Mr. Cassavetes' work, in Love Streams as in his earlier films, is as overflowing with emotional constructs as it is barren of all other forms of thought.1
The reassignment of the sentimental from its status as a signifier of a rare and valued human and cultural attribute into something common and corrupting was central to the social construction of modernist art and culture, with its preference for abstraction, progressive experimentation and irony over representation, traditional narrative and theatrical or melodramatic emotion.2
In thinking about the assignment of the curator, I am forced to consider what, about art, causes me to feel. The modernist relegation of feeling to an inferior realm, and the still lingering mutual exclusivity of theoretical rigor and emotionalism, makes such a consideration a little embarrassing. It reminds me of Peter Falk's character (Nick Longhetti) in A Woman Under the Influence, and director John Cassavetes' comment about Nick's relationship with his wife Mabel (Gena Rowlands): "She loves him intensely. It is a little embarrassing to him. It is very embarrassing to him to display emotion."3 Anxiety surrounding such display contributes to my inclination to consistently confuse the task of exhibition making with an intellectual chore. Cassavetes' films - fraught with vulnerability and inspiring similar discomfort in their viewers - demonstrate a function of art as motivation for the intellectual pursuit that follows from being undone. A result his films invariably achieve.
The central dilemma of Cassavetes' final film, Love Streams, positions in stark contrast a brother (Cassavetes) and sister (Rowlands), who are both in the midst of emotional crises: "Sarah needs others to be herself. In a promiscuity of love, Sarah gives herself away, energetically dispersing herself in attempts to be what others want her to be." For Robert, "Conspicuous visibility is the ultimate cloak of darkness... he is most completely hidden at the moments he seems most revealed... Robert thinks that visual style can replace emotional content."4 Cassavetes' culminating spectrum, effecting the range of emotional overindulgence and dramatized indifference, is elaborated through the collision of two characters that cling to their relative emotional aberrations as their only means for survival. Robert is a flourishing author of romantic books about women. For every difficult situation, he has quick exit, embellished by a jaunty hand gesture, which furnishes his successful career. Sarah is in constant jeopardy, as her convictions about love are viewed as off-balance: Sarah: "Love is a stream. It's continuous. It doesn't stop." Psychiatrist: "It does stop." Sarah is frequented by obsessive dreams about her ex-husband, Jack and her teenage daughter, Debbie, who she loves too much. In Sarah's dream, there's a heart-shaped bloodstain on the car that kills Jack and Debbie.
My use of the films of John Cassavetes as a curatorial reference point emerges from various recent investigations into the relationship of art and cinema that have contributed to a broader understanding of the ways in which film theory and practice permeate contemporary consciousness, define visual styles, and constitute memory.5 What interests me here is not only the general cross-pollination of filmmaking and visual art, but also the engagement of Cassavetes as an exceptional, and perhaps not easily extrapolated, cinematic model. In trying to understand the tendency of contemporary artists to construct meaning that is not entirely rational, intellectual, or traceable to a particular art historical tradition, I cannot resist comparison with a filmmaker who made emotion the sole topic and motivation of his art. Emotionalism preoccupied Cassavetes throughout his career, which spanned approximately 1957-84: "What I think everybody needs is a way to say, 'Where and how can I be in love so that I can live...' That's all I'm interested in - love. And the lack of it. When it stops."6 Errors of interpretation have consigned certain forms of filmmaking to alien status due to their nonconformity to the definitions of genre, narrative or experimental codes. Such is often the case when elevated emotion is involved, as the traditional critical assumption opposes sentiment to formal integrity. For example, until redeemed by the elaboration of various forms of Auteur Theory, the films of Douglas Sirk were critically received simply as campy melodrama.
It is from this point of supposed redemption, or rethinking through a contemporary lens, that rogue curator Christian Leigh began constructing exhibitions based on the films of Alfred Hitchcock: "I am interested in drawing a parallel between film authorship and exhibition making. By appropriating the canons of film artists whose work had been used to justify Auteur Theory, I am hoping to draw the next logical line."7 The next logical line, for Leigh, was to posit the curator as auteur or enunciator in an effort to engage the spectator in the subjective assembly of meaning, posited first and foremost by the curator's composition. The term enunciator, as he uses it, "marks both the person who possesses the right of speech... and the source (instance) towards which the series of representations is logically channeled back."8 In Leigh's formulation, it is the curator, not the artist, who performs this role. The meaning of individual artists' work was forgone in favor of exhibitions that were meant to resemble exploded movies, with art hanging floor to ceiling in a discordant barrage of illustrations of the curator's utterance. Cassavetes' films, however, when used as the filmic model, frustrate Leigh's equation, as he deliberately augmented the limits of authorship by sharing the venture of enunciation with the actor in an effort to formulate characters and, ultimately, meaning.
