Caracas is a city of six million inhabitants in a country which barely has twenty-four million people. In less than forty years, seven large museums have been built in the city, as well as the Ciudad Universitaria (Universidad Central de Venezuela) [University City, Central University of Venezuela], conceived to integrate the art of the modernist vanguard into the life of the city. In Venezuela the museum, like the modern State, is the product of oil, and it articulates the collective desire to reconstruct the past through the discourse of a present full of promise. If indeed modernity is unthinkable outside of the project of the museum, as Andreas Huyssen states, in Venezuela the museum confirms the very foundation of the modernist project. The emergence of the museum -- beginning with the creation of the Museo de Bellas Artes [Museum of Fine Arts] at the end of the 1930s -- therefore makes possible the collection and preservation of the memory of a recent symbolic order in permanent re-formulation, and hence exposed to the fragile constitution of its original hybrid status.

To live in Caracas involves, as in other megalopolises of the Third World, co-existing with its violence and operating within its schizophrenia: marginality and modernity, regression and progress. The space-time of the marginal is not the same as the space-time of the elite, and vice-versa. In this context, Antonieta Sosa has been and is an astute critic of the segmented temporalities of underdevelopment. Sosa has made evident the multiple social fractures on which local modernity has been established and projected, and has translated them to a place where she enunciates them symbolically: the museum. In the installation-performance “Situación Titulada Casa” [“Situation Entitled House”] (Museo de Bellas Artes, 1981), the artist presented the facade of a rancho -- favela, marginal dwelling -- where the public was able to look into the interior through openings which either reflected the image of whoever was looking in by means of a mirror, or else blocked their vision. On the day of the opening, those who attended were invited to hurl glass objects against the bare-block structure. The house of Antonieta Sosa has been and is the urban representation of a city shaped by violence, by the cracks in the utopia of the modernist project in its local meaning. The house, like the museum, is the place where memory originates. But, as opposed to the latter, in the former are deposited the sediments of an individual and private memory, which guard and protect the individual in the solitude of a subjective space. Sosa has made it her own -- it is the private space of the artist and her institutional home: the museum -- and she has transformed it into the house of the collective, of the vast urban working class who has broken into the grounds of the museum. Through this radical gesture, a gesture which the artist retrieves in “Cas(a)n to,” reality, the outside, and her museal fiction, the inside, have been made one to remind us that modernity can only be reformulated through its critique.

The work of Sosa takes constructivist resonances -- reticulas, cubes, paralelepipeds -- as a point of departure, and tests subtle movements the body as a sentient entity which is inscribed within the world of objects -- chairs, beds, tumblers, jars of jam-- and of living beings -- ants, family, students--. Sosa translates the phenomena she observes and experiments in terms of the measure and time of her autobiography.

“Cas(a) nto” (1998) is the most recent of her individual shows at the Museo de Bellas Artes in Caracas. According to the Venezuelan art critic and poet, Luis Pérez Oramas, the work of Antonieta Sosa circles around two important variables: anthropometry and autobiography. Two methods metaphorically embodied in “La Casa y el Anto” [“The House and the Anto”], which this critic has interpreted in his anti-narrative, abstract and eccentric re-formulation on the dominant local model of the constructivist-kinetic vanguard. If indeed the geometric language of Jesús Soto, Carlos Cruz Diez and Alejandro Otero proclaims the autonomy of art through the purity of abstract forms, the work of Sosa recodifies it and transfers it to the field of her own experience: the body. Sosa particularizes and relativizes the presumed universality of constructivist-kinetic abstraction by calculating it in terms of her own body: the “Anto,” its measure corresponding to the artist’s height (163 centimeters) and so-called in accordance with the first four letters of her name. Likewise, for Sosa the cube will be calculated and weighed in terms of the “Anto” and will be circumscribed in the framework of the house-museum. In “Cas(a)nto,”the artist showed an intricate selection of works in progress, scattered in time, in permanent transmutation and in clear resistance to the desires of the market. These comings and goings of the artist recall the amazing project of the Japanese filmmaker Yasujiro Ozu, who constructed a cinematographic poetry using herself as the basis of the narrative. Ozu produced her films using a self-reflective technique, worked out from a narrative structure derived and originating from herself which was to be read at the same time as totality and fragment. From a compendium of clips from her movies, Ozu re-takes fragments of stories which remained suspended in each character, microhistories which would subsequently unfold. In this same way, the latest show of Antonieta Sosa, “Cas(a)nto,” is composed of her first works, of the process and development of her own interior and exterior history.

Antonieta Sosa works in San Bernardino, an area of Caracas situated on the northeastern edge of the city and originally inhabited by a diverse population of European Jewish immigrants. Born in New York in 1940 by chance, Sosa, along with Claudio Perna, belongs to the first generation of Venezuelan conceptual artists. At the beginning of the 1960s, she traveled to Los Angeles to complete a degree in psychology, and decided to study fine arts at UCLA.

