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Country Cousins: The Relative Peripheries in Contact
by Maria Lind
For the moment I am looking for something that gives hope. Weary of the anxiety-ridden and aggressive art of the U.S. and tired of the dogmatism of much cultural criticism, I find it difficult to retain the critical engagement they represent. But in my search for angles and methods, preferably better digested and less academic and orthodox than the established ones, I keep coming back to some which seem to reformulate a very core question of post- structuralism: the relationship between center and periphery.
The western world's geographically and culturally relative peripheries - Scandinavia, Eastern Europe, Scotland, Mexico and Canada for example - maintain a sense of alterity, but they cannot claim the same discrimination and imbalance as in the relationship between north and south: neither are they a part of the inner sanctum of the legitimization machinery, nor sufficiently subordinate to be given special privileges. They aren't even different enough to seem exotic and to become objects of attention for projects like Magiciens de la terre.
As with the relationship between the so-called first and third worlds, the issue is apparently one of center and periphery, ourselves and "the other," but from a geopolitically different perspective. These countries are certainly part of the comparatively rich and socially stable part of the world, but at the same time they are not fully implicated in the cultural exchange dictated by the mainstream - in other words, they are simultaneously privileged and marginal.
As a Swede, I'm part of this margin, bordering on otherness, so I am speaking in part for myself. My cultural heritage could certainly be paid more attention - to make visible that which has been invisible can have intrinsic value. At the same time I understand that it can be perceived as superfluous to illuminate those who are in some sense already privileged, as there are indisputably others who need it more. But more than being simply a self-assertive gesture, an illumination of this type is both politically and conceptually interesting.
Let me give two different but related examples: Sweden and Glasgow. One is an independent nation-state since the 1500s with a population which up until 30 years ago was markedly homogeneous. The other is an industrial city, badly affected by unemployment, in a country where people perceive themselves as colonized and marginalized in comparison to England. Both are indisputably part of the western world but they find themselves on the edges, most of the time excluded from consideration. We have been regarded as the distant cousins from the countryside who are allowed to play along now and then with the big guys, while the real friends are busy with something else.
Since World War II, Sweden, like the rest of the Scandinavian countries, has ranked high on the list of the world's richest nations. During this same time, Swedish art has been isolated: there has been public money for exhibitions and other projects domestically and abroad but very few artists - Oyvind Falhstrom is a rare exception - have taken part in the international mainstream.
Consequently, the phenomenon of transcultural curatorship has taken a different form than in the third world: one has clamored for the attention and at one's own expense inviting foreign curators with hopes that they will develop a liking for what they see and introduce it into international circles. The invitations have not been reciprocated, the result being that one invites oneself with pre-fabricated "packaged" exhibitions that don't leave any lasting impressions on either the sender or the recipient.
While Sweden is a former European super-power, with near and distant colonies, Scotland is a dependent country which still endures political and economic discrimination by its center, meaning England generally and London specifically. Among the young artists working there, who come from different parts of Great Britain, the sense of this condition is widespread and the feeling of being an outsider means that London is often passed on the way to the rest of the world. There have been periods of international attention, for example the Glasgow-based expressionist painting of the ‘80's, but they have functioned rather as the exception that proves the rule about the centers’ artistic superiority.
Even though these "cousins" have more or less been ignored, the demand for conformity has been stronger than for those in the "absolute" peripheries - "we're so much alike, after all" - and there seems to be a sharing of the center's definitions of both art and quality. If the cousins' art hasn't measured up, it is not thought of as different, with its own traditions and rules, but instead considered a pale pastiche of the original. Consequentially, an awareness of parallel interests and criteria has been forsaken for the perception of ineptitude - evidently, those located so near the center run the risk of having their own specific character overshadowed..
Encouragingly enough, the situation has begun to change. Centers like New York and Cologne seem increasingly strained and less powerful, whereas the relative peripheries garner more interest from the contemporary art world. And it is exactly here one finds the shape, if not of a new model for a multicultural art practice, then at least of a thought-provoking example of a self-aware cultural hybrid with room for both the local and the global. In other words, this strange - and slightly schizophrenic - in-between position seems to provide space for something of that which the debates over multiculturalism called for: an art practice where local experiences and global outlooks can coexist and interact, and often with a local bias.
