ENGLISH
1+1= 3
by Udo Kittelman
1 Artworks can obviously be seen in many ways, and each of their potential "views" allows a different approach to their presen-tation. The traditionally advanced claim to the autonomy of a work of art guards against "anti-artistic" appropriation - as decoration does, for instance - but it also places the art within the confines of its potential aura and thus cuts off other possible means of accessing the work.
As a rule, "classical" exhibitions in most institutions and galleries call for a neutral environment and the mutually distinct presentation of the artworks. This fosters an isolated gaze and also limits the relationship between subject and object, between viewer and work. The emphasis on the exclusivity of the single work of art does not, in my mind, invigorate relations among works of art, but rather obstructs the revelation of possible semantic affinities and - more importantly - prevents the poten-tial development of tension that is essential to the experience of art. Art's inherent potential thus often falls by the wayside: namely, the possibility of creating a metaphorical reality in the mind through the mutual association of hitherto unrelated elements, which in turn generates new content and enables viewers to reposition the work of art in their idea of the world.
2 It is this metaphorical reality, the world inhabited by a work of art, that must be addressed and explored. The concepts of "world" and "aura" are not congruent inasmuch as the aura iso-lates while the world unites. This pinpoints the central issue: the time has come, I think, to subordinate the aura of artworks to their atmospheric properties. This does not mean that the two concepts should be pitted against each other but rather that they should be combined to yield and indeed stage an atmospherically colored space that becomes a metaphor for real places and spaces. The strength of this approach lies in its ability to convey an immediate insight into the whole, that is, to transmit to viewers the essence of an exhibition at one glance - and basically without verbal mediation. This "reality" is not entirely foreign to viewers, for it tends to coincide more or less with their own worlds. The situation created for viewers by the "director of the show" - the artist or curator - is characterized by an openness derived from making provisions for the interpretation of individual works that cannot
be achieved by their singular presentation.
The accumulation of art by one or more artists should be lent coherence by a metaphorical idea; the works should be gathered together and staged to produce a collectively identifiable event. The goal, as I see it, is to unite the objects in an exhibition in an ensemble, oriented towards one overall pictorial proposition and thereby assigning a new identity to the respective venue. This identity is actually inherent in the individual artwork and coalesces in accumulation.
This is precisely what mitigates the autonomous thrust of the individual works, yet without alienating their original artistic, creative intentions. On the contrary, the works make a concerted effort to do justice to their own immanence through the closure and the aesthetic of the pictorial proposition. The status of the works of art is not assailed; they are not violated but rather intensified through the acceptance of their semantic offering so that it may converge into a world of external conditions. This allows an entirely new approach to the individual work, a chance to establish a shared frame of reference containing not only details, but the relations between them that ultimately generate meaning.
3 When visitors feel transported to an international airport in the midst of Julia Scher's scenario of various systems of surveillance and information... When the group exhibition "Der Stand der Dinge"/"The State of Things" conveys the impression of a construction site that has been abandoned head over heels... When, in the midst of David Reed's erotic and cinematically charged paintings, viewers are startled by an intimate bedroom scene borrowed from Hitchcock's Vertigo... When Vadim Zakharov's retrospective merges into a poetic landscape of meadows and paths... When On Kawara turns the Kunstverein in Cologne into a reading room full of newspapers - dated according to his ongoing Date Paintings - that invites visitors to linger... When Oyvint Fahlström's colorful installations add up to a playful, child-like world of fantasy... When Carsten Höller's quest for happiness or Glück, as he calls his exhibition, takes the shape of a laboratory experiment that actively involves his viewers... When Lieshout's Studio constructs a kind of "designed Village" in the exhibition hall that invites you to settle down... When the Der Kunstverein welcomes pop culture, showing a retrospective of music videoclips and Angela Bulloch's "Bean Bag," creating the atmosphere of a Youth Center... When a retrospective of Arte Povera looks like a camp of picture... When Rirkrit Tiravanija's New York apartment, transported to the Kunstverein and open 24 hours a day, becomes a meeting place... then the individual artwork has clearly sparked off an overarching idea, specifically, an imaginary change of place. Direct reference to the worlds we live in - from bedroom to public park to meeting place - enhances the accessibility of exhibitions and offers viewers practice-oriented avenues to their interpretation.
