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Yvonne Rainer, Continued
Carrie Lambert

"When you raise your arm, you carry out a movement of which you have a simple inner awareness; but externally, for me watching you, your arm goes through one point, then through another, and between those points there will be others again, so that, if I begin to count, there will be no end to it. So seen from within, something absolute is simple; but viewed from outside, that is, relative to something else, it becomes, compared to the signs which we use to express it, the gold coin for which you'll never be able to stop giving change." Henri Bergson, 1938.
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Yvonne Rainer's Trio A is a short dance-it lasts approximately five minutes-full of gentle rocking, deliberate walking, careful hops. She composed it in 1966. Becoming a trademark work of sorts, and gaining a reputation as a "mini-masterwork," Trio A went on to be both Rainer's most well known dance and a watershed in postmodern performance. It is a dramatic legacy for a dance that steadfastly refuses dance drama. Trio A rejects spectacular, dancerly effects-not a single dramatic leap, super-human extension, or rapid spin punctuates its understated choreography.
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By the time Rainer made Trio A she was a veteran of New York's avant-garde dance scene; all the dance with which she was involved rejected balletic technique and specialized skills. She was a participant in the workshops run by Robert Dunn at the Cunningham studios in 1960-62, and a founder in 1963 of the Judson Dance Theater, with its landmark concerts in which participants were more likely to pop balloons or run in circles than strike a balance or turn a pirouette. Trio A was likewise oppositional. But it attacked dance convention on a different level, and one with greater significance, I think, for an historical moment in which, "the making of illusions which flood our consciousness has become the business of America," as Daniel Boorstin wrote in 1960; in which, as Guy Debord was then announcing, "the spectacle is the chief product of present-day society." For Trio A opposed conventional dance on the register of performance quality, querying not just the content of choreography but the dynamics of dance spectatorship.
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For Rainer, the experience of conventional dance was arrested, fixated. She understood the viewer's experience of both classical ballet and the modern dance of choreographers like Martha Graham as structured by the incidence of still, climactic moments. "One part of the phrase-usually the part that is the most still-becomes the focus of attention," she wrote, "registering like a photograph or suspended moment of climax." So non-dancers, too, have described the effect of traditional dance. Gilles Deleuze, reaching for a model of segmented temporal experience in his explication of Henri Bergson's philosophy of time and motion, could write: "Movement, conceived in this [pre-Bergsonian] way, will thus be the regulated transition from one form to another, that is, an order of poses or privileged instants, as in a dance."
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Yvonne Rainer on Trio A: "One of the most singular elements in it is that there are no pauses between phrases. . . . the end of each phrase merges immediately into the beginning of the next with no observable accent. The limbs are never in a fixed, still relationship and they are stretched to their fullest extension only in transit, creating the impression that the body is constantly involved in transitions."
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Stripped of pauses, made of constant transitions, Trio A is five minutes of continuous motion. If conventional dance is photographic in its impact, fragmented into dramatic stills, Rainer's most well-known work is a durée dance.
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Throughout his career, philosopher Henri Bergson contrasted conceptions of time and motion as segmented into individual moments-the way both ancient, idealist philosophy and modern, analytic science tended to view them-with time and motion understood as lived continua. Against the mental habit of dissecting measurable time, or conceiving it as dissectible, he offered his counter-concept of durée, insisting on the experience of duration, on the primacy of continuity. Thus, attempting to distinguish a direct and interior perception, Bergson describes the movement of an arm as singular and unitary when perceived by the performer of the act. For a viewer outside that body, however, the arm is moving in an external world, and its movement is seen in juxtaposition with an infinite series of points to which its relations are endlessly changing. Viewed merely from the outside, motion is an endless succession of images. On the one hand, the simple awareness of one's own body in motion; on the other, the complex fragmentation of motion seen. Bergson thus provides coordinates for a discussion of performance quality, forcing us, just as Rainer did, to question not motion as such, but movement as perception and experience.