This interview took place at Antonieta’s home, an austere apartment full of her works, some protected by plastic wrapping, still with the identification tags from the Museo de Bellas Artes; others, uncovered, show the artist’s development: abstract paintings from the 1960s, monochromes, fragments from notebooks containing her diaries, geometric modules, chairs, steps. In the kitchen, a column of ants crosses a wall, on the surface of which have been accumulating, through years of patient observation, the tiny drawings which Antonieta has sketched as a recollection of their journey.

G.R. In your show “Cas(a)nto,” one can see clearly how your work has developed from and in terms of the museum as an institution. Now, this relationship declares itself to be a problematization of the museum, a questioning of the museal project as a place where an idea of identity is produced. A.S. My basic problem is identity -- the breaks and ruptures of my early childhood, the fact that I was born in New York, but by chance, because my parents were there; they brought me here as a small child. Nor do I look like a typical Venezuelan, but my parents were born in Venezuela, my mother in Maracaibo and my father in Santa Teresa del Tuy. So all of these things were a great trauma to me. Furthermore, there came a time when, on top of it all, I married a Jewish man. I converted but I don’t practice that religion, nor do I attend its services. I was born a Christian and I suddenly became very leftist.

G.R. Can you tell me a little more about this, your political affiliation? A.S. No, actually I reject groups, I have no idols nor believe in anyone. I am very pragmatic in the sense that I practice an everyday ethic. I don’t trust anything, not even myself, because I am a skeptical person. I’ve always been skeptical of political parties and reality has made me see that I was right. But when I began at the Universidad Central in 1960 -- I studied at Central from 1960 to 1962 -- in that short period I identified very much with people on the left. However, I believe that my leftism is quite basic. It simply bothers me very much to live in a classist society. I cannot bear having to live in a society where some are rich and some are poor. If I could do something on my part to avoid this being the case --. Being a teacher is one form of trying to help people get out of poverty, to help a little although I’m teaching. My teaching is my work for society, but it has many other aspects. I teach because I am very curious about human beings. I don’t see myself as an artist who is enclosed and isolated from the world. I am interested in meeting others, in being able to enter world of another.

G.R. In “Cas(a)nto,” however, a distance from the public is established. A.S. There are two things going on. On the one hand, I open the house and allow people to enter. But I still don’t let them sit on the chairs, for example.
G.R. The objects in the house functioned as sculptures, the rooms had floors, chairs, furniture, but people couldn’t walk on them or sit down... A.S. There is a sort of ambiguity, like an ambiguous invitation and there are situations which anyone can identify with, because everyone, or at least most people, has had to sweep their room and has had contact with the room’s dust, has had contact with the kitchen, has had ants in the kitchen, etc. So there were things, situations, with which people could identify. There’s another aspect of it where I stay at a point in-between, where I can come closer to people, open myself up more, or withdraw. But I’ve found a very acceptable middle ground. With my students in class there is a lot of intense interaction and a lot of close work, but never an invading of privacy. I have always respected privacy, I can be with you but each of us has a boundary.

G.R. But in this case, the space of this boundary is the museum. A.S. I’ve always had a fantasy, the fantasy that if I was exhibiting in a museum I had to serve an apprenticeship in this museum where I installed myself for one or two years to live with this museum and that something would come from this living together. This wouldn’t happen artificially but naturally, since, in some way, I have been very involved with the Museo de Bellas Artes. I’ve shown in group exhibitions in that museum; I’ve participated in seminars on beauty, in one on madness.

G.R. But it is not by accident that your relationship with the museum is with that which was the country’s first modern museum. A.S. Yes, but another important thing is that I’ve lived in this area since I was a child, in Plaza Morelos, in Los Caobos. My father had a house on the extreme south end of the plaza, where the old Atheneum was, a house that later was converted into a hotel. I lived in that house from childhood and I used to skate around the columns of the Museo de Bellas Artes. As a seven-year-old, I considered it the garden belonging to my house. My father hunted deer in Los Caobos Park before I was born. Los Caobos Park was at that time a forest of mahogany trees, and at around 5 or 6 in the morning my father used to go out hunting in the fog. So my father’s spirit was, is, in this area. When I open one of the museum’s big windows, there are a number of things happening. On the one hand, I want to let some fresh air into the museum, break the museum’s taboos, but deep down the impulse is autobiographical. Firstly, a person who has worked with the body, as is the case with me, is hypersensitive to temperature and to light. So I instinctively make an opening for air and natural light as if they were things that one finds in the living room and then, later, on the other hand, opening the window is like taking possession of nature, the park, the sky, the cosmos. It was practically like being in my house, it was my other house. This is why my stance with regards to museums is a bit aggressive.