I try to find some kind of positive way to make a world exist like a family - make a family, not of us, behind the camera, not of the actors but of the characters. [A world] so that they can patrol certain streets, patrol their house, and... know their way home. And when they cease to know their way home, things go wrong... You, somehow, drunk or sober or any other way, you always find your way back to where you live. And then you get detoured. And when you can't find your way home, that's when I consider it's worth it to make a film. Cause that's interesting.9
As a curatorial conjecture, I'd also prefer to get detoured - leaving the task of enunciation to artists and borrowing this cinematic model to begin thinking about artists- resembling efforts with Cassavetes' wayward emotional flights into vulnerability as a means of artistic expression. "This interest in bringing forward the vague, the wayward, the unformu-lated, and the inarticulate in experience is undoubtedly the cause of the greatest single continuing misunderstanding about Cassavetes' work - the impression that his films were improvised."10 Here too, is the curatorial risk of being understood as working from intuition, rather than theoretically based premises. However, like Cassavetes' scripted emotional quandaries, this methodology is designed to engage viewers "in new intellectual and emotional structures of understanding."11 This model seems fitting to the means and aims of contemporary artists whose work constitutes a non-authoritative speculation into blatantly emotional terrain. With the breakdown of such notions as identity politics and its large groupings that inadvertently seek to render individuality stable and quantifiable, artists are confronted with the
task of dealing with the minute, irregular and unruly aspects of human matters.
Cassavetes' defiant philosophy caused him to subject all of his artistic efforts to the aim of emotional integrity and instigated films that were initially received as self-indulgent, undisciplined, pointless. This fact did nothing to deter him in his unsubtle prioritizing of content over technique, and his position that this was the point of art. This assertion problematizes certain concepts regarding the vanguard of anti-art, to which Cassavetes' would not ascribe his films. He insisted that the arty hand held camerawork of his early films was the result of an economic reality - he couldn't afford a tripod - rather than a stylistic decision.12 The hopefulness of his ventures, despite their inherent critique of middle-class America and society in general, also resists categorization under the cynical figuration of the modern anti-artist. "The pure appropriation of the anaesthetic, the imagined completion of the gesture of passing over into anti-art, or non-art, is the act of internalization of society's indifference to the happiness and seriousness of art. It is also, therefore, an expression of the artist's own identification with baleful social forces."13 Jeff Wall further describes the concept of Amateurization in photography, that he also applies to the tradition of independent, intimate, naturalistic filmmaking, as follows: "Photography, like all the arts that preceded it, is founded on the skill, craft, and imagination of its practitioners. It was, however, the fate of all the arts to become modernist through a critique of their own legitimacy, in which the techniques and abilities most intimately identified with them were placed in question."14 Cassavetes, however apathetic about technical affinity, never questioned that what he was doing was art. In relation to curatorial practice, abandoning notions of the curator as author, as well as the prior formulation of the curator as connoisseur, places emphasis on the curator's role in assembling relationships that submit to the disobedient nature of intercontextualiztion, rather than the illu-
strative capacity of art.
The disparity between art practices and the popular forms that are deployed to signify mass appeal or legibility is becoming less distinct, causing a proliferation of shorthand references to complicated affairs, often emotional in nature. This is a condition that Cassavetes struggled with throughout his career, working inside and outside of the Hollywood studio system. I would argue that contemporary artists are aware of the dual nature of their practice, that is, of simul- taneously defamiliarizing available images acutely charged with emotion through refinements of approach, as well as relishing in the sentiments embedded in them. This is certainly pertinent to artists who reference film, with its rich formal, stylistic, and narrative devices firmly embedded in cultural consciousness. To what ends a collapse of these distinctions could lead is uncertain. "The sensibilities and techniques of Hollywood cinematographers, set-builders, make-up artists, etc. have lately been widely borrowed by artists and employed to produce much of contemporary sculpture, photography and video art. In some cases, this borrowing may be an effort to promote the trusses and supports for thespian delusion as the only realizable utopic architecture. In other cases it is a seemingly cold-hearted, but ultimately philanthropic effort to point out that the world is full of half-assed actors, badly scripted dialogue, and almost-too-dazzling special effects."15 These and other fundamental thematic affinities with filmmaking preoccupy contemporary artists and a curatorial interest in pathos instigates my comparison with some of Cassavetes' major themes.