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To choreograph in duration meant more than inventing a different, more level, less dramatic way of dancing. It also involved constructing a different way of looking--a new mode of dance spectatorship. In Rainer's analysis, the conventional dance she opposed invites a mode of viewing akin to that of photography: it picks certain moments out of the flow of time; it is spectacular and pictorial. In Trio A, on the other hand, the viewer's temporal experience of the dance is directly related to the experience of dancing it. "What is seen is a control that seems geared to the actual time it takes the actual weight of the body to go through the prescribed motions, rather than an adherence to an imposed ordering of time." Trio A is danced in body-time. With that physically-oriented temporal experience and the dance's radical continuity, Rainer can be understood to have approached, in Bergson's terms, the gold-coin of perception. Trio A attempted to bring the viewer from outside the dancing body, in; with it Rainer invented a mode of dance perception that would bring watching and dancing into unprecedented proximity.
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The photograph on page 113 of Yvonne Rainer's book Work 1961-73 is an image of spectatorship. It is black-and-white, longer than tall, and divided into horizontal bands. The band on the bottom is dark, its upper edge scalloped by the silhouette of a row of heads seen from behind-audience members facing the stage, the boards of which form the picture's second, lighter band. The broadest band of the picture is the brightest, a white stripe in three parts, with three small figures cavorting in each compartment. Rooms, it looks like, in which people climb a short staircase, jump off, walk around.
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"My God! Can theater finally come down to the irreducible fact that one group of people is looking at another group?!" Yvonne Rainer, 1969.
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Hidden among the photograph's row of shadowed heads are three squat, shiny shapes-closer attention reveals them to be slide projectors. And concentration on the shadowed edges of the white compartments on the stage suggests that these do not recede properly in depth, despite their neat horizons. The suspicion grows, then, that they are not rooms in which dancers perform but pictures of people dancing--that this is a photograph less of performance than of projection. The caption accompanying the photograph in Rainer's book confirms that it documents a section of her 1968 Performance Demonstration that consisted of slides projected onstage. The text above the image further explains that these slides were sequential images shot by performance photographer Peter Moore of Rainer's earlier dance Stairs--part of the work entitled The Mind is a Muscle of which, incidentally, Trio A was the first section.
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"Images detached from every aspect of life merge into a common stream, and the former unity of life is lost forever. Apprehended in a partial way, reality unfolds in a new generality as a pseudo-world apart, solely as an object of contemplation." Guy Debord, 1967.
Where Trio A is Rainer's single most discussed, most lauded, most well-known dance, the slides section of Performance Demonstration has had little afterlife in the Rainer literature. Quirky, the critics would probably say; one of her many ways of intervening in the performance experience, of seeking out a variety of experiences to cobble together. But it seems more than that to me; it seems that it must have been more within an artistic project so determined to analyze and alter the experience of spectatorship. Why, having opposed the pose-oriented, photo-spectacular quality of conventional dance with Trio A's radical continuity, would Rainer here present a literally photographic dance experience? With the slides she gave the audience movement decomposed, sliced into what Deleuze calls its "immanent material elements," or "sections."
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Peter Moore was an accomplished documentarian; a trained photojournalist who for years had been documenting New York's advanced artistic culture, photographing Happenings, Minimalist art, and the Judson Dance Theater. Many of the images through which we now know this art were Moore's. But when he went to document Stairs, a simple dance in which performers climbed up, sat on, jumped off, and walked around a specially-constructed moveable staircase, Moore was under specific instructions from Rainer to snap the shutter, not when an interesting or characteristic movement or pose seemed to be occurring, but by the clock. An image every twenty seconds.
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The every-twenty-second rule conforms precisely to modern conceptions of movement as Gilles Deleuze, reading Henri Bergson, describes them."The modern scientific revolution," Deleuze-voicing-Bergson says, "has consisted in relating movement not to privileged instants, but to any-instant-whatever. Although movement was still recomposed, it was no longer recomposed from formal transcendental elements (poses), but from immanent material elements (sections)." And so Rainer and Moore recorded performed movement by submitting it to the rule of any-moment-whatever.
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The situation Rainer invented in the slides section of Performance Demonstration meant that movement had to be understood in terms of a series of images of bodies. These bodies' movements could only be understood by comparing images, to see what changes had transpired between them. Movement was only comprehensible in relative terms: the bodies in relation to one another, and in relation to the staircase, an external object. The audience too, then, is unremittingly outside the movement. Rainer pointedly opposes the experience of viewing movement to the elusive, offstage, prior experience of moving. Movement is that-has-been, movement is before, and resolutely before the audience. The slides performance invites a mode of experience that is more that of the camera than that of the dancer.
