ENGLISH
Interdisciplinarity and Performing Arts
by Jens Hoffman
The theater
Is the State
The Place
The Point
Where we can get hold of man’s anatomy and
Through it heal and dominate life…
—Antonin Artaud
One of the most influential and important ideas expressed in Antonin Artaud’s collection of essays, Theater and its double,1 is his demand that theater should free itself from its dependence on text. Artaud envisioned a kind of theater that would be much closer to the fragmented nature of reality, seen as metaphysical experience, in contrast to the traditional text-based formats of the late 20s and early 30s French theater. He declared that the text would no longer determine the actions and other elements —such as movement, space, sound, light—since he felt that all of the disciplines within theater should be equal. Each element would maintain its autonomy rather than be controlled by an-
other, and is therefore necessarily conclusive. Artaud’s vision involved more than abolishing theatrical hierarchies. He communicated his belief to the audience, making them understand that their attention should not be focused on one particular direction but on the diversity and multiplicity of different artistic articulations. His goal was to help us to understand and live with the seemingly contradictory synchronicity of everyday life and of history. Artaud never made a distinction between “on-stage theater” and “off-stage theater.” Drama on stage was not enough for him, as he stated several times, and he felt compelled to incorporate theater into his life.2
Many recent interdisciplinary projects such as Laboratori-um,3 Wahlverwantschaften,4 or Art and Brain,5 among others in the context of visual art—surprisingly, not in the fields of theater and choreography—incorporate Artaud’s ideas via other artistic methods. With their unrestricted compositions Happenings represented one of the most direct and highly influential forms of art. Happenings are an expression, idea, or vision that creates a scenario, plan, or concept articulating the notion that “art is not separated from experience” and “the environment is a process of interaction,” as Allen Kaprow wrote in 1949 while still a student as a side note to his copy of John Dewy’s book Art as Experience. 6 Happenings are not about engaging the participants or the audience in a particular discipline. They remain open in an undisciplined manner eschewing order and just waiting to see what was going to Happen. It is through this kind of open structures that Happenings gain form. They are about finding the strength to move into a situation in which anything, as well as nothing, can happen—a situation that is about feelings of awareness and curiosity, about moments of dialogue and exchange, rather than thoughts of success or failure. In a 1965 interview, John Cage compared the Happenings to “a net to catch fish the nature of which one does not know.”7
Many current artistic and intellectual trans- or interdisciplinary undertakings that attempt to confront and to understand the complexity of today’s world through multidisciplinary readings are purposefully thought out but often without knowing the origins of this development and its fundamental principles. Although Kaprow’s thoughts on the coexistence of art and life as expressed in his book Essays on the Blurring of Art and Life8 aim more toward the “creation of a total art” or the constant fusion of art and life, rather than to a more open artistic interdisciplinary articulation, they are essential if one is to understand the need for an incorporation of performance and Life Art into the context of visual art. Performance as a continuously becoming animation and activity, rather than a fixed position, something that constantly develops, moves, transforms, appears and disappears, will always exist beyond the art object.
Performance and other forms of Life Art, however, do not solely formulate an opposition toward the art object. It is their nature to resist the rigid system of the visual arts, which are often determined by an academic understanding of the discipline, by the cultural hierarchy maintained by museums or simply by the pressures of the art market. Performing arts question conventional beliefs and hierarchies through their movement toward disappearance, thus calling into question the idea of the archive, the idea of a cultural hierarchy in which libraries and museums are dominant. In her often-cited book Unmarked—The Politics of Per-formance,9 Peggy Phelan writes that “Performance cannot be saved, recorded, documented, or otherwise participate in the circulation of representations of representations: once it does so, it becomes something other than performance.” Performance must be understood as something that appears through disappearance, that fundamentally rejects an economy of reproduction and control. The dematerialization of the object is essential to performance, which privileges what is lost; the meaning is not lost, but the value of what cannot be reproduced. Performance springs from an understanding of its own insufficiency in that it cannot be achieved. Phelan adds, “performance honors the idea that a limited number of people in a specific time/space frame can have an experience of value which leaves no visible trace afterward.”
