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About Place: Recent Art of the Americas
by Maureen Sherlock

The dynamics of social geography have replaced the modernist conception of abstract "spatial form" as the dominant metaphor of intellectual life. This new paradigmatic structure of place has emerged to shape post-colonial discourse. We no longer speak of universal affinities which bind "mankind" together, nor of bringing the cultures we economically exploit into the "modern world."

These anthropomorphisms transformed the earth into a level playing field for the Euro-American tradition which alone determined the rules of its game of territorial and cultural imperatives. We now have a far greater understanding of the social construction of space, of that habitus, as Pierre Bourdieu calls it, which allows certain ideologically loaded ideas to take up residence in the flesh of the world. While this sense of place is multifarious, diverse and even perverse, it is not without a coherent logic, a logic which seems strangely missing in the apparent eclecticism of "About Place: Recent Art of the Americas" at Chicago's Art Institute. Instead, a sense of caution and avoidance of controversy permeates the exhibition, making the absence of some artists all the more glaring, not for their names, but the content of their work. Fragmentation is a calculated effect of the socio-politics of late capital and its current totalizing extension across the globe. What seems incoherent about the show is its lack of clear guiding principles for the selection of the artists exhibited. At just the moment when you think you understand the choice of Doris Salcedo, one is addled by that of Brice Marden's paintings, or the cosmic visions of Vija Celmins. In crossing borders one is always challenged by the twin specters of homogenization or polarization; place as an abstraction is not strong enough to mediate them. The installation of the exhibit itself creates borders by allowing segregated rooms for certain artists, while others are condensed into spaces far too small for their complexity. This format also limited the ability of works to address each other in a multilingual or multi-spatial dialogue.

Ann Hamilton's volumen is representative of a number of pieces in the show which reference the phenomenological body's sense of "place" in the tradition of Merleau-Ponty. It is clearly a western sensibility, defined as universal, with little marking of the historicized body subject to issue of class, race or gender. The man/woman who serves as deus ex machina, operating the billowing breeze of transparent curtains, conceals and reveals the site of an artist working at his easel and the technological labor, the train yard, the floor to ceiling museum windows overlook. The installation at least takes the site of the museum seriously in the context of its locus at a crossroad of labor. Canadian Barbara Steinman's installations of magnifying glasses mounted on brass tripods are all inscribed with "The center of the world is exactly where you are." Tied to an earlier modernism that constructed a self-referential consciousness, it seems clearly out of place with the postmodern subject.

Curator Madelaine Grynsztein's defense of having no Mexican or Mexican-American artist in the show was limited to her refusal to bow to the principal of political correctness. While unafraid to bear witness to a more remote (remote in the sense of being marginal to the debates and posturing of U.S. politics) presense of Colombia's desaparecidos, she failed to show work which might prove to be too "hot" an issue for the staid demeanor of the Institute. Missing is any reference to U.S. immigration policy, or the border and labor conflicts with Mexico in a city with the largest population of Mexicans outside of Mexico City. The closest geographic gloss was that of Canadian Jeff Wall's badly installed huge backlit Cibachrome transparency, An Encounter in the Calle Valentin Gomez Farias. Shot in Tijuana, his fictional scenario, complete with Hollywood-trained animals, rented props and hired actors, serves to catalogue a commercial industry's need to construct and project its own prejudicial view of "South of the border, down Mexico way." Wall's pieces, as well as the large paintings of Kerry James Marshall, received an unusual context from a neighboring Caillbotte exhibition. Their contemporary urban scenarios share with the Parisian a sense of the struggles of urban life. Marshall's paintings of Chicago Housing authority buildings which use "Garden" in their name, play on the reality of the sites and the fantasy of one's expectations of a more utopian place.

The cool intelligence of Andrea Zittel's compact apartment living units were some of the most challenging works in the exhibit. Her first unit, designed for her own tiny New York City studio, places the bed over her living room which doubled as her study. The kitchen space is spartan and the unit's high modernist sensibility evoked the architectural spirit of Mies who haunts Chicago. Clever as the pieces are, they still have a certain poignancy- the nomadic life of the postmodern peripatetic poet indulges in few of those homey objects which cushion one from the bureaucratic alienation of social space.

Argentinean Guillermo Kuitca formulates his itinerant family roots on an imaginary mattress map. His fabricated city of San Juan de la Cruz appears at least seven times on the map, surrounded by other city names more reminiscent of his lineage in a family of transplanted Russian Jews. Like a crib, it is the place of his beginning, an impossible locale sounding latin but overlaid on a map of Poland including the city of Oswiecim. We know that city by its German name, Auschwitz, the beginning of his family's wandering. His cognitive map parallels all those who move from one site to another, who have no sense of place to call their own. Against Kuitca's "angel of history," Jac Leirner's Todos os Cem (All the One Hundreds), a long spiral serpent reaching out across the museum floor, plays on the "currency" of minimalism for its formal referent. The 80,000 outdated Brazilian banknotes arranged in order of a grading of their soiled color mark the hyper inflationary economies of both Brazil and the art market. Gesturing toward Marx's Early Economic Manuscripts, they are a mere abstraction of social relations, the commodity carrier of popular desire. The art system is also an issue in Chilean Eugenio Dittborn's Airmail Paintings. This "art in transit" from the outer edge of Santiago is inexpensively constructed and shippable. Airmail Painting No. 95: The 13th History of the Human Face, 1991 was also the only work which recovered the place of native cultures on those two continents; the exhibition as a whole left them in silence.