G.R. I don’t think it’s an aggressive stance; its a healthy one, the stance of a critic. A.S. But it’s not with the museum as architecture but with the institution, it’s not the museum itself. For example, I’m interested in Carlos Raúl Villanueva, I’ve always been interested in Villanueva. When I did “Cuerpo al Vacúo” [?From Body to Void”] [at the National Art Gallery] in 1985, when I tied myself to the columns of the museum, I was very aware that they were Villanueva’s columns, I didn’t simply tie myself to just any column. I knew that it was a very important responsibility. By the way, an Israeli woman who saw my work told me that it was the kind of work that should be shown in a biennial, in New York. But I told her no, that the work wasn’t a “show,” but rather something so I could put my feet in the water of the museum’s fountain, just like I did when I was little and used to spend time there. I saw my first theater there, my first movies. Therefore, the work had a very important autobiographical function and to show it in New York it would have to be something which one did in relation to her relationship with that situation. In this case it was something eminently autobiographical, having a lot to do with my roots.

G.R. Hans Haacke recently said that he was interested in the liberal public who go to museums, that public who participate in debates and discussions in the public sphere and who exercise influence over that sphere. A.S. I’ve always been very aware of that. That’s why the first exhibition I had here in Caracas was at the Athenaeum, because it’s a public space, because its a place where rich, poor, children, teenagers, old people go. It’s not like some gallery where there’s a different kind of public. The gallery-going public doesn’t interest me.

G.R. In general, teaching is at variance with the practice of art. On the one hand, teaching requires a lot of time and dedication on the part of the teacher, time that takes away from the pursuit of one’s own work, and, on the other, teaching can lead to a permanent questioning of art as a discipline. A.S. I don’t separate my creative work from my teaching. I have a way of teaching which is completely different from the way I was taught art. For me teaching is all about the other person. In fact, the effect that the [“Cas(a)nto”] exhibition had on people was due to my awareness of human perception, which I got from working with people. You know, because I don’t throw anything away and I have everything stored here in this house, I’d like to do a project with lists of all the students who have passed through my hands. It’s remarkable the number of people who have studied with me. Of course, not all of them have pursued art, but many have. There are students who say that what I offer is not a class but the experience of living together.

G.R. In this sense, the classroom where you teach is a communication laboratory in which you work on and develop your projects. One might connect this aspect of your work with that of Lygia Clark and her curative therapies. A.S. In fact, I became acquainted with the work of Lygia through Victor Lucent in Caracas in 1981. I had a short conversation with him in which I talked about my work. I talked about “Estable-Inestable” [“Stable-Unstable”] from the 70's, about those pieces which rocked. Victor was very interested, despite the fact that he was not interested in the body performances I was doing, although he went to see that show in which glass was broken. Later, Victor came to my house, and began to talk to me about Lygia Clark, and he opened up for me a world that I was unaware of, because he had studied in Paris and Italy, and had been a friend of Lygia Clark. At that point I began to do some research and look for information about Lygia. Later I wrote a text about her, “Art and the Therapeutic in the Work of Lygia Clark and Antonieta Sosa,” in which I talked about her work in relationship to my “Cuerpo al Vacúo.” It was then that I realized that Lygia’s artistic development was much like my own, in the sense that Lygia also began with abstract-constructivist works. From that experience she moved on to something else, of course, for reasons having to do with her own awareness of the corporeal and of the cultural life of Río de Janeiro. In my case, I simply felt that there was something in my work that I wasn’t expressing and that there was something else I could be doing for the rest of my life. That’s when I began to practice yoga, dance, and bring it all together.

G.R. It was from that point that your approach to the constructivist-geometric language began to change, to show doubts about the rational order which shaped it.

A.S. A professor of architecture from the Universidad Central told me that I had a very feminine way of approaching geometry. G.R. Perhaps in a very playful sense, like a game of the body. A.S. Yes, and sometimes it is very strange to see how that works over time. For example, I have some [geometric] paintings from 1965 which in 1985 I changed when I built the scaffold. I saw very clearly why I put the paintings from 1965 on the wall, as a reference point, to show how twenty years later I brought what was on a plane into real space to work on it, put myself within it, and penetrate it with my body and my voice. At that time I was making voice resonators. That was then rebuilt in the [“Cas(a)nto”] exhibition, of course, it was a reconstruction, but the idea and the work in itself was a room, a cube, which I blocked with that other cube, closed it -- leaving a space for the public -- but it was the same painting reinterpreted. My first three-dimensional work was that platform I destroyed, and which came from one of the squares on the wall which suddenly I decided to put on the floor. I made the leap from the wall to the floor. It was a two by two square, fifty high divided in nine squares, but once the platform appeared and I got out of the plane, I was in three-dimensionality, but also I entered into the sphere of bodily participation, because the platform was made so that people could walk on it. All three-dimensional pieces imply bodily participation, whether possible or impossible. It’s like the case of the chair which is a symbiosis between the body and the chair -- the chair is like the (absent) body. It’s also like the “Escalera Real-Irreal” [“Real-Unreal Stairway”], a piece from 1967. The idea is that one goes towards the wall, flattening oneself, and goes up. So, you ask yourself, after climbing, what happens? Do you de-materialize?