Such hybrids are certainly not new, but it not until the '90s have they become more widespread. Their function and meaning are also somewhat different now. For younger generations of western artists, whether from the center or the relative periphery, the common frames of reference are more numerous than ever and more comprehensive than even just five years ago.
But similarity also creates a need for difference. In a self-conscious way, those in the relative peripheries utilize and allude to the local culture they are part of, whether it is geographic, ethnic, economic, social, or sexual. One finds an engagement and a personal voice that contrasts to the weariness in the center, a liveliness where effective institutional critique, for example, does not need to be aggressive and bitter - as it is so often in the United States - but can instead be sensitive and intelligent. This local experience then combines with attitudes, languages and subjects shared by several generations on a (semi)-global plane.
This combination creates a challenging - and compelling - cultural hybrid. Critical theory embraces the concept of the hybrid because of its scorn for purity and separatism, and hybridity has often been brought up in discussions of identity politics, for example, around the abject and the fetish. Here, however, the main issue at hand is a geopolitical hybrid with the potential to empower those marginalized: one is not forced to follow the example set by the center but knows its meanings. Specific qualities can be included without putting them on a pedestal. It means one can - if one wants to - speak the language of those in power, and at the same time, without being excluded, take advantage of one’s own unique experiences. And the general power bias against the local also means that the peripheries are drawn to one another.
In the project SAWN-OFF, which took place in spring 1996 in six non-commercial art spaces in and around Stockholm, I tried to bring together discussions of the relative periphery with the desire to give six highly individual artists affiliated with Glasgow the opportunity to develop earlier work, to connect to the local context, or to do something new and independent The six artists were Dave Allen (Kulturhuset), Christine Borland (Galleri Enkehuset), Nathan Coley (Galleri Index), Jacqueline Donachie (Norrtaelje Konsthall), Douglas Gordon (Uppsala Konstmuseum) and Julie Roberts (Olle Olsson House, Solna).
Working with artists from Glasgow grew out of a fascination for the personal, context-conscious, and socially sensitive conceptualism I had encountered there. But it also came out of the politically as well as conceptually interesting fact that, as in Sweden, there is a successful combination of local experience and global outlook in some of the work being created there. With this as the backdrop, the natural inclination was to involve contemporary art institutions in both Stockholm and its own relative peripheries so that the question of center and periphery could play out in the project's own structure.
Jacqueline Donachie latched on to the fact that many people from Norrtaelje commute to Stockholm (100 km away), so she conducted a bus tour, mixing facts and fiction about the traversed area, to the small town's Kunsthalle, which she had turned into a road cafeteria. The starting point for Douglas Gordon's highly existential video installation ...head was a stucco angel with a severed head in one of the rooms of Uppsala Art Museum, part of Uppsala Castle. Julie Roberts set up a challenging tension between the picturesque Olle Olsson House in Solna and her own meticulous paintings of objects evoking scenes of dysfunctional families and abuse of children.
Role identifications and fantasies of fame among young men are crucial in Dave Allen's video-film New Wave of the New Wave, shown in Kulturhuset in the very center of Stockholm where young people hang out. Christine Borland explored the different meanings that are formed when different kinds of dust, including the powdered chest bones of a man and a woman, are mixed together in the former chapel for widows of Galleri Enkehuset, Stockholm.
Post-structuralism's lesson on the production of meaning and the politics of representation has apparently been learned, but it has continued further and sought a grounding in specific experiences. The disembodied information technology that shapes and expands the shared frames of reference, and which in doing so is one of the prerequisites for this hybrid, seems to in turn have had a backlash effect in that the art public is increasingly perceived as phenomenological "experiencers" of events rather than isolated observers of pictures. At the same time as the regimes of vision are said to be changing radically towards the aphysical, art immerses itself all the more in the literal traces of the indexical, in direct interaction and physical experience.
It is therefore telling that the hybrid of global and local appears to have a parallel in the mix of the concrete and the abstract, of reality and fiction, in the art created in the relative peripheries. The in-between position's focus on the locally specific clears the way for empirical experience, just as the specific tends to be directed at the literal. In both these cases it results in a need, and a longing for, embodied experience for the artist as well as the viewer. This emphasis on the concrete relationship between art and life seems to even provide a new paradigm which gives room for a personal voice as well as a digested criticality.