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Rainer's earlier work-her masterwork, no less-conformed to a Bergsonian vision of movement in both its radical continuity and its attempt to merge performer's physical and viewer's perceptual experience. In its equally radical fragmentation and its attempt to merge the perceptual experience of live performance and of still images, the slides section of Performance Demonstration would seem to exactly reverse that accomplishment; to mark a break in the continuous development of her oppositional dance project. She seems to have been moving backward.
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If Trio A gives us a Bergsonian continuity, the succession of stills is its obverse. And if a Bergsonian mode of attention-unitary, whole, absolute-is squinting against the fragmented, denatured perceptual modes of modernity, Rainer gaze is always engaged with its realities. And this means modes of movement performance-and performance perception-that fall off the grid of Bergsonian coordinates.
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"In the course of the Arcades Project, Benjamin himself became preoccupied with the question of attention and the related issues of distraction and shock, and he turned to Henri Bergson's Matter and Memory for a way out of what he saw as the 'standardized and denatured' perception of the masses." Jonathan Crary, 1989:
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Trio A was driven by a concern with how dance is seen-with its "perceptual consumption," to borrow a phrase from Jonathan Crary. And it comes out on the side of the viewer. We, watching, are given by its radical continuity and level quality, access to a mode of looking at performance closer than any before to an experience of dance motion from the muscular perspective of the performer. However, built into Trio A was a surprising discontinuity between the effort and effect visible in the dance and the effort and effect of performing it. This Rainer readily admits, writing that "in order to achieve this look in a continuity of separate phrases that does not allow for pauses, accents, or stillness, one must bring to bear many different degrees of effort just in getting from one thing to another."
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The viewer's experience of simple continuity is radically discontinuous from the efforts of the performer, who must level the appearance of her effort and smooth out the effect of her transitions. And given that it is specifically "moving from one thing to another" that produces the strain the performer of Trio A must hide, the continuity of Trio A seems to have been ficticious from the beginning-or rather, merely an image.
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"I have exposed a type of effort where it has been traditionally concealed and have concealed phrasing where it has been traditionally displayed." Yvonne Rainer, 1966
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The first time you look at the photograph of the slides section of Performance Demonstration, it appears a picture of simple spectatorship. The second time, it looks like a picture of three projected slides, whose images are a movement segmented and spatially arrayed. I have supposed that this array deconstructed and re-presented the performance flow, and that the audience viewing the sequence was implicitly asked to reconstruct the pictured movement. But not so quickly. A lot happens in twenty seconds of a dance. A lot happened between clicks of Peter Moore's shutter. Look again--the photographs do not add up. The figure who flies off the staircase in the image on the left is not the same one who comes around it in the central image, and the figure who approaches the two seated figures in the rightmost image is not the same as the walking figure in the central picture. Not even in our minds can these "sections" be stitched together into durational time.
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Two near misses. On the one hand, a mis-identification of audience with performer, of viewing with moving. On the other a mis-identification of documentation with performance, of images with movement. In both cases Rainer marks as unattainable that gold-standard, the simple and absolute knowledge of motion as if from inside it. The former unity of life is lost forever--and we are constantly, in the signs we use to express it, giving change.
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No one was more concerned to articulate an alternative to the modes of attention provided under mass culture and capitalism than Walter Benjamin. And, as one would then expect, he was interested in Bergson and durée. But Benjamin deplored Bergson's lack of attention to the historical conditions in reaction to which his theories of attention were developed-"the inhospitable, blinding eye of big-scale industrialism," and the corresponding "standardized, denatured life of the civilized masses." Bergson's theories of attention, Benjamin accused, were nothing but a reactionary response to the attention possible in modern life under capitalism. Like the complementary, inverted image one gets when one closes one's eyes.
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Perhaps Benjamin would have understood the still dynamics and progressive returns of Rainer's projected memories of dancers, stuttering across time and space, climbing up a staircase only to jump off; likely he would have known how to name the continuous discontinuity between these and Trio A's perpetual glide. In their orientation toward modes of spectatorship, both these dances rotate around an axis of discontinuity, one concealing and one revealing the disjunctures inherent to modern attention. One the afterimage of the other. If there seems to be a break between the kind of embodied attention Rainer produced with Trio A and the pictorial, mnemonic experience of viewership she created with Performance Demonstration, Benjamin would have known that this disruption has to be seen as a special kind of continuity; a continuity through repetition and reversal.