G.R. I’d say without fear of exaggerating that from the mid-60's to the beginning of the 80's you’ve been frantically busy, with exhibitions, performances, events, you’ve made films, co-founded a contemporary dance group [“Contradanza”]. What set off your sudden retreat? A.S. More than anything else, I did, listening to the voice inside of me and accepting myself as I am, and not forcing anything nor doing anything I don’t believe in. I feel a certain repulsion at seeing myself exhibiting in a gallery and seeing myself doing things I don’t believe in. It’s almost a visceral feeling. I was listening to the voice inside of me and allowing myself to be carried along by my inclinations. My retreat actually happened in ‘69, which was when I had an exhibition in the Atheneum and I closed it with an event in which I destroyed my work.

G.R. That was when you burned “Plataforma II” [“Platform II”] as a protest against Venezuela’s participation in the Tenth Biennial of São Paulo, which was the biennial that took place during the dictatorship in Brazil. That was the time of the polemic you sustained in the press with the Venezuelan critic Rafael Pineda. Of course, Helio Oiticica, Lygia Clark and Liliana Porter also protested. In general there were rejections of that biennial throughout Latin America. A.S. Yes, many people protested. At that time I was very rebellious, but it was in no way an intellectual position.

G.R. Nonetheless, you explained your reasons for destroying your work in a letter which was a conceptual manifesto, and which you published in the Venezuelan press. In it you affirmed that a work of art could not be reduced to the piece which you destroyed and you denounced “the commercial value of art.” A.S. Well, when I broke the piece in a public space I almost became a public enemy. I knew I was in a place where art was very conservative. I set myself apart from everything. But that act of breaking, of destroying the piece also had to do with a breaking that was happening inside of me. It coincided with the period when I separated from my husband and got divorced. At that moment I began to feel a profound rejection of institutions, for all that is conservative, bourgeois, etc. I became very rebellious and went to do dance with Contradanza. Later I worked for three years at a psychiatric institute with patients under rehabilitation, and began to give classes to schoolchildren.

G.R. In “Cas(a)nto,” as well as in previous exhibitions there are chairs. Anyone might say, making a very obvious observation, that the chair is a product of the U.S. conceptual tradition. A.S. Chairs come from a mathematical game of adding quantities which are constant. There are other chairs which are made to the measure of my body, the “Anto.” In “Cas(a)nto,” the two are opposed, the body and the mind. There are chairs which are kind of theoretical objects which come from wanting to confirm by means of an object certain issues which come up in my work.

G.R. So your chairs come from an abstract-constructivist language. A.S. For example, when I saw the work of Lygia [Clark], I realized that the fact of having begun with geometry gives you an order, a mental structure with regards to the body -- if not you can lose--. The chairs came about in a very unusual way. I was drawing with prismacolor crayons one day and suddenly I saw myself making chairs. Those drawings were published in a literary magazine here in 1968, on a pink paper insert. That came from the fact that when I was a child my father surrounded me with objects and bought me furniture painted with flowers. So for me, affection was related to furniture, to objects.

G.R. How important was your education in California? A.S. Only insofar as it defined my vocation. Since I am a very academic person, going to Los Angeles was the only way of studying art seriously at a university.

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Translated from the Spanish by David Wayne

Caracas es una ciudad de seis millones de habitantes en un país de apenas veinticuatro millones. En ella se han erigido, en menos de cuarenta años, siete grandes museos y la Ciudad Universitaria (Universidad Central de Venezuela) concebida para integrar el arte de las vanguardias modernas a la vida de la ciudad. En Venezuela el museo, como el Estado moderno, nace del petróleo y declara la voluntad colectiva de reconstruir el pasado desde el discurso de un presente promisorio. Si bien la modernidad es impensable fuera del proyecto museal, tal y como lo afirmara Andreas Huyssen , en Venezuela el museo confirma la fundación misma del proyecto moderno. La emergencia del museo –desde la creación del Museo de Bellas Artes al final de los años 30—posibilita, entonces, el acopio y la conservación de la memoria de un orden simbólico reciente, en permanente re-formulación y, por lo tanto, expuesto a la frágil constitución de su hibridez fundacional.