But just as with post-structuralist pluralism, there is risk of idealization: theoretical openness should not be confused with an immediate practical effect. One should be aware of the fate of feminist art; repressive tolerance lurks behind corners and is ever ready to ghettoize, because feminism is perceived as most dangerous when it is integrated and hard to identify. On the other hand, the commercially and otherwise exhausted centers no longer have the same room to maneuver: the relative peripheries however seem to have energy and resources that they lack, a deeper grounding, and contact between them that keeps increasing. They can no longer be overlooked.
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SPANISH
Parientes Cercanos: Las periferias relativas en contacto
por Maria Lind
Por el momento busco algo esperanzador. Cansada de la ansiedad y la agresividad del arte que se produce en los Estados Unidos, y cansada tambien del dogmatismo y la parcialidad de la crítica cultural, no me es siempre fácil conservar el compromiso crítico que ésta representa. Pero en mi búsqueda de otros ángulos y métodos, preferentemente mejor digeridos y menos académicos y ortodoxos que los establecidos, siempre vuelvo a uno que parece reformular una cuestión nodal del posestructuralismo: la relación entre Centro y Periferia.
Las periferias geográfica y culturalmente relativas - Escandinavia, Europa Oriental, Escocia, México y Canadá, por ejemplo - no son consideradas parte del centro, pero no pueden reclamar ser víctimas de la misma discriminación y desequilibrio que existe en la relación entre norte y sur: no forman parte del santuario interno de la maquinaria de legitimación, ni están lo suficientemente subordinadas para que les sean dadas privilegios especiales. Ni siquiera son lo necesariamente diferentes como para parecer exóticas y volverse objeto de atención de proyectos tales como Magiciens de la Terre.
Al igual que en la relación entre los llamados Primer y Tercer mundo, la problemática es en apariencia la del Centro y la Periferia, nosotros y "el otro", pero desde una perspectiva geopolíticamente diferente. Estos países ciertamente pertenecen a la parte del mundo que es comparativamente rica y socialmente estable, pero al mismo tiempo no están plenamente implicados en el intercambio cultural dictado por el mainstream . En otras palabras: son simultáneamente privilegiados y marginales.
Como sueca, pertenezco a ese margen lindante con el otro, por eso afirmo esto en parte desde mí misma. Ciertamente podría prestársele más atención a mi herencia cultural: hacer visible lo que no lo ha sido puede tener un valor intrínseco. Por otra parte entiendo que puede parecer superfluo iluminar a quienes son en algún sentido privilegiados; existen indiscutiblemente otros que lo necesitan más. Pero más allá de un mero gesto de autoafirmación, una iluminación de este tipo resulta política y conceptualmente interesante.
Déjenme dar dos ejemplos diferentes pero relacionados: Suecia y Glasgow. Una es una nación independiente desde el siglo quince con una población marcadamente homogénea hasta hace treinta años. La otra es una ciudad industrial, muy afectada por el desempleo, en un país en el que la gente se percibe como colonizada y marginada en comparación con Inglaterra. Ambas pertenecen indiscutiblemente al mundo occidental, ambas se ven a sí mismas en sus límites, generalmente fuera de programa. Siempre fuimos tratados como el primo lejano del campo al que se lo invita a participar de la reunión de cuando en cuando, mientras los muchachos importantes están ocupados con otra cosa.
Desde la Segunda Guerra Mundial, Suecia, como el resto de los países escandinavos, estuvo en lo alto del ranking en la lista de los países más ricos del mundo. Durante este mismo período el arte sueco estuvo aislado: ha habido fondos públicos destinados a exhibiciones y otros proyectos tanto en el ámbito doméstico como en el exterior, pero muy pocos artistas (Oyvind Falhstrom es una rara excepción) tuvieron algún papel en el mainstream internacional.
Como consecuencia, el fenómeno de la curaduría transcultural adoptó una forma diferente a la que tomó en el tercer mundo. Hemos llamado la atención a expensas propias, invitando curadores extranjeros con la esperanza puesta en que desarrollarían un gusto por lo que veían y lo introducirían en los círculos internacionales. Las invitaciones no fueron recíprocas, y el resultado han sido muestras "paquete" que no dejan ninguna impresión duradera ni en quién las envía ni en quién las recibe.