Obsession with styles of the past is so basic to cultural production - fashion, design, music, art - that nostalgia remains a dominant signifier of novelty. This irony seems to exist inconspicuously. I am interested in the confusion as it goes beyond popular aesthetics to reveal more about people. As a tendency in contemporary art, a fixation on the major and minor crazes of youth seems to authenticate the immediacy of undiluted feeling associated with growing up. The preoccupation with sincerity versus irony, insubordination versus refinement, is easily associated with degrees of artistic maturity. Cassavetes' pictures contend with youth, both formally and metaphorically, as inextricable from his major theme of emotional capacity. Actress Myrtle Gordon (Rowlands), the main character in Opening Night, equates emotional openness with youth: "When I was eighteen I could do anything. My emotions were so close to the surface. I could feel everything easily. I'm finding it harder and harder to stay in touch." She sees Nancy, a young adoring fan, killed by a car outside the theater where Myrtle is starring in a play. Subsequently Nancy talks to her as if Myrtle's talking to herself. She talks about her wanton love of music, movies, theater. It's all sex to her. Their relationship becomes antagonistic, causing Myrtle to consider how she can give Nancy up, become The Second Woman that the play demands, yet remain in touch with her art, her life. More than age, Myrtle's conflict involves her unwillingness to let the forces around her, including Sarah, the pessimistic playwright and Maurice, her bitter ex and co-star, prevent her from expressing her (and her character's) emotional power: "Does she win or does she lose? That's all I wanna know."
Formally, Cassavetes addresses such quandaries through implications of intimacy and distance - characters' varying inabilities to communicate. Although stifling forces are ever present, close-up shots of Myrtle and Nancy fix upon their inward struggles, revealing Cassavetes' negotiation of documentary techniques in lieu of intimate portraits. "We look at them for what they are, and not what they represent, because the close-up precludes any objective exteriority by focusing on the subjective interiority of the person."16 However, Cassavetes devised collisions of the two by abruptly editing contextualizing views with extreme close-ups. This method was perhaps conceived most literally in Faces, and is pronounced in Killing of a Chinese Bookie, where the scrupulous layering of interior and exterior worlds is in constant danger of collapse. This is rendered through a procedure that Larry Clark later termed the "Bookie shot" during the ma-king of his first film, Kids, that emulated this method of cutting a long shot from behind with an extreme frontal close-up.
With Killing of a Chinese Bookie, Cassavetes also outlines his views on style and its capacity to both express and veil the dreams and desires of his characters. Cosmo Vitelli (Ben Gazzara) is Cassavetes' ultimate artist. He will risk everything to protect his strip club. "The Crazy Horse West is his world, a world he recreates every night: he writes, directs, choreographs and announces such acts as 'The Gunfight at the OK Corral' and 'An Evening in Paris.'"17 Mr. Sophistication is the emcee. "His club was his life, and the gangsters were the nuisances - the anti-art, the people who come into your life and impede your soul, your dream. [It was] John's metaphor for the artist... How difficult it is to be and remain an artist, with all the real and imagined problems over a lifetime. The club in Cosmo's life was his art."18 For Cosmo, there is constant confusion between style, sophistication, and the real dangers that threaten to take it all away. Cosmo tells his first bookie, as he pays him off: "You've got no style. I never wanna see you again." And promptly loses again in a swank evening of high-stakes gambling. Even as Cosmo is on his way to make the hit that will reduce his debt, he calls the club to see what number they're doing. "Is it the Paris number? Are there letters on the wall, P-A-R?" He needs to know. It's his only reality. Yet this overidentification renders Cosmo and his surrogate, Mr. Sophistication, essentially vulnerable. "You have to fight sophistication. Sophistication comes to anybody that has been doing their job for a while. You have to fight knowing, because once you know something, it's hard to be open and creative; it's a form of passivity - something to guard against."19 This notion is pertinent to artistic as well as curatorial practices, as it demystifies the presumed certainty and authority granted to these positions in the modernist construction, giving way to the speculative nature of future ventures.
Special thanks: Jeremy Blake, John Brattin, Theresa Duncan, Jim Fletcher, Francesca Gangitano, Jacqueline Humphries, Maura Jasper, Mike Johnson, Virgil Marti, Warren Neidich, Rafael Sanchez, Ellen Salpeter, Elisabeth Subrin, Gavin Smith, Kathleen White, Joseph R. Wolin.
1. "The New York Times summarized the virtually unanimous critical verdict on the subject [of Cassavetes' work] in its review of his final film," quoted by Ray Carney, Cassavetes on Cassavetes, Boston University, unpublished manuscript, this selection and arrangement 1989: p. ii.