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"It is, however, not at all Bergson's intention to attach any specific historical label to memory. On the contrary, he rejects any historical determination of memory. He thus manages above all to stay clear of that experience from which his own philosophy evolved or, rather, in reaction to which it arose. It was the inhospitable, blinding eye of big-scale industrialism. In shutting out this experience the eye perceives an experience of a complementary nature in the form of its spontaneous afterimage, as it were. Bergson's philosophy represents an attempt to give the details of this afterimage and to fix it as a permanent record." Walter Benjamin, 1939.

Yvonne Rainer, Continuaci?n

Por: Carrie Lambert

" When you raise your arm, you carry out a movement of which you have a simple inner awareness; but externally, for me watching you, your arm goes through one point, then through another, and between those points there will be others again, so that, if I begin to count, there will be no end to it. So seen from within, something absolute is simple; but viewed from outside, that is, relative to something else, it becomes, compared to the signs which we use to express it, the gold coin for which you'll never be able to stop giving change.? Henri Bergson, 1938.

[Cuando levantas tu brazo, haces un movimiento del cual internamente est?s consciente de una manera sencilla, pero para m?, que te veo desde afuera, tu brazo va de un punto a otro y entre estos puntos habr? otros puntos; as? que si empiezo a contar, no hay para cuando acabar. Visto desde adentro, algo absoluto es algo sencillo, pero visto desde afuera, quiero decir, en relaci?n con alguna otra cosa, entonces se convierte ?en comparaci?n con los signos que empleemos para expresarlo? en la moneda de oro con la cual nunca podr?s dejar de estar dando cambio."]
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El Tr?o A de Ivonne Rainer fue compuesto en 1966 y es una danza breve que dura aproximadamente unos cinco minutos. Est? llena de un suave vaiv?n, andares deliberados y cuidadosos brinquitos. Se volvi? en una marca de todo tipo de trabajos y al ser reconocida como una "miniobra de arte", Tr?o A se convirti? en la danza m?s conocida de Rainer y al mismo tiempo en una l?nea divisoria en la ejecuci?n posmoderna. Es una herencia dram?tica que invariablemente rechaza el drama en la danza. Tr?o A rehuye a las cabriolas y los efectos espectaculares; no hay ning?n salto dram?tico, ninguna extensi?n sobrehumana, ni giros r?pidos que enfaticen su coreograf?a subestimada.

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Cuando cre? a Tr?o A, Rainer era una veterana de la danza de vanguardia en los escenarios neoyorquinos: toda la danza que ten?a que ver con ella rechazaba las t?cnicas de ballet y las habilidades especializadas. Entre 1960 y 1962, Rainer particip? en los talleres conducidos por Robert Dunn en los estudios Cunningham, y en 1963 fue una de las fundadoras del Judson Dance Theater, en cuyos conciertos, que llegaron a ser un hito, era m?s probable que los participantes reventaran globos o corrieran en c?rculos, en vez de hacer piruetas o lograr un balance. Tr?o A era igualmente antag?nica, pero atacaba las convenciones danc?sticas en un nivel diferente y con un mayor significado, seg?n creo, dado que era un momento hist?rico en el que "la creaci?n de las ilusiones que inundan nuestra consciencia se hab?a convertido en el negocio de los Estados Unidos", seg?n lo que Daniel Boorstin escribi? en 1960, y en el cual ?seg?n la reclamaci?n de Guy Debord? "el espect?culo era el producto principal de la sociedad de hoy d?a" . Tr?o A no s?lo se opon?a a la danza convencional en cuanto al registro de la calidad del desempe?o, cuestionando no ?nicamente el contenido coreogr?fico, sino tambi?n a la din?mica del p?blico espectador.
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Para Rainer la experiencia de la danza convencional se hab?a quedado detenida, fijada. Para ella, la experiencia del espectador, tanto del ballet cl?sico como la de la danza moderna de core?grafos como Martha Graham, era algo estructurado por la incidencia de momentos fijos culminantes. "Una parte de la frase ?generalmente la parte m?s fija?se convierte en el foco de atenci?n", escribi?, "y se registra como una fotograf?a o un momento suspendido del cl?max" . Los que no danzan tambi?n han descrito as? el efecto de la danza tradicional. Gilles Deleuze, al buscar un modelo de experiencia temporal segmentada para explicar la filosof?a del tiempo y del movimiento de Henri Bergson, escribi?: "El movimiento, concebido de esta manera [prebergsoniana] ser? por lo tanto la transici?n regulada de una forma en otra, esto es, un orden de poses o de instantes privilegiados, como sucede en la danza" .