Vivir en Caracas supone, al igual que en otras megalópolis del Tercer Mundo, coexistir con su violencia y operar desde su esquizofrenia: marginalidad y modernidad, regresión y progreso. El tiempo-espacio de la marginalidad no equivale al tiempo-espacio de las elites y viceversa. En este contexto, Antonieta Sosa ha sido y es una aguda crítica de las temporalidades segmentadas del subdesarrollo. Sosa ha puesto en evidencia las múltiples fracturas sociales sobre las cuales se instaura y proyecta la modernidad local y las traslada a su lugar de enunciación simbolica: el museo. En la instalación-acción Situación Titulada Casa (Museo de Bellas Artes,1981), la artista presentó la fachada de un rancho –favela, vivienda marginal-- donde el público podía mirar al interior de ésta a través de orificios que o bien devolvían la imagen de quien miraba a través de espejos o bien bloqueaban su visión. El día de la inauguración el público asistente fue invitado a arrojar objetos de vidrio contra la estructura de bloques desnudos. La casa de Antonieta Sosa ha sido y es la representación urbana de una ciudad modelada por la violencia, por las fisuras de la utopía del proyecto moderno en su acepción local. La casa, como el museo, es el lugar de fundación de la memoria. Pero a diferencia de éste, en ella se depositan los sedimentos de una memoria individual y privada, que resguarda y protege al individuo en la quietud de un espacio subjetivo. Sosa la hace suya –es el espacio privado de la artista y su lugar institucional: el museo-- y la transforma en la casa del colectivo, del vasto proletariado urbano que irrumpe en el recinto del museo. A través de este gesto radical, gesto que la artista recupera en Ca(a)nto, la realidad, el afuera, y su ficción museal, el adentro, se hacen una sola para recordarnos que la modernidad sólo es re-formulable desde su crítica.
La obra de Sosa parte de resonancias constructivistas –retículas, cubos, paralelepípedos-- y experimenta sutiles movimientos hacia el cuerpo como entidad sensible que se inscribe dentro del mundo de los objetos –sillas, camas, vajillas, tarros de mermelada— y de los seres vivos –hormigas, familia, estudiantes—. Sosa traduce los fenómenos que observa y experimenta a la medida y el tiempo de su autobiografía.
Cas(A)nto fue su más reciente exposición individual realizada en el Museo de Bellas Artes de Caracas en 1998. De acuerdo con el poeta y crítico de arte venezolano, Luis Perez Oramas la obra de Antonieta Sosa orbita alrededor de dos importantes variables: la antropometría y la autobiografía . Dos modalidades metafóricamente encarnadas en la Casa y el Anto, que el mencionado crítico ha interpretado en su re-formulación anti-narrativa, abstracta y excéntrica al modelo local dominante de la vanguardia constructivista-cinética. Si bien el lenguaje geométrico de Jesús Soto, Carlos Cruz Diez y Alejandro Otero proclama la autonomía del arte a través de la pureza de las formas abstractas, la obra de Sosa lo re-codifica y traslada al campo de su propia experiencia: el cuerpo. Sosa particulariza y relativiza la pretendida universalidad de la abstracción constructiva-cinética al calcularla en función de su propio cuerpo: el Anto, medida correspondiente a la estatura de la artista (163 cmts) y denominada así de acuerdo con las cuatro primeras letras su nombre. De esta manera, para Sosa el cubo será calculado y pensado en función del Anto y estará circunscrito al ámbito de la casa-museo.

En Cas(a)nto la artista mostró una compleja selección de obras en proceso, dispersas en el tiempo, en permanente trasmutación y en franca resistencia a las apetencias del mercado. Esas idas y venidas de la artista recuerdan al portentoso proyecto del cineasta japonés Yasujiro Ozu, quien construyó una poetica cinematográfica desde los fundamentos narrativos de sí misma. Ozu realizaba sus filmes con una técnica autoreflexiva, elaborada a partir una estructura narrativa que desciendía y se originaba en ella misma para ser leida a un tiempo como totalidad y fragmento. A partir de la recopilación de instantes de sus películas, Ozu retomaba retazos de relatos que quedaban suspendidos en cada personaje, microhistorias que iba desarrollando con posterioridad. De igual manera, la última exposición de Antonieta Sosa, Cas(A)nto se compone de sus primeras obras, del proceso y desarrollo de su propia historia interior y anterior.
San Bernardino, un barrio caraqueño situado al costado nororiental de la ciudad y habitado en sus inicios por una variada población de inmigrantes hebreos europeos, es el lugar de trabajo de Antonieta Sosa. Nacida en 1940 en Nueva York por azar, Sosa junto a Claudio Perna, pertenece a la primera generación de artistas conceptuales venezolanos. Al comienzo de los años 60 viaja a Los Angeles para culminar la carrera de psicología y decide estudiar artes plásticas en UCLA.
La entrevista se realiza la casa de Antonieta, un austero apartamento repleto de obras, algunas protegidas por fundas de plástico aún identificadas con las fichas de registro del Museo de Bellas Artes; otras, descubiertas, exhiben el proceso de la artista: pinturas abstractas de los años 60, monocromías, fragmentos de cuadernos de diarios, módulos geométricos, sillas, escaleras. En la cocina, una columna de hormigas atraviesa una pared, en cuya superficie se han ido acumulando, a través años de paciente observación, los minuciosos dibujos que Antonieta ha trazado como memoria de su recorrido.

G.R: En tu exposición Cas(a)nto se vio claramente como tu obra ha sido elaborada desde y en función del museo como institución. Ahora, esta relación se declara como una problematización del museo, como un cuestionamiento al proyecto museal como lugar donde se produce una idea de identidad.
A.S: Sí, mi problema básico es la identidad…Esos quiebres y fracturas de mi infancia, el hecho de que yo haya nacido en Nueva York pero accidentalmente, porque mis padres estaban allí y me traen pequeña. Yo tampoco parezco venezolana de tipología, pero mis padres nacieron en Venezuela, mi madre en Maracaibo y mi padre en Santa Teresa del Tuy. Entonces todas estas cosas me produjeron un choque muy grande. Además llega un momento en que, encima, me caso con un hombre hebreo. Me convierto pero no practico ni asisto a los rituales de la religión. Yo había nacido cristiana y me había vuelto de pronto muy izquierdista.