2. David Deitcher, "Sense and Sensibility," Parkett 44, 1995: 214.
3. Cassavetes quoted in Cassavetes on Cassavetes: 56.
4. Ray Carney, "Compositions and Decompositions: Love Streams," The Films of John Cassavetes: Pragmatism, Modernism, and the Movies: 236-237.
5. This relationship has served as the organizing logic for major exhibitions such as Hall of Mirrors (curated by Kerry Brougher for the Museum of Contemporary Art, Los Angeles), Spellbound (curated by Greg Hilty and Henry Meyrc Hughs for the Hayward Gallery and the British Film Institute), and Scream and Scream Again (curated by Chrissie Iles for the Museum of Modern Art, Oxford).
6. Cassavetes: 88.
7. Christian Leigh, "Questions by Christian Leigh," I Am the Enunciator, exhibition catalogue (New York: Thread Waxing Space, 1993): 13.
8. Christian Leigh, "I Am the Enunciator," I Am the Enunciator: 21
9. Cassavetes: 21.
10. Ray Carney, "Waking Up In the Dark," Film Comment, May-June 1989: 13.
11. Ray Carney, "Introduction: Thinking in Space, Time, and the Body," The Films of John Cassavetes: Pragmatism, Modernism, and the Movies (Cambridge: Cambridge University Press, 1994): 2.
12. See "Playboy Interview: John Cassavetes," Playboy, July 1971: 55.
13. Jeff Wall: "Marks of Indifference: Aspects of Photography in, or as, Conceptual Art," 1965-1975 Reconsidering the Object of Art,- eds. Ann Goldstein and Anne Rorimer (Los Angeles: The Museum of Contemporary Art and The MIT Press, 1995): 262.
14. Jeff Wall: 258; "To the tradition of independent, intimate, and naturalistic filmmaking, as practiced by Robert Frank, John Cassavetes, or Frederick Wiseman, Warhol added (perhaps "subtracted" would be the better word) the agony of reductivism. Cassavetes fused the documentary tradition with method acting in films like Faces (1968), with the intention of getting close to people. The rough photography and lighting drew attention to itself, but the style signified a moral decision to forego technical finish in the name of emotional truth.-: 262.
15. Jeremy Blake, artist's statement, 1998.
16. Eric Mézil, Nan Goldin: Love Streams, (Paris: Galerie Yvon Lambert, 1997): unpaginated.
17. Carney, Cassavetes on Cassavetes: 65.
18. Ben Gazzara quoted in Cassavetes on Cassavetes: 115.
19. Cassavetes: 110.
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John Cassavetes and Meade Roberts (Mr. Sopistication)
on the set of Killing os a Chinese Booki, 1976
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SAPANISH
Sr. Fascinacion
por Lia Gangitano
La obra del Sr. Cassavetess, tanto en Love Streams como en sus películas anteriores, rebosa de construcciones emocionales aparece estéril de toda otra forma de pensamiento. La reasignación de lo sentimental, pasando de su condición de símbolo de un raro y valorado atributo humano y cultural a algo común y corrupto, fue parte central de la construcción social del arte y de la cultura modernistas, con su preferencia por lo abstracto, por la experimentación progresiva y por la ironía por encima de la representación, de la narrativa tradicional, y de la emoción teatral o melodramática. Al pensar en la asignación del curador, no tengo más remedio que considerar qué parte del arte me hace sentir. La relegación modernista del sentimiento a un plano inferior, y la aún presente exclusividad mutua del rigor teórico y de la emoción, hacen que mi reflexión resulte un poco embarazosa. Me hace pensar en el personaje de Peter Falk (Nick Longhetti) en A Woman Under the Influence, y en el comentario del director John Cassavetess sobre la relación de Nick con su esposa, Mabel (Gena Rowlands): “Ella lo ama intensamente. Es un poco avergonzante para él. A él le causa gran turbación el mostrar sus emociones.”3 La ansiedad que rodea esta escena contribuye a mi tendencia a confundir de forma consistente la tarea de hacer una exposición con una tarea intelectual. Las películas de Cassavetess, cargadas de vulnerabilidad e inspirando una molestia similar en sus espectadores, muestran una función del arte como motivo de la búsqueda intelectual que nace del estar perdido; resultado éste que sus películas obtienen invariablemente.