Without doubt, the most haunting work in the exhibition is that of Doris Salcedo who makes a sacred space for the invisible community of Colombia's desaparecidos [the "Disappeared"], while revealing the government tactics of violence and intimidation. Often wrongly compared to Joseph Beuys, Salcedo's pieces do not cloak themselves in myth to disguise a rejected past. She is unafraid to name names and take up the domestic metaphors of the mothers who weekly bore witness to their lost children. The installation Atrabiliarios [Defiant] inserted pairs of shoes of women victims donated by their family into small funerary holes in the wall. Like a fading of memory, the animal skins sewn with the thick black thread of a coroner and stretched across the individual openings both protect and diffuse the reality of loss. A moment of poetry in the heart of the work of mourning, Atrabiliarios joins certain rare work of art like Rebecca Horn's The Keep in Munster, or Maya Lin's Vietnam Memorial which rescue the uniqueness of the Other from the anonymity of death.

SPANISH

Acerca del Lugar: Arte Reciente de las Americas
por Maureen Sherlock

Las dinámicas de una geografía social han remplazado el concepto modernista de tiompo como metáfora dominante de la vida intellectual. Esta nueva estructura paradigmática del espacio ha surgido para darle forma al discurso postcolonial- Ya no hablamos ni de afinidades universales que unen al "género humano”, ni de llevar a las culturas que explotamos económicamente al “mundo moderno". Estos antropomorfismos transformaron a la tierra en un campo de acción nivelado para la tradición Euro-americana que determinaba, ella sola, las reglas de su juego de imperativos, territoriales y oulturales. Ahora tenemos un entendimiento más amplio de la oonstruooión social del espacio, de ese habitus como lo llama Pierre Bourdieu, que permite que ciertas ideas cargadas ideológicamente tomen residencia en la piel del mundo. Aun cuando este sentido del lugar es múltiple, diverso y aún perverso, no carece de una lógica coherente, una lógica que resulta extrañamente ausente en el aparente eclecticismo de “About Place: Recent Art of the Americas” (Acerca del Lugar: Arte Reciente de las Américas) en el Instituto de Arte de Chicago. Un sentido de preocupación y de prevención de posibles controversias permea la exposición y hace que la ausencia de algunos artistas sea aún más flagrante, no por sus nombres, sino por el contenido de sus obras.

La fragmentación es un efecto calculado de las socio-políticas del capitalismo tardío y de su actual extensión totalizante a través del globo. Lo que parece incoherente de la muestra es la falta de principios claros de orientación para la selección de los artistas expuestos. Justo en el momento en que uno cree entender la elección de Doris Salcedo, uno pierde el rumbo por las pinturas de Brice Marden, o por las visiones cósmicas de Vija Celmins. Al cruzar fronteras, uno siempre está siendo desafiado por los espectros gemelos de la homogeneización o la polarización, y el lugar, como abstracción, no es lo suficientemente fuerte para mediarlas. La misma instalación de la exhibición crea fronteras al dar lugar a la existencia de salas segregadas para ciertos artistas, mientras que otros están condensados en espacios demasiados pequeños para su complejidad. Este formato igualmente limitaba la capacidad de las obras para dirigirse unas a otras en un diálogo multilinguístico o multiespacial.

El volúmen de Ann Hamilton es indicativo de un número de piezas en la muestra que hacen referencia al sentido fenomenológico que tiene el cuerpo del "lugar", en la tradición de Merleau-Ponty. Pertenece claramente a una sensibilidad occidental, definida como universal, con escaso registro del cuerpo historizado, sujeto a cuestiones de clase, raza o género sexual. El hombre/la mujer que sirve de deus ex machina, operando la brisa ondulante de cortinas transparentes, oculta y revela el sitio de un artista que trabaja cómodamente y la labor tecnológica del patio de trenes que se ve desde las ventanas panorámicas del museo. La instalaci6n al menos toma en serio el lugar del museo en el contexto de su ubicación en una encrucijada laboral. La instalación de la canadiense Barbara Steinman, consistente en lupas montadas sobre trípodes de latón, que llevan inscriptas la frase "El centro del mundo es exactamente donde usted está”. Parece estar ligada a un modernismo más temprano, quo construyó una conciencia autorreferencial, lo cual sería claramente ajeno al tema posmoderno.

