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Mel Bochner: Visible Thinking
by Brian Rotman

What was an implicit unseen condition for creating a post-renaissance object,
the automatic pre-numbering of space, is displayed: One sees an empty room as Raum - space - as if for the first time.


DE-GRIDDING
Mel Bochner's first installation, Working Drawings and Other Visible Things On Paper Not Necessarily Meant To Be Viewed As Art, consists of four identical sheafs of photocopied working drawings, drafts for projects, schematics, letters, magazine illustrations, and so on, arranged in no identifiable order, sitting on four identical, featureless plinths. Art here ("unreal, constructed, invented, predetermined, intellectual, make-believe, objective, contrived, useless," as Bochner says elsewhere) refuses Old Art's making unseen feelings and ideas visual: feeling drops out leaving only the idea which in turn displaces its execution; thus conceptual art; art as cognition, as epistemological investigation; art as a visual machine.
The manner of Bochner's refusal of the Old goes back to
Jasper Johns's number paintings. The intervening decade was the triumph of the grid: a fifty year-old immersion in the modernist square endlessly repeated, threaded through itself, transformed, and solidified, had by the mid-1960s become the signature of minimalism. Why this total obsession? A major art-historical question, leaving Suzi Gablik in her essay on Minimalism to shrug in the face of the mysterious ubiquity of the grid, that it was "a kind of Rosetta stone for our age, the significance of whose code has not really been broken." But maybe what Minimalism's overthrow reveals is that the twentieth-century grid, empty of movement, of development, of a past or a future, stripped bare of anything that would mark it in history or culture or geography, was the last-ditch stand, the shiny clean skeleton of modernity's dream: art as changeless, eternal transcendence over human affairs.
Bochner's engagement with the grid (as spatial or modularized sequence), evident in Working Drawings... in the identical plinths, in their even spacing in a line (rather than scattered or arranged in a "pattern") and the identically formatted, randomly ordered, disparate sheets (rather than embodying a narrative), is played out across his early work: pictures of windows (themselves avatars of the modernist grid) arranged in squared-off grids and often composed of gridded repetitions; intense preoccupation with rectangular arrays of numbers, particularly magic squares in which the antinarrative of the square is redoubled by the impossibility of extracting a difference from it and escaping: every direction of reading producing the same total sum. The message is that of an imprisoning immobility, of time obliterated. Sasha Newman, in her essay on 36 Photographs and 12 Diagrams, describes the outcome as something "begun as a diagram of a process in time" which ends by subverting "the very idea of such an evolution."
As a recent exhibition of Bochner's work from 1966 to 1973 reminds us, his response was to deepen rather than abandon the attempt to create diagrams of process (1). He turned to the serialist movement in music. Conceived to overcome the imprisoning dead-end of key-harmony by creating a music of transformation -progression, permutation, rotation, reversal of a given, arbitrarily chosen sequence - serialist compositional practices inspired Bochner both to motivate artistic production through "self-generating procedures" that offered a "liberation from the limitations of my own ego," and to chart process as transformation. With this Bochner started to dissolve the grid, refusing its minimalist atemporality as well as crumpling and dislocating its distant Renaissance forebear, the perspective mesh and its accompanying authorial viewpoint, in Perspective Insert (Collapsed Center) and Surface Dis/Tension; or blurring the mesh to the edge of existence in Viscosity (Mineral Oil).