4 What a single work of art may no longer be able to achieve today - namely surprise - can still be brought about by the exhi-bition as a whole in its function as a catalyst. Where are we anyway? This question inevitably crops up in connection with such exhibitions. Viewers have to adjust to the space, they have to determine how they feel, they have to distinguish between art and nonart, and they have to define their own relationship to the work, starting from such basics as the choice of vantage point and distance, in order -finally - to be able to benefit from meaningand message. The approach to making exhibitions, described above, seems to me all the more compelling since the "classical" princi-ples that once prevailed are showing unmistakable signs of wear. It is only logical that both artists and curators have begun to con-centrate on the "art of exhibiting art." The attempt to see and present art in an expanded context is thus a highly topical concern.
5 Two basic developments can be observed in this respect. First, the proliferation of exhibitions has encouraged the shift towards novel and even bizarre themes. The curator's skillful exposition and the selection of artworks in terms of a conspicuous tertium comparationis subsumes the works under a creative idea -usually without an overall design or interpretive framework, but still in the hopes of producing a whole that will yield more than the sum of its parts, and of selecting a theme outré enough to inspire viewers jaded by an excess of art and art exhibitions. The pain-staking definition of a creative concept may, however, end up eclipsing the individual works of art on display in anything from the vociferous mega-show to the refined, exclusive cabinet presentation. In the end, the single work can barely manage to withstand the theme-oriented, group pressure of the exhibition as a whole.
6 The second development is exemplified by the great popu-larity of increasingly nonartistic, exotic venues for exhibitions. The decadent inner courtyard, the techno party, the ship at anchor, the bankrupt office building, the menacing bunker have all been requisitioned to demonstrate the "contextual shift" that is meant to underscore the crossing of boundaries and expose the obso-lescence of conventional institutions. In contrast to thesolemnity of the museum, the unusual ambience is meant to cast a new and even brazen light on the works of art. Unfortunately it is often only the location that is upgraded rather than the experiential value of the art. The surroundings embellish the art, the art loses its identity, and the "flair" of the site itself is actually enhanced. The experience of space in these de-ranged places provides only partial compensation for the resulting inability to fully appreciate the individual works of art. Moreover, this phenomenon coincides with the proliferating tendency of our modern, hands-on society to vicariously consume original locations and transport remote paradises to our front doorsteps. Human mobility has become universally endemic, but do (art) locations have to follow suit?
|
| |
|
|
 |
David Reed
Jan. 28- March 19, 1995, kolnischer Kunstverein
Enero 28-Marzo 19,1995, Kunstverein Colonia Alemana
|
|
|
|
SPANISH
1+1= 3
por Udo Kittelman
1 Las obras de arte pueden ser vistas de maneras muy diferen-tes y cada una de esas “perspectivas” nos permite un acerca-miento diferente a su presentación. La tradicional reclamación en favor de la autonomía de la obra de arte es precavida frente a apropiaciones “anti–artísticas” — tales como la decoración, por
ejemplo — pero también coloca al arte dentro de los confines de su aura potencial y esto corta otros posibles significados para acceder a la obra.
Por norma, las exposiciones “clásicas” en la mayoría de insti-tuciones y galerías piden un entorno neutral y de forma recíproca la nítida presentación de las obras de arte. esto fomenta una visión aislada y además limita la relación entre sujeto y objeto, entre observador y obra. El énfasis en la exclusividad de obra de arte por sí sola, en mi opinión, no da vigor a las relaciones entre las obras de arte, sino que más bien obstruye la revelación de posibles afinidades semánticas y — o que es más importante —pre-viene el desarrollo potencial de la tensión que es esencial en la experiencia de una obra de arte. El potencial inherente del arte a menudo se queda a un lado: es decir, la posibilidad de crear una realidad metafórica en la mente a través de asociaciones mútuas de hasta el momento elementos que no tienen ningún tipo de relación entre sí, lo que a su vez genera nuevos contenidos y hace posible al público el recolocar la obra de arte dentro de su idea del mundo.