La defensa que la curadora Madeleine Grynsztejn argumentó por el hecho de no tener a ningún artistas mexicano o mexicano-americano en la muestra se limitaba a su negativa a inclinarse ante los rincipios de lo políticamente correcto. Mientras que no temía dar testimonio de la presencia más remota (más remota en el sentido de ser marginal a los debates y a las posturas de la política de los Estados Unidos) de los desaparecidos de Colombia, ella falló al no mostrar obras que podrían presentar temas demasiado "calientes" para la conducta rígida del instituto. Hacian falta referencias a las políticas de inmigración de Estados Unidos, o a los conflictos de frontera y laborales con México, en una ciudad que tiene la mayor población de mexicanos fuera de Ciudad de México. El máximo brillo geográfico fue la enorme transparencia cibachrome iluminada de Jeff Wall, An Encounter in the Calle Valentin Gómez Farías (Un encuentro en la Calle Valentin Gómez Farías). Tomada en Tijuana, este escenario ficticio, completo con animales amaestrados en Hollywood, con accesorios alquilados y actores contratados, sirve para catalogar una necesidad de la industria comercial para construir y proyectar su propia visión prejuzgada de “El Sur de la frontera, camino a México”. Tanto las piezas de Wall, como las grandes pinturas de Kerry James Marshall, recibieron un contexto inusual por la exposición vecina de Caillebotte. Sus escenas urbanas contemporáneas comparten con las parisinas un sentido de las luchas de vida urbana. Las pinturas de la Autoridad de Vivienda de Chicago de Marshall, que utilizan la palabra ‘Jardín” en su título, juegan con la realidad de los sitios y la fantaseis de expectativas que uno suele tener por un lugar más utópico.

La fría inteligencia de las unidades compactas de vivienda para apartamento de Andrea Zittel eran de las obras maá desafiantes de la exhibicieon. Su primera unidad, diseñada para su propio taller minúsculo de Nueva York, ubica la cama encima de la sala de estar que sirve también de estudio. El espacio de la cocina es espartano y la sensibilidad del alto modernismo de la unidad evoca el espíritu arquitectónico de Mies que se puede apreciar en Chicago. Así como estas piezas son sagaces, tienen empero un cierto pathos --la vida nómada del poeta posmoderno peripatético que se concede el gusto de pocos objetos domésticos como esos para protegerlo de la alienación burocrática del espacio social.

El argentino Guillermo Kuitca formula las raíces itinerantes de su familia sobre un mapa imaginario en un colchón. Su ciudad figurada de San Juan de la Cruz aparece al menos siete veces en el mapa, rodeada
de otros nombrea de ciudades más reminiscentes de su linaje en una familia de judíos rusos transplantados. Como una cuna, es el lugar de su comienzo, un local imposible que suena Latino pero que es sobrepuesto a un mapa de Polonia que incluye a la ciudad de Oswiecim. Conocemos esa ciudad por su nombre alemán, Auschwitz, la iniciación del perigrinaje de su familia. Su mapa cognoscitivo establece un paralelo con todos aquellos que se mueven de un lugar a otro, que no tienen un sentido del lugar que pueden considerar propio. Contra el "Angel de la historia" de Kuitca, Todos os Cem (Todos los Cientos) de Jac Leirner es una larga serpiente en espiral que atraviesa el suelo del museo y juega con la cualidad de "moneda corriente" del Minimalismo por su referencia formal. Los 80,000 billetes brasileños fuera de circulación organizados seqún una evaluación de la suciedad de su color, marcan las economías hiperinflacionarias tanto del Brasil como del meroado del arte. Tambaleando hacia los Manuscritos Económicos Tempranos de Marx, son una mera abstracción de las relaciones sociales, el artículo de consumo del deseo popular. El sistema artístico es iqualmente un tema de las Pinturas Aéreas de Eugenio Dittborn. Este “arte en tránsito” del borde exterior de Santiago es construido a bajo costo y fácilmente enviable, aún bajo Pinochet. Pintura Aérea No. 95: La 13 Historia del Rostro Humano, 1991 era tambien la única obra que recobraba un lugar para las culturas nativas de estos dos continentes, la exposición como un todo los dejo en silencio. Sin duda, la obra más inquietante de la exhibición es la de Doris Salcedo quien hace un lugar sagrado para la comunidad invisible de desaparecidos de Colombia, mientras que revela las tácticas de violencia e intimidación del gobierno. Comparadas equivocadamente con frecuencia con Joseph Beuys, las piezas de Salcedo no se visten ellas mismas de mito para disfrazar un pasado rechazado. No teme nombrar nombres y tomar metáforas domesticas de las madres que semanalmente rendian testimonio de sus hijos perdidos. La instalación Atrabiliarios inserta zapatos de mujeres víctimas, donados por sus familias, en pequeños nichos funerarios en la pared. Como una memoria evanescente, pieles de animal cosidas con grueso hilo negro, y estiradas sobre las aperturas individuales, protegen y a la vez difunden la realidad de la pérdida. Un momento de poesía en el corazón de una obra de duelo, Atrabiliarios se une a ciertas escasas obras de arte como
The Keep (La Subsistencia) en Munster de Rebecca Horn, o el Memorial de Vietnam de Maya Lin, que rescatan la singularidad del otro del anonimato de la muerte.


Traducción: Carolina Ponce de León