DE-IDEALIZING
What took its place was measurement. Instead of drawing meshes Bochner confronted their cognitive and physical wherewithal; he pursued the Kantian question of the conditions of the grid's possibility. The move into the epistemology of measurement, by dramatizing the necessary pre-presence and hence materiality of the measurer, was one possible outcome of his serialism. In the case of Measurement:180º the result is to force attention on the difference between ideal "given" mathematical angles and material ones formed from twine and other physical, hand-and-eye material used to organize the world. In Latitudinal Projection, a horizontal strip of masking tape circles an empty room and in Longitudinal Projection a tape joins floor and ceiling in an unbroken loop. The effect here, which will be repeated in the 1971-2 installation Continuous/Dis/ Continuous where the tape, circling the suite of rooms at eye height, creates an horizon, is startling. What was an implicit unseen condition for creating a post-renaissance object, the automatic pre-numbering of space, is displayed: One sees an empty room as Raum -space - as if for the first time. This epistemological making strange (ostranie) in which we are made to stand back and reflect on the obvious, a program he shared with Bertolt Brecht and the Russian formalists, was to become a Bochner trademark.
One of Bochner's most commented-on works is the wall piece Language Is Not Transparent. A memorable image in the spirit of
May '68: the writing on the wall subverting the pretense that language (and by implication any "transparent" medium) has no effect on its messages. With this work the Kantian/materialist itinerary of Bochner's questioning of "art" moves from measurement to other semiotic dimensions and to a denser and more impacted reflexivity. Just as measurement was exposed as intrusively present and inseparable from its own impossibilities and necessities, so the presence is even more pointed with language where there is always meaning, a semantic content that produces the possibility of self-reference and paradox. The words, written blackboard fashion in white chalk, with an ordinal number 1 suggesting a continuation, offer a lesson. But their whiteness and that of the wall is indistinguishable; the two merge, suggesting that the letters are a window through to the wall: that they are, contrary to their sense, completely transparent, offering no more resistance than empty space. The graffiti, announcing the material opacity and non-neutrality of language can only do so in language that - in order to be read as immediate communication - demands that we forget this very materiality.
A year before, in 1969, Bochner produced another work with the same title. The 1970 image offers itself in parallel, its different elements operating co-temporally; the earlier work asks to be treated sequentially by deliberately structuring a serial reading. Made by stamping the message "LANGUAGE IS NOT TRANSPARENT" on a 5x8 plain-lined card first once, then twice, then four times, and finally sixteen times over itself, the sequence performs the passage of language into noise through repetition (or, by inversion, the emergence of language from noise). Again, there is an irreconcilable tension between the materiality of the letters and their meaning.
Barry Schwabsky reads it as a paradox: "The assertion that language is not transparent is already contradicted insofar as it seems to state its case transparently. It is only in the last line card in the sequence, where the statement no longer exists because it has become undecipherable... that the statement becomes true." Language's opacity, its being anything but a neutral vehicle for the circulation of meaning, was an idea much pondered by Wittgenstein, whom Bochner was apparently reading at this time. For all but die-hard realists, it is now a truism - "the materiality of the signifier"- that language is part of the content of sense-making rather than merely its unproblematic means. But every truism is the hard-won trace of a battle: Bochner's enigmatically reflexive image is a perfect marker of the de-thronement of an idealized, disembodied conception of language.

DE-TRANSCENDENLATIZING
Bochner extended his epistemological confrontation with language to include the signs and representational formats of mathematics and logic. Unlike (or at least differently from) natural language, mathematics presents itself as a formalism of pure, abstract, disembodied, transcendentally situated objects. The response, which seems to come out of Maurice Merleau-Ponty's phenomenology or Jean Piaget's psychology, is to ask: Where is the body and what is it doing in relation to such objects? In Theory of Sculpture: #2 (Counting): Cardinal Versus Ordinal Bochner follows mathematical practice in using the same signs to notate ordinals - five stones counted in a row - as well as cardinals - piles of one through five stones; we understand that it is only the unwitnessed and undeclared body of the counting perceiver that allows the signs to confuse the two activities and to pretend that they refer to the same invisible and abstract objects. To Count: Intransitive consists of a large glass window with soap smeared over it; on the soap as background hundreds of digits are written. Again, opacity in place of accustomed transparency, but here in the service of the question: Does the activity of counting have a direct object, a referent that would tie these normally unseen digits to the body, to what is palpable and physically perceivable? In 7 Properties of Between the mind/body separation is challenged by the failure (wittily surprising after successfully dealing with all the other properties) to exhibit a materialization of the property that A and B are identical if there is nothing between them. Finally, in The Axiom of Indifference, it is logic itself that is scrutinized. Eight squares of inscribed masking tape offer materializations of eight statements, Boolean combinations of the operators "all," "some," "not," "in," "out," in relation to pennies that - provided we assume them to be a universe of discourse - are true instantiations of the statements. Again, it is only our actions and material presence verifying the proviso (physically matching coins and statements and excluding all but these pennies) and not some transcendental logic of adequation between language and the world, that enables us to think logically.
As a mathematician who has recently written about the misleading identity and transcendental claims of mathematical discourse, reviewing Bochner's work gave me a shock of the old: there was Bochner in the late 1960s with astonishing prescience and clarity of purpose seeing what needed to be seen, and doing it all in pictures. In this sense the title of the exhibition is perhaps unfortunate. "Thinking," Bochner has written, takes place, "via the constant intervention of procedures," an activist/constructivist credo that surely works against the suggestion of thought existing independently of and ahead of its visual presence: Bochner's art is the art of visible thinking

SPANISH

Mel Bochner: Pensamiento Visible
por Brian Rotman

La que fuera un condición implícita invisible para la creación de un objecto pos-renancestisa, la pre-numeración de un espacio, es desplazada: uno puedo ver un cuarto vacíon como raum (espacio), como por primera vez.