Suecia es una ex-superpotencia europea, con colonias cercanas y distantes, mientras que Glasgow es una ciudad dependiente sobre la cual perdura hasta hoy la discriminación política y económica por parte de su Centro: Inglaterra, en términos generales, y Londres, en términos específicos. Entre los artistas jóvenes que trabajan allí, provenientes de diferentes partes de Gran Bretaña, la percepción de esta condición es generalizada; el sentimiento de ser un marginal hace que para muchos de ellos Londres sea tan sólo un lugar de paso en el camino hacia el resto del mundo. Han habido momentos en los que se llamó un poco la atención internacional, por ejemplo la pintura expresionista desarrollada en Glasgow en los ochenta, pero funcionaron más bien como la excepción que confirma la regla invariable de la superioridad artística del Centro.
A pesar de que estos "primos" han sido más o menos ignorados, la demanda de sometimiento ha sido para ellos más fuerte que para los que pertenecen a las periferias "absolutas". Despues de todo "nos parecemos tanto", y aparentamos compartir las definiciones del Centro en cuanto a lo que significan el arte y la calidad. Si el arte de los primos no se equiparó al del Centro, no ha sido por otra parte pensado como diferente, con sus propias tradiciones y reglas, sino en cambio considerado un pastiche desteñido del original. En consecuencia, los problemas de traducción no han sido adscriptos a intereses o a criterios paralelos, sino que han sido interpretados simplemente como inherentes a una supuesta baja calidad. Se nos ha situado tan cerca del Centro que el caracter específico de las producciones se ha visto íntegramente ensombrecido.
Por suerte, la situación ha comenzado a cambiar de manera auspiciosa. Centros como Nueva York y Colonia parecen cada vez menos poderosos y tensos, a la vez que las periferias relativas han adquirido progresivamente más interés para el mundo del arte contemporáneo. Y es exactamente aquí donde encontramos la forma, si bien no de un modelo nuevo para una práctica artística multicultural, por lo menos sí de un ejemplo disparador para el pensamiento: un híbrido cultural autoconciente con espacio para lo local y lo global. En otras palabras, esta posición intermedia extraña y sultilmente esquizofrénica parece darnos espacio para algo que los debates sobre multiculturalismo están reclamando: una práctica artística donde las experiencias locales y las miradas globales puedan coexistir e interactuar.
Estos híbridos no son por cierto novedosos, pero no ha sido sino hasta los noventa que han devenido más generalizados. Su función y significado son ahora también diferentes de algún modo. Para las generaciones jóvenes de artistas, sean del Pentro o de la Periferia relativa, los marcos comunes de referencia son más numerosos que nunca y más abarcativos que, inclusive, hace sólo cinco años.
Pero las similitudes también crean la necesidad de diferenciarse. Con plena autoconciencia, en las periferias relativas se utiliza y se alude a la cultura local de pertenencia, sea de modo geográfico, étnico, económico o sexual. Se encuentra un compromiso y una voz personal que contrasta con el aburrimiento del Centro, una vivacidad en la que la crítica institucional, por ejemplo, no precisa ser amarga ni agresiva, como tan a menudo sucede en los Estados Unidos, sino que puede ser sensible e inteligente. Esta experiencia local se combina entonces con conductas, lenguajes y temas compartidos por muchas generaciones en un plano, como mínimo, semi-global.
Esta combinación genera un híbrido cultural desafiante. La teoría crítica adscribe al concepto del híbrido por su desdén por la pureza y el separatismo, y el tema de la hibridación ha sido traído a cuenta a menudo en discusiones sobre política de la identidad, por ejemplo, en torno a temas como lo abyecto o el fetiche. Lo que tenemos entre manos, sin embargo, es un híbrido geopolítico que posee el potencial de darle poder a los marginados: no se tiene la obligación de seguir el ejemplo que nos da el Centro pero se conoce su significado. Las cualidades específicas pueden incluirse sin ser puestas en un pedestal. Esto significa que uno puede, si así lo desea, hablar el lenguaje de los que tienen el poder, y, simultáneamente, sin ser excluído, sacar provecho de nuestras experiencias únicas. Y los prejuicios del Centro contra lo local también implican que las periferias se atraigan mutuamente.
En el proyecto SAWN-OFF, que tuvo lugar en la primavera de 1996 en séis espacios para arte no comerciales dentro y alrededor de la ciudad de Estocolmo, traté de nuclear una serie de discusiones sobre la Periferia relativa con el deseo de darles a seis artistas altamente individuales vinculados con Glasgow la oportunidad de desarrollar ciertas obras tempranas, de conectarse con el contexto local, o de hacer algo nuevo e independiente. Los seis artistas eran Dave Allen (Kulturhuset), Christine Borland (Galleri Enkehuset), Nathan Coley (Galleri Index), Jacqueline Donachie (Norrtälje Konsthall), Douglas Gordon (Uppsala Konstmuseum) y Julie Roberts (Olle Olsson House, Solna).