2 Es esta realidad metafórica, el mundo habitado por una obra de arte, a la que debemos referirnos y explorar. El concepto de “mundo” y de “aura” no son congruentes puesto que mientras el aura aisla, el mundo une. Esto señala con precisión hacia la cuestión principal: es hora, creo, de subordinar el aura de las obras de arte a sus condiciones ambientales. Esto no significa que estos dos conceptos deban ser pensados como contrarios, sino que más bien deben ser combinados para producir y de hecho escenificar un espacio ambientalmente coloreado que se convierte así en una metáfora de espacios y lugares reales. La fuerza de este acer-camiento radica en su abilidad de comunicar una penetración (insight) inmediata en el todo, ésto es, en su capacidad de trans-mitir al público la esencia de una exposición de un solo golpe de vista — y básicamente sin necesidad de mediación verbal. Esta “realidad” no es del todo extraña al público, puesto que intenta de alguna manera coincidir con sus propios mundos. La situación creada para los espectadores por el “director del evento” el artista o comisario — se caracteriza por una apertura derivada del hecho de establecer condiciones para la interpretación de obras individuales que no pueden ser alcanzadas mediante la presen-tación de esas mismas obras en solitario.
La acumulación de arte por parte de uno o más artistas cobra coherencia a través de una idea metafórica: las obras deben ser puestas juntas y organizarse para producir un evento colecti-vamente identificable. La meta, tal y como yo lo veo, es la de unificar los objetos de una exposición en un conjunto orientado hacia una proposición pictórica cabal y así asignar una nueva identidad a cada lugar respectivo. Esta identidad es de hecho inherente a cada obra individual y se funde en la acumulación.
Esto es precisamente lo que amortigua la fuerte tendencia a la autonomía de las obras de arte individuales, pero esta vez, sin por ello alienar su originalidad artística o las intenciones creativas. Por otro lado, las obras realizan un esfuerzo concertado para hacer justicia a su propia inmanencia a través de su cercanía y del carácter estético de la proposición pictórica. No se asaltan las condiciones de la obra de arte; las obras no se violan, sino que su carácter se intensifica a través de la aceptación de su contenido semántico, para converger de este modo en un mundo de condi-ciones externas. Esto nos hace posible un acercamiento total-mente distinto a las obras de arte concretas, la oportunidad de establecer un marco común de referencia que incluya no sólo los detalles, sino tambien las relaciones entre ellas y un contenido de orden más general.
3 Cuando el visitante se siente transportado a un aeropuerto internacional en medio de una de los escenerios de Julia Scher dotados de varios sistemas de información y vigilancia... Cuando la exposición colectiva “Der Stand der Dinge”/”The State of Affairs” (El estado de la cuestión) nos transmite las sensaciones de un lugar de construcción que ha sido abandonado... Cuando, en mitad de una de las pinturas con aire de crónica y con carácter cine-matográfico de David Reed, los espectadores se sobrecogen por la presencia de la intimidad de una escena de alcoba sacada de la película Vertigo de Hitchcock... Cuando una retrospectiva de Vadim Zakharov se convierte gradualmente en un paisaje poético de prados y veredas... Cuando On Kawara convierte la Kunstverein de Colonia en una sala de lectura llena de periódicos — fechados de acuerdo con su obra en marcha Date Paintings (Pinturas fechadas) — que invitan al lector a quedarse.... Cuando las instala-ciones llenas de color de Öyvind Fahlström se incorporan a un mundo de fantasía y de juego infantil... Cuando la búsqueda de la felicidad de Carsten Höller, o de “Glück”, tal y como él titula su exposición, adopta la forma de un laboratorio de experimentación que implica activamente a su público... Cuando el taller de Lieshout's construye una cierta manera de “villa disenada” en el espacio de la exhibicixon que te invita a instalarse... Cuando el Kunstverein bienviene la cultura pop, mostrando una retrospectiva de videos de musica y Angela Bulloch “Bolsa de Frijoles,” creando una atmosfer de un Centro Juvenil... Cuando una retrospectiva de Arte Povera se ve un campo de cuadro... Cuando el apartamento neoyorquino de Rirkrit Tiravanija se traslada a la Kunstverein y permanece abierto durante las veinticuatro horas del día convirtiendose así en un lugar de encuentro... entonces la obra de arte individual ha transformado de alguna manera una idea general, aquí en concreto, un cambio imaginario de lugar. La referencia directa a estos mundos en los que vivimos — desde la habitación al parque público — realza la accesibilidad de las expo-siciones y ofrece a los que la visitan caminos orientados hacia la esfera de la praxis para su interpretación.