El mayor dilema de la última película de Cassavetess, Love Streams, presenta a un hermano (Cassavetess) y a una hermana (Rowlands), ambos atravesando una crisis emocional, con un rígido contraste. “Sarah necesita a otros para poder ser ella misma. En la promiscuidad del amor, Sarah se entrega, dispersándose a sí misma enérgicamente, intentando llegar a ser lo que los demás quieren que sea.” Para Robert, “la eminente visibilidad es la última capa de oscuridad... él se esconde del modo más completo en los momentos en que parece revelarse mas claramente... Robert cree que el estilo visual puede reemplazar el contenido emocional.”4 El espectro culminante de Cassavetes, poniendo en juego toda la gama de exceso de indulgencia emocional y de indiferencia dramatizada, se elabora a través del choque entre dos personajes que se aferran a sus relativas aberraciones emocionales como si fueran su única vía de salvación. Robert es un autor floreciente de de libros románticos sobre mujeres. Para cada situación difícil, él tiene una solución rápida, acompañada de un vigoroso gesto de la mano, que va surtiendo su triunfante carrera. Sarah se encuentra en peligro constante, ya que sus convicciones en cuanto al amor son vistas como algo desequilibrado: Sarah: El amor es una corriente. Es continua. No se detiene. Psiquiatra: Se detiene. Sarah sueña de forma obsesiva con su ex-esposo Jack, y con su hija adolescente, Debbie, a la cual ama demasiado. En el sueño de Sarah una mancha de sangre en forma de corazón aparece en el coche que mata a Jack y a su hija.
Mi uso de las películas de John Cassavetes como referencia curadora surge a raíz de varias investigaciones recientes en cuanto a la relación del arte y del cine, las cuales han contribuído a un mayor entendimiento de todas las formas en las que la teoría cinematográfica impregna la conciencia contemporánea, define los estilos visuales, y constituye la memoria.5 Lo que me interesa de todo ésto no es sólo la polinización cruzada que ocurre en general entre la cinematografía y las artes visuales, sino también la incorporación de Cassavetes como un modelo cinemático excepcional, del cual tal vez no resulte sencillo extrapolar. Al intentar comprender la tendencia de los artistas contemporáneos a construir significados que no son en su totalidad ni racionales, ni intelectuales, y que no se pueden relacionar con ninguna tradicion artística histórica, no puedo evitar el establecer una comparación con un cinematógrafo que hizo de la emoción, el único tema y motivo de su arte. La emoción fue una preocupación constante a lo largo de la carrera de Cassavetes, la cual se extendió aproximadamente de 1957 a 1984: " Lo que yo creo que todo el mundo necesita, es un modo de decir “Dónde y cuando pu
edo enamorarme para poder vivir." Ese es mi único interés: el amor. Y la carencia de él. Cuando se detiene.”6 Errores de interpretación han relegado ciertas formas de cinematografía a un status ajeno, por su falta de conformidad con la definición del género, de la narrativa, o de los códigos experimentales. Este es a menudo el caso cuando se trata de emoción enaltecida, ya que la crítica tradicional asume que el sentimiento en sí se opone a la integridad formal. Por ejemplo, hasta que llegaron a ser redimidas por la elaboración de varias formas de Teoría de Autor, las películas de Douglas Sirk fueron recibidas bajo críticas de melodrama campestre.
Desde este punto de supuesta redención, o reconsiderando a través de una lente contemporánea, es desde donde el pícaro curador Christian Leigh comenzó a crear exposiciones basadas en las películas de Alfred Hitchcock: “Yo estoy interesado en la creación de un paralelismo entre la autoría de una película y la creación de una exposición. Utilizando el canon seguido por cinematógrafos, cuyos trabajos han servido para justificar la Teoría de Autor, espero poder trazar la conexión lógica que le sigue.”7 La siguiente conexión lógica, según Leigh, consistía en presentar al curador como autor o enunciador con la intención de involucrar al espectador en el asamblaje del significado, principalmente a través de la composición del curador. El concepto de enunciador, tal y como él lo usa, “marca a ambos, a la persona que posee el derecho a la palabra y la fuente hacia la que esta serie de representaciones va dirigida.”8 En la fórmula de Leigh, es el curador y no el artista, el que desempeña este papel. El significado de la obra de un artista individual se abandonó en favor de de exposiciones que intentaban representar películas reventadas, con arte colgando del techo al suelo en una barrera discordante de ilustraciones de lo dicho por el curador. Las películas de Cassavetes, sin embargo, cuando se miran como modelo cinematográfico, invalidan la ecuación de Leigh, ya que éste aumentó de forma deliberada los límites de la autoría, al compartir la enunciación con el actor, en un esfuerzo por formular los personajes, y en última instancia, en un esfuerzo por formular un significado: “Yo intento hallar algún modo positivo de crear un mundo que conviva como una familia: crear una familia, no compuesta por nosotros, sino tras la cámara, no una familiar de actores sino de personajes. [Un mundo] en el que puedan rondar por ciertas calles, por su casa, y saber cómo llegar a su hogar. Y cuando ya no sepan el camino que lleva a su casa, las cosas van mal. Tú, de un modo u otro, borracho o sobrio o en cualquier otra condición, tú siempre encuentras el camino de vuelta al lugar en donde vives. Y cuando te hacen dar un rodeo. Y cuando no puedes encontrar tu camino a casa, entonces es cuando yo considero que vale la pena hacer una película. Porque eso es interesante.”9