Lo primero que apareció trabajando con artistas de Glasgow fue la fascinación con el conceptualismo personal, atento al contexto y sensible socialmente Otro hecho política y conceptualmente interesante fue la combinación acertada de experiencia local y mirada global que encontré en algunas de las obras que se llevan a cabo allí, al igual que en Suecia. Con este telón de fondo, lo que seguía naturalmente era hacer participar instituciones de arte contemporáneo en la ciudad de Estocolmo y sus propias periferias relativas para hacer que la cuestión del centro y la periferia juegue su parte en la misma estructura del proyecto.
Jacqueline Donachie utilizó el hecho de que mucha gente de Norrtälje se traslada diariamente a Estocolmo (a 100 km de distancia) y condujo un tour en un ómnibus, mezclando en su relato hechos reales con ficciones sobre el área recorrida hacia el centro cultural del pueblito, al que convirtió en una cafetería de la ruta. El punto de partida para la video-instalación altamente existencial de Douglas Gordon ...cabeza fue el ángel de estuco con la cabeza cortada que se encuentra en una de las salas del Museo de Arte de Uppsala, parte del Castillo de Upsala. Julie Roberts creó una tensión desafiante entre la pintoresca casa Olle Olsson en Solna y sus meticulosas pinturas de objetos y escenas con referencias a familias disfuncionales y al abuso de niños.
Las identificaciones adolescentes y las fantasías de fama juveniles tienen una posición central en el video de Dave Allen La Nueva Ola de la Nueva Ola, exhibido en el Kurturhuset, en pleno centro de Estocolmo, frecuentemente frecuentado por jóvenes. Christine Borland exploró los diferentes significados que se generan cuando tipos diferentes de polvo, incluyendo el de los huesos del pecho de un hombre y una mujer se mezclan en la antigua capilla para viudas de la Galleri Enkehuset, Estocolmo.
La lección del posestructuralismo sobre la producción de sentido y las políticas de la representación ha sido aparentemente aprendida, pero está siendo profundizada y orientada a la investigación de experiencias específicas. La tecnología de la información desencarnada que formula y expande los marcos comunes de referencia, requisito constitutivo de este híbrido, parece en cambio tener un efecto negativo en el público de arte, percibido más como "experimentador" fenomenológico de eventos que como un observador aislado de imágenes. Al mismo tiempo que parece producirse un cambio radical en los regímenes visuales hacia lo incorpóreo, el arte se sumerje más en los trazos literales de lo indéxico, en la interacción directa con la experiencia física.
Bajo este punto de vista es sumamente interesante que el híbrido de lo local y lo global parezca encontrar un paralelo en la mezcla de lo concreto y lo abstracto, de la realidad y la ficción frecuentes en el arte de las periferias relativas. El tipo de atención particular de las posiciones intermedias hacia lo específico local parece allanar el camino de la experiencia empírica, así como lo específico tiende a encaminarse a lo literal. En ambos casos el resultado es la necesidad, y el anhelo, de una experiencia encarnada tanto para el artista como para el espectador. Este énfasis en la relación concreta entre arte y vida parece incluso proponer un nuevo paradigma capaz de darle cabida tanto a una voz personal como a una capacidad crítica muy elaborada.
Pero así como sucede con el pluralismo posestructuralista existe también en el caso de las periferias relativas un cierto riesgo de idealización. La amplitud teórica no implica necesariamente un resultado práctico inmediato. Debería recordarse, por ejemplo, el destino del arte feminista; la tolerancia represiva acecha en cada esquina y está siempre lista para recluír cualquier cosa nueva en el ghetto; recordemos que cuanto más integrado y difícil de identificar sea el feminismo más se lo percibirá como peligroso. Por otra parte, los centros ya no parecen poseer el mismo margen de maniobra: las periferias relativas poseen una energía y recursos que a ellos les faltan, un basamento firme, y un creciente contacto mútuo. Estas periferias relativas ya no pueden seguir siendo ignoradas.
Traducido por Nicolás Guagnini.
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