G.R: Podrías hablarme un poco más de eso, de tu filiación política.
No, yo en realidad rechazo los grupos, no tengo idolos ni creo en nadie. Yo soy muy pragmática en el sentido de que yo practico una ética cotidiana. No tengo garantías ni de mí misma porque soy un ser desconfiado. Siempre he desconfiando de los partidos y la realidad me ha hecho ver que tenía razón. Pero cuando entré en la Universidad Central en el 60, yo estudie en la Central del 60 al 62, en ese pequeño período me identifiqué mucho con la gente de izquierda. Sin embargo, yo creo que mi izquierdismo es un izquierdismo básico. Simplemente me molesta mucho vivir en una sociedad clasista. No soporto tener que vivir en una sociedad donde unos son riquísimos y otros son pobrísimos. Si puedo poner algo de mi parte para evitar que eso ocurra…El ser pedagoga es una forma de ayudar a que la gente salga de la pobreza, ayudar un poco aunque sea educando. Mi pedagogía es mi trabajo social pero tiene muchos otros aspectos. Enseño porque siento una gran curiosidad por el ser humano. Yo no me veo como una artista encerrada y aislada del mundo. A mi me interesa ese conocer a los otros, el poder entrar al mundo del otro.

G.R: Sin embargo, en Cas(a)nto se establece una distancia con el público.
Existen las dos cosas. Por una parte, abro la casa y dejo que la gente entre. Pero todavia no permito que se sienten en las sillas, por ejemplo.

G.R: Los objetos de la casa funcionaban como esculturas, los cuartos tenían pisos, sillas, mobiliario pero la gente no podía pisarlos ni sentarse..
A.S: Hay como una ambiguedad, como una invitación ambigua y hay situaciones donde cualquiera se puede identificar con ellas porque todo el mundo, o al menos la mayoría de la gente, ha tenido que barrer su cuarto y ha tenido contacto con el polvo del cuarto, ha tenido contacto con la cocina, ha tenido hormigas en la cocina, etc. Allí hubo cosas, situaciones, que permitian la identificación de la gente. Hay otra parte donde yo quedo en un punto intermedio, donde puedo acercarme más a la gente, abrirme más o apartarme. Pero yo he encontrado un término medio muy adecuado. Con mis alumnos en clase hay mucha compenetración y mucho trabajo de acercamiento, pero nunca invadiendo la privacidad. Siempre hay un respeto a la privacidad, yo puedo estar contigo pero todos tenemos un limite.

G.R: Pero en este caso el espacio de ese limite es el museo.
A.S: Yo siempre habia tenido una fantasía, la fantasía de que si yo exponía en un museo yo tenía que hacer una pasantía en ese museo donde yo me instalaría uno o dos años años a convivir con ese museo y de esa convivencia saldría algo. Esto no se dió artificialmente sino de una manera natural porque, de alguna forma, yo he sido muy participativa en relación al museo de Bellas Artes. He expuesto en colectivas en ese museo, he participado en los seminarios de la belleza, en el de la locura…

G.R: Pero no es casual que tu relación con el museo se establezca con el que fue el primer museo moderno fundado en el país.
A.S: Si, pero otra cosa importante es que yo de niña, ademas, viví en esa zona, en la Plaza Morelos, en Los Caobos. Mi padre tenía una casa en el extremo sur de la plaza, donde estaba el Ateneo antiguo, en una casa que luego convirtió en un hotel. Yo viví de niña en esa casa y yo patinaba por las columnas del museo de Bellas Artes. A los siete años ese era como el jardín de mi casa. Mi padre cazaba venados por el parque Los Caobos cuando yo todavía no había nacido. El parque Los Caobos era entonces un bosque de árboles de Caobos y a eso de las 5 o 6 de la mañana mi padre salia a cazar en medio de la neblina. Entonces, el espíritu de mi padre estaba, está, en esa zona. Cuando yo abro el ventanal del museo hay como una mezcla de cosas. Por un lado, mi intención es oxigenar el museo, romper con los tabúes del museo, pero el impulso muy interno es autobiográfico. Primero, la persona que ha trabajado el cuerpo, como ha sido mi caso, tiene una hipersensibilidad a la temperatura y a la luz. Entonces yo instintivamente hago una abertura de aire y luz natural como si fuesen las cosas que se encuentran en la sala y, luego, por otra parte, al abrirlo era como apropiarme de la naturaleza, del parque, del cielo, del cosmos. Era como estar en mi casa practicamente, era como mi otra casa. El por qué yo tengo una actitud un poco agresiva en relación a los museos…

