinen Vortr?gen bleiben Objekte und Installationen ?brig, die f?r dich eigenst?ndige Arbeiten darstellen, die allein ausgestellt werden k?nnen. Manchmal wir ?ber sie geschrieben, da? sie ohne deine Pr?senz und Animation einen matten, fast leblosen Eindruck. Welche Bedeutung haben diese ?berbleibsel als eigenstandige Arbeiten f?r dich?

JB: Der leblose Eindruck ist die immer wiederkehrende Frage. Was ist der Unterschied zu einem K?nstler, der ein Objekt in einem Atelier macht und es dann hinstellt? Hat das dann einen lebendigeren Eindruck als meine Objekte, die noch Spuren, Kratzer, und andere Zerst?rungen aufweisen? Mir sind meine Objekte so wichtig, da? ich sie auch in den Aktionen und nicht nur im Atelier benutze und mit ihnen eine Geschichte erz?hlen m?chte. Au?erdem ist der Vorteil bei der Aktion, da? ich beispielsweise eine fl?ssige Skulptur aus Rasierschaum machen kann, die, wenn sie im Atelier hergestellt w?rde, vertrocknet w?re bis sie hinausgetragen wird. Das Benutzen meiner Objekte in den Vortr?gen, auch wenn es Spuren hinterl??t und die Skulpturen danach manchmal angekratzt oder etwas verschlissen aussehen, bedeutet f?r mich eine Erweiterung. Ich mag Objekte, die auch eine Funnktion haben um so lieber.