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Yvonne Rainer al hablar de Tr?o A dice que "uno de sus elementos m?s peculiares es que no hay pausas entre las frases ? el final de cada frase se fusiona inmediatamente con el principio de la siguiente sin que se note un acento. Las extremidades nunca est?n en una relaci?n fija, inm?vil; s?lo en tr?nsito se estiran a su m?xima extensi?n y crean la impresi?n de que el cuerpo se encuentra constantemente en transiciones" .
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Al quedar despojada de pausas y estar hecha de constantes transiciones, Tr?o A son cinco minutos de movimiento continuo. Si la danza convencional tiene un impacto fotogr?fico, fragmentado en instantes congelados dram?ticos, el trabajo mejor conocido de Rainer es una danza dur?e.
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A lo largo de su carrera, el fil?sofo Henri Bergson contrast? las concepciones del tiempo y del movimiento como si estuviesen segmentadas en momentos individuales ?en los que el tiempo y el movimiento se consideraban como si viviesen siendo continuums ?en la manera en que tanto la filosof?a idealista antigua y la moderna al igual que la ciencia anal?tica tend?an a concebirlos?. Oponi?ndose al h?bito mental de disecar el tiempo mensurable o de concebirlo como algo que pod?a disecarse, ofreci? su concepto contrario de dur?e e insisti? en la experiencia de la duraci?n, en la primac?a de la continuidad. De esta manera, al intentar distinguir una percepci?n directa e interna, Bergson describe el movimiento de un brazo como algo singular y unitario cuando ?ste es percibido por la persona que efect?a el acto. Para el espectador ajeno a ese cuerpo, el brazo se est? moviendo sin embargo en un mundo externo, y este movimiento es visto en yuxtaposici?n con una serie interminable de puntos en los cuales sus relaciones est?n cambiando infinitamente. Visto simplemente desde el exterior, el movimiento es una sucesi?n inacabable de im?genes. Por un lado, la simple conciencia del movimiento del propio cuerpo y por el otro, la fragmentaci?n compleja del movimiento que se ha visto. Bergson proporciona as? las coordenadas para una discusi?n sobre la calidad de la ejecuci?n y nos obliga de la misma manera que lo hizo Rainer a cuestionarnos no el movimiento como tal, pero ?ste como una percepci?n y una experiencia.
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Hacer una coreograf?a en duraci?n fue algo m?s que simplemente inventar una manera de danzar diferente, con un mayor nivel y menos dram?tica. Tambi?n implicaba construir una manera diferente de mirar ?un nuevo tipo de p?blico para la danza. Seg?n el an?lisis de Rainer, la danza convencional a la que se opon?a, invita a mirar de una manera af?n a la de la fotograf?a: recoge y extrae ciertos momentos del flujo del tiempo; es espectacular y pict?rica. En Tr?o A, por el otro lado, la experiencia temporal que el espectador tiene de la danza est? relacionada directamente con la experiencia de danzar la pieza. "Lo que se ve es un control que parece ajustarse al tiempo real que le toma al peso mismo del cuerpo llevar a cabo los movimientos prescritos, y no una adhesi?n a un orden impuesto del tiempo." Tr?o A es una danza en tiempo corporal . Con esa experiencia temporal de la orientaci?n f?sica y con la continuidad radical de la danza, se podr?a decir que Rainer se acerc? ?para usar los t?rminos de Bergson?a la moneda de oro de la percepci?n. Tr?o A intent? llevar al espectador desde afuera, adentro del cuerpo que danza, y con esto Rainer invent? un modo de percibir la danza en el que se aproxima el mirar y el danzar a un grado sin precedentes .
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La fotograf?a que aparece en la p?gina 113 del libro de Yvonne Rainer Work 1961?73 es una imagen del p?blico. Es una foto en blanco y negro, m?s larga que alta y est? dividida en bandas horizontales. La bandas inferior es obscura, con su orilla superior rebanada por la silueta de una fila de cabezas vistas desde atr?s: los miembros de la audiencia que le dan la cara al escenario cuyas tablas forman la segunda banda m?s clara. La banda m?s ancha es la m?s brillante, una franja blanca en tres partes, con tres figuritas retozando en cada compartimento. Parecen habitaciones en las que la gente sube unas escaleras cortas, se bajan de un brinco y caminan alrededor.