Como presunción curadora, yo también preferiría tener que dar un rodeo - dejando la enunciación para los artistas y tomando prestado este modelo cinematográfico para comenzar a pensar en los esfuerzos de los artistas que se asemejan a los vuelos emocionales de Cassavetes en el terreno de la vulnerabilidad, como un modo de expresión artística. “Este interés en traer al frente lo vago, lo irregular, lo que no ha sido ni formulado ni articulado en la experiencia, es sin duda alguna la causa del mayor malentendido existente sobre la obra de Cassavetes; la impresión de que sus películas fueron improvisadas.”10 Aquí también existe el riesgo curador de ser interpretado como si uno trabajara por intuición y no estuviera basado en teoría. Sin embargo, y al igual que la incertidumbre emocional del guión de Cassavetes, este es un método diseñado para atraer a los espectadores hacia “nuevas estructuras emocionales e intelectuales de comprensión.”11 Este modelo parece estar de acuerdo con la capacidad y la intención de artistas contemporáneos cuya obra constituye una especulación no-autoritativa en un terreno definidamente emocional. Con la desaparición de nociones como la política de identidad y sus grandes grupos, que sin darse cuenta intentan mantener una individualidad estable y cuantificable, los artistas se enfrentan a la tarea de tratar con los aspectos diminutos, rebeldes e irregulares de la humanidad.
La filosofía desafiante de Cassavetes sometió todos sus esfuerzos artísticos al propósito de la integridad emocional, instigando películas que en un primer momento fueron recibidas como autoindulgentes, indisciplinadas y carecientes de un objetivo definido. Este hecho no le impidió continuar con su poco sutil priorización del contenido sobre la técnica, y su firme posición manteniendo que ésa era la función del arte. Esta afirmación complica ciertos conceptos en cuanto a la vanguardia del anti-arte, en la que Cassavetes no quiso incluir sus películas. El insistió en que el artístico trabajo realizado con cámara manual en sus películas anteriores había sido el resultado de su situación económica - ya que no podía costear un trípode - y no de una decisión estilista.12 La esperanza de sus intentos, a pesar de la crítica inherente de la clase media americana y de la sociedad en general, tampoco se puede categorizar bajo la cínica figura del anti-artista moderno. “La pura apropiación de lo anestético, la imaginada realización del gesto de pasar al anti-arte, o no-arte, es el acto de internalización de la indiferencia de la sociedad hacia la felicidad y la seriedad del arte. Es asimismo, la identificación del propio artista con las perniciosas fuerzas sociales.”13 Jeff Wall describe el concepto de amateurización en fotografía, que también aplica a la tradición de cinematografía independiente, íntima y naturista, del siguiente modo: “La fotografía, como todas las artes que la preceden, está basada en el talento, en el arte, y en la imaginación de los que la practican. Sin embargo, era el destino de todas las artes el hacerse modernistas a través de una crítica de su propia legitimidad, en la cual las técnicas y habilidades con las cuales las artes se identificaban más íntimamente, se pusieron en cuestión.”14 Cassavetes, a pesar de su apatía respecto a la afinidad técnica, nunca puso en cuestión lo que estaba haciendo en el campo del arte. En relación a la practica curadora, abandonando toda noción del curador como autor, además de la idea anterior del curador como conocedor, enfatiza el rol del curador en la creación de relaciones que se someten a la naturaleza de sobediente de la intercontextualización, en vez de la capacidad ilustrativa del arte.
La disparidad entre la práctica del arte y las tretas populares utilizadas para indicar atracción de las masas o legibilidad, va desapareciendo causando una proliferación de referencias taquigráficas relacionadas con asuntos complicados, que a menudo tienen una naturaleza emocional. Cassavetes tuvo que luchar con esta condición a lo largo de su carrera, trabajando dentro y fuera del sistema de estudios de Hollywood. Yo diría que los artistas contemporáneos se dan cuenta del doble sentido existente en su práctica, es decir, la acción simultanea de desfamiliarizar las imágenes disponibles, agudamente cargadas de emoción a través de un acercamiento refinado y de saborear los sentimientos que forman parte integral de ellas. Esto es con certeza, pertinente a los artistas que aluden al cine, con su narrativa rica, formal, estilizada y firmemente asentada en la conciencia cultural. Los artistas han tomado prestadas las sensibilidades y técnicas de los cinematógrafos de Hollywood, constructores de escenarios, maquilladores, etc, y las han utilizado para producir gran parte de la escultura contemporánea, de la fotografía y del arte en video. En ciertos casos es un esfuerzo al parecer despechado, pero en última instancia filantrópico, de hacer ver que el mundo está lleno de actorcillos de poca monta, de malos guiones y de efectos especiales que deslumbran demasiado.15 Estas, además de otras afinidades temáticas fundamentales, preocupan a los artistas contemporáneos y un interés curador en pathos instiga mi comparación con algunos de los temas principales de Cassavetes.