DES-CUADRICULANDO
La primera instalación de Mel Bochner, llamada Dibujos de trabajo y otras cosas visibles en papel no necesariamente concebidas para ser vistas como arte, consistía en cuatro pilas de dibujos de trabajo fotocopiados, bocetos para proyectos, esquemas, cartas, ilustraciones de revistas, y demás cosas dispuestas sin un orden identificable, apoyadas contra cuatro zócalos idénticos y anónimos. El arte aquí ("irreal, construído, inventado, predeterminado, manipulador, objetivo, ideado, inútil", como Bochner dice generalmente) se despoja de los sentimientos ocultos y de las ideas visuales presentes en la hechura del "viejo arte": los sentimientos se esfuman dejando sólo la idea, que a su vez desplaza a la ejecución; lo que tenemos entonces es arte conceptual; arte como experiencia cognoscitiva, como investigación epistemológica; arte como máquina visual.

El modo en que Bochner rechaza el "viejo arte" nos retrotrae a las pinturas de números de Jasper Johns. La década transcurrida fué marcada por el triunfo de la grilla: una inmersión de cincuenta años en la infinita repetición del cuadrado modernista, entretejido con sus propios hilos, transformado y solidificado, que hacia mediados de los sesenta se volvería la marca registrada del minimalismo. ¿Por qué esta obsesión total? Una pregunta mayúscula en la historia del arte: dejémosla encojerse de hombros a Suzi Gablik frente a la misteriosa ubicuidad de la grilla en su ensayo sobre el minimalismo, donde dice que fué "una suerte de piedra Rosetta de nuestro tiempo, el significado de cuyo código aun no ha sido descifrado". Quizás lo que el derrumbe del minimalismo revela sea que la grilla en el siglo veinte, vacía de movimiento, de desarrollo, de un pasado o de un futuro, privada de casi todo lo que la inscribiría en la historia, la cultura o la geografía, fue la última trinchera, el esqueleto firme, claro y brillante del sueño de la modernidad: el arte como algo inmutable, una trascendencia eterna por sobre los asuntos humanos.

El empeño de Bochner en la grilla (como secuencia modularizada o espacial), es evidente en Dibujos de trabajo... en los zócalos idénticos, en su ubicación pareja y alineada (en vez de estar dispuestos salteados o siguiendo un "patrón") y en las hojas del mismo formato, azarosamente ordenadas, disparatadas (antes que constituyéndose en una narrativa); ese empeño es agotado en su obra temprana: imágenes de ventanas (avatares en sí mismas de la grilla modernista) dispuestas en grillas fuera de cuadro y a menudo compuestas de repeticiones de cuadrículas; una preocupación marcada por las formaciones rectangulares de números, particularmente por los cuadrados mágicos en los que la antinarrativa del cuadrado se redobla por la imposibilidad de extraer una diferencia del mismo y escapar: cada dirección de lectura produce el mismo resultado total. El mensaje es el de una inmovilidad aprisionadora, de una obliteracion temporal. Sacha Newman, en su ensayo sobre36 Fotografías y 12 Diagramas describe el resultado como algo que "comenzó como un diagrama de un proceso en el tiempo" y que terminó subvirtiendo "la idea misma de evolución ".

Como una exhibición reciente de obras que Bochner produjo entre 1966 y 1973 nos lo recuerda, su respuesta fue más bien tratar de profundizar que abandonar el intento de crear diagramas de procesos (1). Se volcó al movimiento serialista en la música. Concebidas para superar el asfixiante callejon sin salida de la armonía en clave mediante la creación de una música de la transformación (progresión, permutación, rotación, inversión de una secuencia arbitrariamente elegida) las prácticas composicionales serialistas inspiraron a Bochner tanto a motivar su producción artística mediante "procedimientos autogeneradores" que ofrecían "una liberación de las limitaciones de mi propio ego", como a interpretar a los procesos como si se tratase de transformaciones. Con este gesto Bochner comenzó a disolver la grilla, rechazando su atemporalidad minimalista y aplastando y dislocando su distante pasado renacentista, la perspectiva clásica y su consiguiente punto de vista autoral, en obras como Perspectiva Inserta (Centro Colapsado) y Superficie Dis/Tensión, o desdibujando la trama hasta el límite mismo de su existencia en Viscosidad (Aceite Mineral )