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???Santo Cielo, pero es que el teatro a llegado la triste realidad de convertirse en un grupo de personas que miran a otro grupo?!? Yvonne Rainer, 1969.
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Entre la fila de cabezas sombreadas se encuentran escondidas tres formas brillantes y agazapadas, que, despu?s de una minuciosa revisi?n, resultan ser proyectores de transparencias. Adem?s, la concentraci?n de las orillas sombreadas de los compartimentos blancos del escenario sugieren que su profundidad no retrocede adecuadamente a pesar de sus horizontes n?tidos. Crece la sospecha de que entonces no son habitaciones en las que efectivamente los bailarines danzan, sino ?nicamente fotograf?as de personas danzando ?lo cual significa que es una fotograf?a m?s de una proyecci?n que de una ejecuci?n?. La leyenda que acompa?a a la fotograf?a en el libro de Rainer confirma que est? documentando una secci?n de su Demostraci?n de la ejecuci?n (Demostraci?n de la ejecuci?n) de 1968 y que consisti? de transparencias proyectadas en el escenario. El texto arriba de la imagen agrega que estas transparencias fueron im?genes secuenciales tomadas por el fot?grafo de la presentaci?n, Peter Moore, de la danza Escaleras de Rainer, una obra anterior y que fue parte de la obra llamada La mente es un m?sculo (The Mind is a Muscle), de la cual, dicho sea de paso, Tr?o A era la primera secci?n.
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?Las im?genes desapegadas de todos los aspectos de la vida se fusionan en una corriente com?n, y la unidad de la vida anterior se pierde para siempre. Aprehendida en un camino parcial, la realidad se desdobla en una nueva generalidad como un pseudo mundo aparte, ?nicamente como un objeto de contemplaci?n." Guy Debord, 1967.
Mientras que Tr?o A es la pieza de danza m?s discutida, elogiada y conocida de Rainer, la secci?n con transparencias de Demostraci?n de la ejecuci?n sobrevivi? muy poco en la literatura de Rainer. Los cr?ticos probablemente podr?an alegar caprichosamente que es una de su m?ltiples maneras de intervenir en la experiencia de la ejecuci?n, de buscar una variedad de experiencias y reunirlas chapuceramente. A m? me parece que es m?s que eso, parece que tiene que haber algo m?s en un proyecto art?stico que tan determinadamente trat? de analizar y alterar la experiencia del p?blico. ?Por qu?, si con la continuidad radical de Tr?o A ya se hab?a opuesto al tipo de fotograf?a espectacular orientada a las poses que tiene la danza convencional, Rainer nos presenta aqu? una experiencia danc?stica literalmente fotogr?fica? Con las transparencias ella le proporcion? a la audiencia el movimiento descompuesto, rebanado como Deleuze lo llama, en sus "elementos de material inmanente" o "secciones".
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Peter Moore fue un documentalista logrado, un fotoperiodista que por a?os estuvo documentando la cultura art?stica elevada, los happenings fotogr?ficos, el arte minimalista y el Judson Dance Theater. Muchas de las im?genes por las que ahora conocemos ese arte son de Moore. Pero cuando Moore fue a documentar Escaleras (Stairs), una simple danza en la que los ejecutantes sub?an escalones, se sentaban, se bajaban de un brinco y caminaban alrededor de una escalera movible especialmente construida, ten?a instrucciones espec?ficas de Rainer de abrir el obturador, no cuando un movimiento caracter?stico o interesante o una pose pareciera suceder, pero cronometricamente: una imagen cada veinte segundos.
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La regla de cada veinte segundos se ajusta precisamente a las concepciones modernas del movimiento que describe Gilles Deleuze despu?s de leer a Henri Bergson. "La revoluci?n cient?fica moderna", Bergson dice hablando por Deleuze, "ha consistido en relacionar el movimiento no a instantes privilegiados, pero en cualquier instante, sea cual sea. Aunque el movimiento sigue estando recompuesto, ya no se recompone a partir de elementos formales y trascendentes (las poses), sino de elementos de material inmanente (las secciones) ." De esta manera Rainer y Moore registraron los movimientos realizados, someti?ndolos a la regla de cualquier movimiento, sea cual sea.