4 Lo que una obra de arte ya no puede conseguir hoy — véase, la sorpresa — puede sin embargo conseguirse a través de una exposición como un todo es su función catalizadora. ¿Cuál es nuestro lugar aquí? Esta cuestión surge de manera inevitable en relación con estas exposiciones. Los visitantes tienen que ajustarse al espacio, tienen que determinar cómo se sienten, tienen que discernir entre arte y no–arte, y tienen que definir su propia relación con la obra, comenzando por cosas tan básicas como la elección de un lugar adecuado y la distancia para así —finalmente — ser capaces de beneficiarse del significado y el mensaje. La forma de enfocar exposiciones arriba descrita me parece la más convincentes puesto que los principios “clásicos” que una vez prevalecieron, ahora dan inconfundibles muestras de cansancio. Por eso es lógico que artistas y comisarios se hayan empezado a concentrar en el “arte de exponer arte”. La tentativa de ver y presentar arte en un contexto más general es un problema que realmente preocupa.
Pueden observarse dos modos básicos de desarrollos a este respecto. En primer lugar, la proliferación de exposiciones ha potenciado un giro hacia temas nuevos, y en ocasiones extraños. Las habilidades del comisario en la exposición y la selección de obras de arte en función de un evidente tertium comparationis subsume a las obras bajo una idea — generalmente en ausencia de un diseño cabal o un marco interpretativo, pero que responde a la esperanza de crear un todo que sea algo más que la suma de las partes y de seleccionar un tema suficientemente curioso como para interesar a espectadores agotados ya por un exceso de arte y de exposiciones. La definición esmerada de un concepto crea-tivo puede, sin embargo, acabar eclipsando las obras de arte concretas expuestas desde en mega–eventos hasta en presen-taciones más exclusivas de gabinete. Al final, la obra apenas si puede lograr resistir en estas exposiciones temáticas y la presión del grupo como un todo.
La segunda línea de desarrollo queda ejemplificada por la gran popularidad en incremento de lugares no–artísticos y exó-ticos para realizar exposiciones. El decadente patio interior, la techno party, el barco anclado, el edificio de oficinas en banca- rota, el bunker amenazador todos ellos han sido requisados para demostrar el “giro contextual” que parece subrayar el traspasar de fronteras y pone en evidencia lo obsoleto de las instituciones convencionales. En contraste con la solemnidad del museo, el ambiente inusual esta pensado para arrojar una luz nueva y descarada sobre las obras de arte. Desafortunadamente se pone más el acento en el lugar que en el valor de la experiencia que provocan las obras. El medio embellece la obra, el arte pierde su identidad y de hecho la “audacia” del lugar escogido queda así realzada. La experiencia del espacio en estos lugares descom-puestos compensa sólo en parte el hecho de que resulta imposible apreciar convenientemente las obras de arte. Es más, este fenómeno coincide con la proliferante tendencia en nuestra época de consumir lugares originales y de transportar paraísos remotos hasta la puerta de casa. La mobilidad humana se ha convertido en algo universalmente endémico, pero, ¿los lugares en dónde tienen lugar las exposiciones tienen que seguir esta pauta?
5 Desgraciadamente el rechazo a las instituciones y los espa-cios no siempre ha cumplido su promesa. El arte y su presentación no puede funcionar realmente sin el marco socio–económico provisto por las instituciones artísticas. En mi opinión, deben encontrarse nuevas vías dentro de estos parámetros para poder situar a las extremadamente sensibles obras de arte dentro de una red de relaciones que iluminen y respeten su carácter, no sólo en diálogo con otras obras, sino también en la tensión entre la realidad de la exposición y la realidad en la que ésta tiene lugar. Esto sólo puede alcanzarse en una colaboración intensa con artistas que están preparados para ver su exposición como una instalación en un espacio y están dispuestos, al mismo tiempo, a incorporar aspectos de otros mundos foráneos.
Traducido por: Chuz Martinez
|
|
|