DE-IDEALIZANDO
Lo que ocupó el lugar de la grilla fué la medición. En lugar de dibujar cuadrículas Bochner decidió confrontar sus recursos cognoscitivos y físicos; persiguió la pregunta kantiana sobre las condiciones de las posibilidades de la grilla. Moverse hacia la epistemología de la medición, con la dramatización de la necesaria presencia previa y consiguiente materialidad del medidor, era la única salida posible para su serialismo. En el caso de Medición: 180 Grados el resultado es forzar la atención hacia la relación entre los ángulos matemáticos ideales, "dados", y los ángulos materiales formados por cuerdas y otros materiales utilizados para organizar el mundo. En Proyección Latitudinal, una tira horizontal de cinta plástica circunda un cuarto vacío, y en Proyección Longitudinal una cinta une piso y cielorraso en una vuelta contínua. Este efecto, que se repetirá en la instalación de 1971-2 Contínuo/Dis/Contínuo , en la que la cinta, crea un horizonte rodeando el cuarto a la altura de los ojos, es asombroso. La que fuera una condición implícita invisible para la creación de un objeto pos-renancentisa, la pre-numeración de un espacio, es desplazada: uno puede ver un cuarto vacío como raum (espacio), como por primera vez. Este extrañamiento epistemológico (ostranie) en el que nos vemos forzados a retroceder y reflexionar sobre lo obvio, un programa compartido con Bertolt Brecht y los formalistas rusos, se convertiría en la marca registrada de Bochner.

Una de los trabajos más comentados de Bochner es la obra de pared titulada El Lenguaje no es Transparente. Se trata de una imagen memorable, que posee el espíritu de Mayo del 68: la escritura en la pared subvirtiendo el presupuesto de que el lenguaje (y por implicación todo otro "medio transparente") no tiene efecto sobre sus mensajes. Con ésta obra el itinerario kantiano y materialista del cuestionamiento del "arte" hecho por Bochner se desplaza de la medición hacia otras dimensiones semióticas y hacia una reflexión mas densa y compacta. Así como la medición fue expuesta como un factor intrusivamente presente e inseparable de sus propias imposibilidades y necesidades, la presencia se remarca más aún en el caso del lenguaje, donde siempre hay un significado, un contenido semántico que produce la posibilidad de la autorreferencia y la paradoja. Las palabras, escritas con tiza blanca como en un pizarrón, y con un número ordinal sugiriendo la idea de continuidad, ofrecen una lección. Pero su blancura y la blancura de la pared son indistinguibles; ambas se funden, sugiriendo que las letras son una ventana en la pared: que son, en contradicción con lo que significan, transparentes por completo, sin ofrecer más resistencia que la del espacio vacío. El graffiti, que dice de la opacidad material y de la falta de neutralidad del lenguaje, sólo puede cumplir su cometido dentro de un lenguaje, que, para poder ser leído como comunicación inmediata, nos demanda que olvidemos su propia materialidad.

Un año antes, en 1969, Bochner produjo otra obra con un título similar. La imagen de 1970 aparece en paralelo, con sus diferentes elementos operando co-temporalmente; la obra anterior reclama un tratamiento secuencial al estructurar deliberadamente una lectura serial. Confeccionada estampando el mensaje "EL LENGUAJE NO ES TRANSPARENTE" en una tarjeta rayada de 20 por 12 centimetros primero una vez, luego dos, luego cuatro, y finalmente dieciséis veces sobre sí mismo, la secuencia efectúa el pasaje del lenguaje al ruido por medio de la repetición (o, inversamente, la emergencia del lenguaje a partir del ruido). Nuevamente tenemos una tensión irreconciliable entre la materialidad de las letras y su significado. Barry Schwabsky lo lee como una paradoja: "La afirmación de que el lenguaje no es transparente se ve contradecida en la medida en que parece establecer su caso transparentemente. Es sólo en el último renglón de la secuencia, cuando el enunciado deja de existir al tornarse indescifrable... donde el enunciado se torna verdadero".