La obsesión con los estilos del pasado es tan central a la producción cultural - la moda, el diseño, la música, el arte-que la nostalgia permanece como un significante dominante de la novedad. Esta ironía parece existir de un modo incospicuo. Me interesa la confusión en cuanto a que va más allá de la estética popular, para revelarnos más sobre la gente. Como tendencia en el arte contemporáneo, una fijación en los asuntos mayores y menores de la juventud parece autenticar la urgencia del sentimiento asociado con el crecimiento. La preocupación con la sinceridad contra la ironía y de la insubordinación contra el refinamiento, se asocia fácilmente con ciertos grados de madurez artística. Las películas de Cassavetes tratan de la juventud, formal y metafóricamente, tan inextricable de su tema principal de la capacidad emocional. La actriz Myrtle Gordon (Gena Rowlands), el personaje principal en Opening Night, equipara la apertura emocional con la juventud: “Cuando yo tenía dieciocho años podía hacer cualquier cosa. Mis emociones estaban a flor de piel. Podía sentirlo todo fácilmente. Ahora me resulta cada vez más difícil.” Ella ve a Nancy, una joven admiradora, atropellada fatalmente por un coche, fuera del teatro en el que Myrtle está actuando. Más tarde, Nancy le habla como si Myrtle estuviera hablándose a sí misma. Habla sobre su lascivo amor por la música, por el cine, por el teatro. Para ella todo es sexo. La relación entre ellas se antagoniza, dejando a Myrtle pensando en cómo renunciar a Nancy y convertirse en la Segunda Mujer que la obra requiere, y aún así mantenerse en contacto con su arte, con su vida. Más que una cuestión de edad, el conflicto de Myrtle trata de su negativa de dejar que las fuerzas a su alrededor, incluyendo a Sarah, la dramaturga pesimista, y a Mauricio, su amargado ex y co-protagonista, le impidan expresar su propia fuerza emocional ( y la de su personaje): “¿Gana o pierde? Es lo único que quiero saber.”
De un modo formal, Cassavetes se ocupa de tales incertidumbres mediante implicaciones de intimidad y distancia y con personajes con dificultades de comunicación. Aunque las fuerzas opresoras se mantienen presentes, los primeros planos de Myrtle y Nancy marcan en ellas sus luchas internas, revelando la negociación de Cassavetes de técnicas documentales en lugar de retratos íntimos.” Los miramos por lo que son, no por lo que representan, porque el primer plano impide cualquier exterioridad objetiva enfocándose en la interioridad subjetiva de la persona.”16 Sin embargo, Cassavetes halló el modo de combinar los dos editando de forma abrupta las tomas de contexto con primeros planos extremados. Este método fue tal vez concebido literalmente en Faces, y es notable en Killing of a Chinese Bookie, donde la secuencia escrupulosa del mundo interior y exterior corre peligro de hundirse en cualquier momento. Esto se logra mediante un proceso al que Larry Clark llamó la “toma Bookie”, cuando estaba filmando su primera película, Kids, que emulaba este metodo de cortar una toma larga desde atrás, mediante un primer plano extremado.