G.R: No creo que sea una actitud agresiva sino mas bien saludable, de crítica.
A.S: Pero no es con el museo como arquitectura sino con la institución, no es el museo en sí. A mi por ejemplo me interesa Carlos Raul Villanueva, siempre me ha interesado Villanueva. Yo cuando hice Cuerpo al Vacío [en la Galería de Arte Nacional] en el 85, que me amarraba de las columnas del museo, yo estaba muy consciente se trataba de las columnas de Villanueva, no era simplemente que me amarraba de cualquier columna. Sabía que allí habia una carga muy importante. Por cierto, una muchacha israelí que vió el trabajo me dijo que ese trabajo era como para ser mostrado en una bienal, en Nueva York, pero yo le dije que no, que ese trabajo no era un espectáculo, que más bien era como meter los pies en el agua dentro del pocito del museo, como cuando yo era joven y paseaba por allí. Yo mis primeras obras de teatro las ví allí, mis primeras películas. Ese trabajo tenía entonces una carga autobiográfica muy fuerte y de mostrarse en Nueva York tendría que ser algo que uno hace en relación a su relación con esa situación. En este caso era algo eminentemente autobiográfico, que tenía mucho que ver con mis raíces.

G.R: Hans Haacke ha dicho recientemente que a él le interesa el público liberal que asiste al museo, ese publico que participa de los debates y discusiones de la esfera pública y que ejerce una influencia sobre ella.
A.S: Yo eso siempre lo he tenido clarísimo. Por eso mi primera exposición que tuve aquí en Caracas la hice en el Ateneo, porque era un lugar público, porque era un lugar donde iban a asistir ricos, pobres, niños, jóvenes, viejos. No era como en el caso de una galería cualquiera donde el público es otro. A mi los públicos de galería no me interesan.

G.R: En general que la docencia esta reñida con la práctica artística. Por una parte, enseñar exige mucho tiempo y dedicación del profesor, tiempo que se resta a la elaboración de la obra personal y, por otra, enseñar puede conducir a un cuestionamiento permanente de la institucion arte.
A.S: Yo no separo mi acto creativo de mi pedagogía. Yo tengo una forma de enseñar totalmente distinta a como me enseñaron a mi arte. Para mi enseñar es el problema del otro. De hecho la fuerza que tuvo la exposición [Cas(a)nto] se debió a mi conocimiento de la percepción humana a partir de mi trabajo con la gente. Sabes, como yo no boto nada y tengo guardado todo en esta casa, tengo ganas de hacer un proyecto con todas las listas de alumnos que han pasado por mis manos. Es impresionante la cantidad de personas que han estudiado conmigo. Claro, no todos ellos se han dedicado al arte pero han sido muchos. Hay alumnos que me dicen que lo que que doy no es una clase sino una convivencia.

G.R: . En este sentido, el salón de clases donde enseñas es un laboratorio de comunicación en el cual elaboras y desarrollas tus proyectos. Este aspecto de tu obra podría conectarla con el trabajo de Lygia Clark y sus terapias curativas…
A.S: Mira, yo conocí la obra de Lygia través de Víctor Lucena en el 1981 en Caracas. Yo tuve una pequeña conversación con él en la que le hablé de mis cosas. Le hablé de Estable-Inestable, de los años 70, de esas piezas que se mecían. Entonces Víctor se impresionó muchísimo, a pesar de que a él no le interesaban las acciones corporales que yo hacía, aunque fue a ver aquella de la rotura de los vidrios. Luego, Víctor fue a mi casa, comenzó a hablarme de Lygia Clark y me abrió un mundo que yo desconocía, porque él se había formado en París y en Italia, y había sido amigo de Lygia Clark. A partir de allí comencé a estudiar y a buscar información sobre Lygia. Luego escribí un texto sobre ella, El arte y lo terapeútico en la obra de Lygia Clark y Antonieta Sosa, donde hablé de su obra en paralelo con la mía de Cuerpo al Vacío. Es entonces cuando me doy cuenta que el camino de Lygia está bastante relacionado con el mio, en el sentido de que Lygia también se inicia con obras de arte abstracto-constructivista. De esa experiencia ella va a lo otro, claro por cuestiones de su propia toma de consciencia de lo corporal y de la vida cultural de Río de Janeiro. En mi caso, yo simplemente sentí que había algo en mí que no se estaba expresando y que lo otro lo podía seguir haciendo siempre, toda la vida. Entonces fue cuando empecé a hacer yoga, danza y a integrarlo todo.