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La situaci?n que Rainer invent? en la secci?n de las transparencias de Demostraci?n de la ejecuci?n buscaba conseguir que el movimiento se entendiese como unas series de im?genes de los cuerpos. Los movimientos de estos cuerpos se pod?an comprender s?lo despu?s de comparar las im?genes y detectar que cambios hab?an transpirado entre ellos. El movimiento ?nicamente era comprensible en t?rminos relativos: los cuerpos en relaci?n uno con el otro, y en relaci?n con la escalera, un objeto externo. La audiencia tambi?n se encontraba incesantemente afuera del movimiento. Rainer opone mordazmente la experiencia de ver el movimiento con la experiencia previa y evasiva de moverse que ocurre fuera del escenario. El movimiento es lo que ya ha ocurrido, el movimiento es anterior, y definitivamente anterior a la audiencia. La ejecuci?n de las transparencias provoca una manera de experimentar que tiene que ver m?s con la c?mara que con quien danza.
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El trabajo temprano de Rainer ?que no por eso deja de ser una obra de arte?se ajusta a una visi?n bergsoniana del movimiento en cuanto a su continuidad radical como en su intento de fusionar la experiencia perceptible del espectador con la f?sica del ejecutante. En su fragmentaci?n igualmente radical y en su intento de fusionar la experiencia perceptible de las ejecuciones vivas con las im?genes fijas, la selecci?n de transparencias de Demostraci?n de la ejecuci?n pudiera parecer que lo que hace es revertir lo logrado, marcar una pausa en el desarrollo continuo de su proyecto de danza antag?nica. Parecer?a que hubiese ella retrocedido.
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Si Tr?o A nos presenta una continuidad bergsoniana, la sucesi?n de im?genes fijas es su anverso. Y si una forma bergsoniana de poner atenci?n ?unitaria, entera, absoluta?es echando un vistazo a las formas de percepci?n fragmentadas y desnaturalizadas de la modernidad, y la mirada de Rainer siempre est? fija en sus realidades, significa que son formas de ejecuci?n del movimiento ?y de la percepci?n de la ejecuci?n? que se escapan de la red de coordenadas bergsonianas.
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?Durante el transcurso del Proyecto Arcades, el mismo Benjam?n se preocup? del problema de la atenci?n y de otros temas relacionados, la distracci?n y el impacto; y trat? de encontrar en Materia y Memoria de Henri Bergson un camino que lo sacara de lo que ?l crey? ser una percepci?n 'estandarizada y desnaturalizada' de las masas." Jonathan Crary, 1989.
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Tr?o A estaba impulsada por el inter?s de c?mo es vista la danza, con su "consumo perceptible" ?para tomar prestada una frase de Jonathan Crary? y que surge del lado de los espectadores. Cuando nosotros estamos mirando, la continuidad radical y el nivel de cualidad nos dan acceso a una manera de mirar a los ejecutantes que es m?s pr?xima a cualquiera otra que hubiera habido anterior para experimentar el movimiento de la danza desde la perspectiva muscular del ejecutante. Sin embargo, dentro de Tr?o A se hab?a elaborado una discontinuidad sorprendente entre el esfuerzo y el efecto visible en la danza y el esfuerzo y el efecto de realizarla. Rainer admite esto con celeridad cuando escribe que "para conseguir esta apariencia en una continuidad de frases separadas que no dan cabida a pausas, acentos o movimientos congelados, uno debe ser capaz de soportar muchos grados de esfuerzo diferentes para s?lo poder pasar de una cosa a otra? .
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Lo que el espectador experimenta como una simple continuidad es algo radicalmente discontinuo en cuanto a los esfuerzos de la ejecutante, quien tiene que nivelar la apariencia de su esfuerzo y limar el efecto de las transiciones. Y dado que espec?ficamente el estar ''pasando de una cosa a otra'' es lo que crea la tirantez que la ejecutante de Tr?o A tiene que ocultar, la continuidad de Tr?o A parece haber sido ficticia desde el inicio, o mejor dicho, aparenta ser tan s?lo una imagen.
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?He expuesto un tipo de esfuerzo en d?nde tradicionalmente se ocultaba y he ocultado el fraseado donde tradicionalmente se mostraba." Yvonne Rainer, 1966.