Con Killing of a Chinese Bookie, Cassavetes también delinea su perspectiva en cuanto a estilo y en cuanto a su capacidad para expresar y velar los sueños y deseos de sus personajes. Cosmo Vitelli (Ben Gazzara) es el artista de Cassavetes por excelencia. El está dispuesto a arriesgarlo todo por salvar su club de striptease. “El Oeste del Caballo Loco”es su mundo, un mundo que él reinventa cada noche: escribe, dirige, coreografía y anuncia actos tales como “The Gunfight at the OK Corral” y "”An Evening in Paris.”17 El Sr. Fascinación es el maestro de ceremonias. “Su club era su vida, y los gansters la molestia: el anti-arte, la gente que entra en tu vida y te obstruye el alma, los sueños. [Era] la metáfora de John para los artistas. Qué difícil es el ser y permanecer artista, con todos los problemas reales e imaginarios de toda una vida. El club en la vida de Cosmo era su arte.”18 Para Cosmo, hay una continua confusión entre el estilo, la sofisticación y los peligros reales que amenazan con llevárselo todo. Cosmo le dice al primer corredor, mientras le paga: “Tú no tienes estilo. No quiero volver a verte nunca.” Y rápidamente vuelve a perder en una noche de altas apuestas en el juego. Incluso después, de camino a dar el golpe que necesita para reducir su deuda, Cosmo llama al club para preguntar qué show están presentado. “¿Es el de París? ¿Hay letras escritas en la pared como P-A-R?” El necesita averiguarlo. Es su única realidad. Pero esta identificación excesiva deja a Cosmo y a su sustituto, el Sr. Sofisticación, en un plano bastante vulnerable. “Tienes que luchar contra la sofisticación. La sofisticación le llega a cualquiera que haya estado haciendo su trabajo por un cierto tiempo. Tienes que luchar contra el saber, porque una vez que sabes algo, resulta difícil mantener una mente abierta y creativa; es una forma de pasividad, algo contra lo que hay que protegerse.”19 Esta noción concierne tanto a las prácticas curadoras como a las artísticas, eliminando la mítica certeza y la autoridad que se dan por sentadas en la construcción modernista, dejando espacio para la naturaleza especulativa de tales asuntos.
Agradecimientos especiales: Jeremy Blake, John Brattin, Theresa Duncan, Francesca Gangitano, Jacqueline Humphries, Maura Jasper, Mike Johnson, Virgil Marti, Warren Neidich, Rafael Sánchez, Ellen Salpeter, Elisabeth Subrin, Gavin Smith, Kathleen White, Joseph R. Wolin.
1. "El New York Times hizo un resumen del unánime veredicto crítico sobre [la obra de Cassavetes] en su comentario de su última película," cita por Ray Carmey, Cassavetes sobre Cassavetes, Boston University, manuscrito inédito, esta sección y arreglos 1989: p. ii
2. David Deitcher, "Sense and Sensibility", Parkett 44, 1995:214
3. Cassavetess cita a Cassavetes en Cassavetes: 56
4. Ray Carney, "Compositions and Decompositions: Love Streams, The Films of John Cassavetess: Pragmatism, Modernism, and the Movies". 236-237.
5. Esta relación ha servido como lógica organizadora en grandes exposiciones tales como la del Hall of Mirrors (curada por Kerry Brougher para el Museo de Arte Contemporáneo de Los Angeles), Spellbound (curada por Greg Hilty y Henry Meyrc Hughs para la Galería Hayward y el Instituto Británico de Film), y Scream y Scream Again (curadas por Chrissie Iles para el Museo de Arte Moderno, Oxford).
6. Cassavetes: 88
7. Christian Leigh, "Questions by Christian Leigh," I Am the Enunciator, catálogo de exposición (Nueva York: Thread Waxing Space, 1993):13
8. Christian Leigh, "I Am the Enunciator," I Am the Enunciator: 21.
9. Cassavetes: 21
10. Ray Carney, "Waking Up In the Dark," Comentario de film, Mayo-Junio 1989:13
11. Ray Carney, "Introduction: Thinking in Space, Time, and the Body," The Films of John Casasavetes: Pragmatism, Modernism, and the Movies (Cambridge: Cambridge University Press, 1994): 2
12. Jeff Wall: "Marks of Indiference: Aspects of Photography in, or as, Conceptual Art," 1965-1975 Reconsidering the Object of Art, eds. Ann Goldstein y Anne Rorimer (Los Angeles: Museo de Arte Contemporáneo y The MIT Press, 1995): 262
13. Jeff Wall: 258, "A la tradición de cinematografía independiente, íntima y natural, como la llevada a cabo por Robert Frank, por John Cassavetes, o por Frederick Wiseman, Warhol añadió (tal vez restó sería la palabra adecuada en este caso) la agonía de la reductividad. Cassavetes fundió la tradición documental con actuación metódica en películas como Faces (1968), con la intención de acercarse a la gente. La aspereza de la fotografía y de la iluminación atrajeron la atención, pero el estilo comunicó una decisión moral de reemplazar el final técnico por la verdad emocional.": 262
14. Jeremy Blake, comentario del artista, 1998
15. Eric Mzil, Nan Goldin: Love Streams, (París: Galería Yvon Lambert, 1997): sin página
16. Carney, Cassavetes sobre Cassavetes: 65.
17. Cita de Ben Gazzara en Cassavetes sobre Cassavetes: 65
18. Cassavetes: 110.
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