G.R: De allí a que tu aproximación al lenguaje constructivista-geométrico tienda a ser inestable, a mostrar una precariedad del orden racional que lo configura.
A.S: A mi un profesor de arquitectura de la Universidad Central me dijo que yo tenía una forma de aproximarme a la geometría muy femenina.
G.R: Tal vez en un sentido muy lúdico, de juego corporal.
A.S: Sí y a veces es muy raro ver cómo eso funciona en el tiempo. Por ejemplo, yo tengo unas pinturas [geométricas] del 65 que en 1985 transformo cuando construyo los andamios. Ví tan clara la relación que puse las pinturas del 65 en la pared, como referencia, como para mostrar que veinte años después lo que estaba en un plano yo lo saqué al espacio real para trabajarlo, meterme dentro y penetrarlo con mi cuerpo y con mi voz. En esa época yo hacía resonadores de voz. Eso se reconstruyó ahora con la exposición [Cas(a)nto], claro era una reconstrucción, pero la idea y el trabajo en sí era una habitación, un cubo, que yo lo bloqueaba con ese otro cubo, lo cerraba –dejándo un espacio para el público— pero era el mismo cuadro reinterpretado. Mi primera obra tridimensional fue aquella plataforma que destruí y que salió de unos cuadrados en la pared que de repente yo decidí bajar al piso. Mi salto fue de la pared al piso. Era un cuadrado de dos por dos, con una elevación de cincuenta dividido en nueve cuadrados, pero una vez que aparece la plataforma y que me salgo del plano estoy en la tridimensionalidad pero también entro en la participación corporal, porque la plataforma estaba hecha para que la gente caminara por encima de ella. Todas las piezas tridimensionales implican la participacion corporal, posible o imposible. Es como el caso de la silla que es una simbiosis entre el cuerpo y la silla… La silla es como el cuerpo ausente. Tambien es el caso de la Escalera Real-Irreal, una pieza del 67. La idea es que se va comprimiendo hacia la pared y sube. Entonces uno se pregunta ¿y despúes de subir, que pasa? ¿Se desmaterializa?

G.R: Desde mediados de los 60 hasta comienzos de los ochenta tuviste una actividad yo diría sin temor a exagerar casi frenética, de exposiciones, acciones, eventos, hiciste cine, co-fundaste un grupo de danza contemporánea (Contradanza).¿Qué detonó ese repentino repliegue tuyo?
A.S: Más que nada oir mi voz interna y aceptarme como yo soy, y nunca forzar nada ni hacer nada en lo que yo no creo. Siento cierta repulsión en verme exponiendo en una galería y verme haciendo cosas en las que yo no creo. Es casi una actitud visceral. Fui oyendo mi voz interna y dejándome llevar por esas inclinaciones mías. Mi retiro se produjo mas bien en el 69, que fue cuando hice una exposición en Ateneo y la cerré con un evento en el cual destruía la obra.

G.R: Fue cuando quemaste Plataforma II como protesta ante la participación oficial de Venezuela en la Bienal No.X de Sao Paulo, que era la bienal de la dictadura en Brasil. Fue el momento de la polémica que sostuviste en la prensa con el crítico venezolano, Rafael Pineda. Por cierto, Helio Oiticica, Lygia Clark y Liliana Porter también protestaron. En general, hubo reacciones de repudio hacia esa bienal en toda Latinoamérica.
A.S: Si, mucha gente protestó. En ese momento yo era muy rebelde, pero no se trataba para nada de una actitud intelectual.

G.R: Sin embargo, la carta donde explicabas las razones de la destrucción de la obra y que publicaste en la prensa venezolana era un manifiesto conceptual. Allí afirmaste que la obra de arte no se reducía a la pieza que destruiste y denunciabas ´´el valor mercantilista del arte´´.
A.S: Bueno, cuando yo rompo la pieza en un espacio público casi me convierto en enemigo del pueblo. Yo sabía que estaba en un lugar donde el arte era muy conservador. Me aparté de todo. Pero eso de romper, de destruir la pieza también tenía que ver con un rompimiento interno que estaba ocurriendo. E incluso coincide con la época en que yo me separo de mi marido, me divorcio. En ese momento empiezo a sentir un profundo rechazo por las instituciones, por todo lo que es conservador, burgués, etc. Me vuelvo muy rebelde y me voy a hacer danza con Contradanza, luego trabajo tres años con pacientes en rehabilitación en un instituto psiquiátrico, comienzo a dar clases a niños, en escuelas.

G.R: En Cas(a)nto así como en exposiciones anteriores hay sillas. Cualquiera diría, haciendo una lectura muy obvia, que la silla se nutre de la tradición conceptual norteamericana.
A.S: Las sillas salen de un juego matemático, de agregar cantidades constantes. Hay otras sillas que obedecen a las medidas de mi cuerpo, al Anto. En Ca(a)nto están ambas confrontadas, la del cuerpo y la de la razón. Hay sillas que son una especie de objetos teóricos que salen de mi deseo de constatar con un objeto ciertos problemas que surgen en el trabajo.

G.R: Entonces tus sillas salen del lenguaje abstracto-constructivo.
A.S: Por ejemplo, cuando ví el trabajo de Lygia [Clark] me dí cuenta que el hecho de haber empezado en la geometría te da un orden, una estructura mental ante lo corporal…de lo contrario puedes perder… Las sillas salieron de la manera más insólita. Yo estaba un día dibujando con unos creyones prismacolor y de pronto me ví haciendo unas sillas. Esos dibujos fueron publicados en una revista literaria de aqui en el año 68, en un encartado con papel rosado. Eso tiene que ver que cuando niña mi padre me rodeaba de objetos y me compraba muebles laqueados, con flores. Entonces para mi el afecto estaba relacionado con los muebles, con los objetos.

G.R: En qué medida fue importante tu educación en California?
A.S: Solamente como definición de mi vocación. Como soy una persona muy académica, irme a Los Angeles fue la única forma de estudiar seriamente arte en una universidad.