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La primera vez que miras las fotograf?as de la secci?n de transparencias de Demostraci?n de la ejecuci?n, parece que son una simple fotograf?a de los espectadores. La segunda vez parecen ser una fotograf?a de tres transparencias proyectadas y cuyas im?genes son un movimiento segmentado y acomodado espacialmente. Supuse que este arreglo desconstru?a y volv?a a presentar el flujo de la ejecuci?n, y que a la audiencia que observa la secuencia impl?citamente se le solicitaba que reconstruyera el movimiento ilustrado. Pero no hay que irse tan de prisa, en veinte segundos de danza muchas cosas suceden. Entre los clics del obturador de Peter Moore muchas cosas ocurrieron. Vuelve a mirar ? las fotograf?as no tienen sentido. La figura que sale brincando de las escaleras en la imagen de la izquierda no es la misma que la que da la vuelta en la imagen central, y la figura que se acerca a las dos figuras sentadas en la imagen de la extrema derecha no es la misma que la que camina en la foto central. Ni siquiera en nuestras mentes podemos hilvanar juntas estas "secciones" en la perennidad del tiempo.
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Por poco y nos equivocamos en dos ocasiones. Por un lado, al identificar equivocadamente a la audiencia como si fuese la ejecutante, el ver con el mover. Por el otro, al confundir a la documentaci?n con la ejecuci?n, las im?genes con el movimiento. En ambos casos Rainer marca como inalcanzable ese est?ndar dorado, el conocimiento, simple y absoluto, del movimiento como si viniera de adentro. La unidad de la vida previa se pierde para siempre ? y nosotros nos encontramos, de acuerdo con los signos que usamos para expresarla, dando cambio.
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Nadie estaba m?s preocupado en articular una alternativa a las formas en que se pone atenci?n bajo la cultura de las masas y el capitalismo que Walter Benjamin, y como es de esperarse, ?l tambi?n estaba interesado en Bergson y en el dur?e. Pero Benjam?n se lamentaba de la falta de atenci?n que exist?a hacia las condiciones hist?ricas a las que ?l reaccion? y en base a ellas desarroll? sus teor?as de atenci?n: "el ojo cegador e inh?spito del industralismo a gran escala, y la correspondiente ''vida desnaturalizada y estandarizada de las masas civilizadas''. Las teor?as de atenci?n de Bergson, criticaba Benjam?n, no eran nada m?s que una respuesta reaccionaria a la atenci?n que es posible poner en la vida moderna bajo el capitalismo. Es como la imagen complementaria e invertida que uno obtiene cuando uno cierra los ojos.
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Tal vez Benjam?n hubiera comprendido las din?micas inm?viles y los retornos progresivos de los recuerdos proyectados de los bailarines de Rainer, tartamudeando a trav?s del tiempo y el espacio, subiendo una escalera para luego bajarse de ella de un salto. Tambi?n es probable que hubiera sabido como nombrar la discontinuidad continua que exist?a entre estos y el desliz perpetuo de Tr?o A. Estas dos danzas, en cuanto a su orientaci?n hacia las diferentes variedades de p?blicos, rotan alrededor de un eje de discontinuidad, uno que esconde y otro que revela las disyunciones inherentes a la atenci?n moderna. Una es la imagen posterior de la otra. Si parece existir una ruptura entre el tipo de atenci?n materializada que Rainer produjo con Tr?o A y la experiencia mnem?nica y pict?rica de los espectadores que cre? con Demostraci?n de la ejecuci?n, Benjam?n debi? saber que esta interrupci?n debe verse como un tipo especial de continuidad, una continuidad a trav?s de la repetici?n y de la inversi?n.
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?Sin embargo, no es para nada la intenci?n de Bergson adherir una etiqueta espec?ficamente hist?rica a la memoria, por lo contrario, el rechaza cualquier determinaci?n hist?rica de la memoria. De esta manera, consigue sobre todo librarse de esa experiencia a partir de la cual evolucion? su propia filosof?a, o mejor dicho, en contra de la cual surgi?: el ojo cegador e inh?spito del industrialismo a grand escala. Al mantener al margen esa experiencia, el ojo percibe una experiencia de naturaleza complementaria en la forma de una imagen posterior espont?nea, como fue. La filosof?a de Bergson representa un intento de proporcionar los detalles de esta imagen complementaria y de fijarla como un registro permanente." Walter Benjamin, 1939 .