La opacidad del lenguaje, su ser tan sólo un vehículo neutral para la circulación del sentido, fue una idea sobre la que reflexionó extensamente Wittgestein, a quien Bochner aparentemente leía en ese momento. Para todos, a excepción de los realistas de la línea dura, "la materialidad del significante" es hoy día un truísmo, así como el hecho de que el lenguaje es parte del contenido generador del sentido y no su medio desproblematizado. Pero todo truísmo es la huella de una batalla duramente ganada: la imagen enigmáticamente reflexiva de Bochner es un indicador perfecto del destronamiento de una concepción idealizada, incorpórea del lenguaje.

DES-TRASCENDENTALIZANDO
Bochner extendió su confrontación epistemológica con el lenguaje de manera de incluir a los signos y los códigos de representación de la matemática y la lógica. En oposición al lenguaje natural (o al menos a diferencia de éste), las matemáticas se presentan como un formalismo de objetos puros, abstractos, incorpóreos y ubicados trascendentalmente. La respuesta, que parece surgida de la fenomenología de Merleau Ponty o de la psicología de Piaget, consiste en preguntar: ¿dónde está el cuerpo y que está haciendo en relación a tales objetos? En Teoría de la Escultura Número 2 (Contando): Cardinal vs. Ordinal Bochner sigue a la práctica matemática al usar los mismos signos para la anotación de ordinales - cinco piedras en una fila - y de cardinales - pilas de una a cinco piedras -; comprendemos que es sólo el cuerpo tácito del que cuenta y percibe las piedras lo que les permite a los signos confundir las dos actividades y pretender que se refieren a los mismos objetos abstractos e invisibles. Contar: Intransitivo consiste en una gran ventana de vidrio con jabón untado encima. Sobre el fondo de jabón aparecen escritos varios cientos de dígitos. Otra vez encontramos a la opacidad en el lugar de la acostumbrada transparencia, pero esta vez al servicio de otra pregunta: ¿es qué la actividad de contar tiene un objeto directo, un referente que ligaría esos dígitos, por lo general ocultos, al cuerpo, a lo que es palpable y percibible físicamente? En 7 Propiedades del Entremedio, la separación entre la mente y el cuerpo es puesta en tela de juicio por el fracaso (ingeniosamente sorpresivo después de haber lidiado con éxito con todas las demás propiedades) del artista en exhibir una materialización de la propiedad que enuncia que A y B son idénticos si no hay nada entre ambos. Finalmente en El Axiomade la Indiferencia, es la lógica misma la que es escrutinizada. Ocho cuadrados de cinta plástica proporcionan las materializaciones de ocho enunciados, combinaciones azarosas de los operadores "todo", "algún", "no", "adentro", "afuera", en relación a moneditas que, basándonos en el presupuesto de que las consideramos como el universo del discurso, son auténticas ejemplificaciones de los enunciados. Nuevamente, son sólo nuestras acciones y nuestra presencia material verificando las premisas (haciendo coincidir físicamente a las monedas con los enunciados, y excluyendo todo aquello que no sea esas mismas monedas), y no una lógica trascendente de la adecuación entre el lenguaje y el mundo, lo que nos permiten pensar lógicamente.

Siendo un matemático que recientemente escribió sobre la identidad inconducente y los reclamos trascendentales del discurso matemático, reveer esta obra me produjo un verdadero impacto: allí estaba Bochner, a fines de los años sesenta, con un alto grado de presentimiento y de claridad de objetivos, viendo lo que había que ver, y poniéndolo todo en imágenes. Es quizás en este sentido que el título de la muestra (Pensamiento Hecho Visible) no resulta afortunado. "Pensar", escribió Bochner, sucede "a través de la intervención constante de procedimientos", un credo activo-constructivista que sin dudas probablemente funciona en contra de la noción de un pensamiento que existe independientemente y, por fuera, de su presencia visual: el arte de Bochner es el arte del pensamiento visible.

(1) Mel Bochner: Pensamiento hecho Visible 1966-1973, curada por Richard S. Field, Galería de Arte de la Universidad de Yale, New Haven, 14 de Octubre - 31 de Diciembre, 1995; Palais des Beauxs-Arts, Bruselas, 1 de Marzo - 12 de Mayo, 1996; Stadtische Galerie in Lenbachhaus, Munich, 26 de Junio - 8 de Septiembre, 1996.

Traducido por Nicolás Guagnini.