Here we might find a link to the artistic practice of one of the most misunderstood artists of the last 50 years, Gustav Metzger, and his idea of “Auto-Destructive Art.”10 Although Metzger’s thoughts, as expressed in many manifestoes from the late 50s, not only aim toward a performative articulation—Metzger calls them “demonstrations”—they very much incorporated the idea of disappearance and transformation of the art object into another more metaphysical, dematerialized state of existence, like that which can be found in performance art. Time as an irreversible process is also a crucial factor of his idea of decomposition:
“Auto-destructive art is primarily a form of public art for industrial societies. Self-destructive painting, sculpture and construction is a total unity of idea, site, form, color, method and timing of the disintegrative process. Auto-destructive art can be created with natural forces, traditional art techniques and technological techniques. The amplified sound of the auto-destructive process can be element of the total conception. The artist may collaborate with scientists, engineers. Self-destructive art can be machine produced and factory assembled. Auto-destructive paintings, sculptures and constructions have a lifetime varying from a few moments to twenty years. When the disintegrative process is complete the work is to be removed from the site and scrapped.”11
A crucial aspect of Metzger’s ideas concerning Auto-Destructive Art is his conviction that it has its roots in Dada and is fundamentally linked to scientific and technological changes over the course of the century. He wanted his ideas to serve as an instrument for an interdisciplinary transformation of peoples’ thoughts, not only about art, but about using art to change our relation to ourselves and to culture and society at large.
Many contemporary interdisciplinary encounters such as lectures, symposiums, books, exhibitions, and other more challenging presentation forms are often presented as attempts to characterize an aspect of our current situation by acknowledging and recognizing the increased interest of specialists in exploring different territories beyond their usual or original field of creative production. A unique personality who has contributed to this understanding of interdisciplinarity is the French dancer and choreographer Xavier Leroy. Leroy only started to work seriously with dance and choreography after he finished his dissertation in molecular biology, which focused on breast cancer. His approach as a choreographer goes beyond the purely artistic one and reflects a strong scientific urge to understand the body in different, seemingly unrelated contexts. This is something he brilliantly describes in his performance Product of Circumstan-ces.12 Here, he states clearly and unaffectedly his dissatisfaction with the working procedure of his studies in molecular and cellular biology in the format of a 45-minute staged lecture, composing a performance that marries dance with an autobiographical monologue. This frustration with the predominant aspects of “politics and power” in scientific research eventually led him to “escape,” dedicating himself to contemporary dance. He de-scribed this transition and his new interest in dance as something through which “Thinking became a corporeal experience.”13
This performance not only describes Leroy’s revision of his practices as a biologist and his transition toward choreography, but it also incorporates how these circumstances have presented a significant element affecting the relationship of interdisciplinarity and performing arts: the connection between words and performative expression. In his book How to do Things with Words,14 J. L. Austin describes this connection by reviewing the various kinds of speech acts that can be performed by way of words, to make us understand how language and words in their intentional complexities can be instruments of strong social influence. A simple example is the act of getting married, where one simply answers “I will,” and not only answers the question whether or not one will live with another person until the end of one’s life, but actually performs the act of marriage.
Many more links and connections can probably be made in the search for an understanding and comparison of today’s interdisciplinary practice and performing arts. An important one, for example, is the understanding of the audience in the work of the British Live Art group Forced Entertainment.15 Tim Etchells, the company’s director and writer, describes it as follows: “To witness an event is to be present at it in some fundamentally ethical way, to feel the weight of things and one’s place in them, even if that place is simply, for the moment, as an on-looker.”16 Another example I’d like to mention here are the postmodern assemblages of the Iranian-born theater director Reza Abdoh,17 who turned theater upside-down in the early 90s. By the time he died in 1995 at the age of 32, from aids-related illnesses, he had done nothing less than revolutionize theater. His work was an “aesthetic shock,” as one of the most renowned American theater directors and playwrights, Richard Foreman, once said of Abdoh’s work. It was also true that the physical experience one had to undergo in Abdoh’s performances cannot be compared to any other theater I have ever witnessed. His take on issues such as sexuality, racism and death, which he linked to his intense rejection of sentimentality and happy endings, rendered his pieces rich and hypnotic. The violence in his work can only be compared to the experience of listening to the late recordings of Artaud, and like Artaud Abdoh formulated a strong link between the stage of theater and the stage of life in his observations on contemporary society’s media obsession.
Once we understand that nothing is real, that nothing exists and that the creation of the real is based on our actions, that this nevertheless might also only be an illusion in both theater and in life, then we begin to understand the power of theater and its fundamental link to the most interdisciplinary field of all: life itself.
1 Antonin Artaud, The Theater and its Double (1938), trans. M. C. Richards, (New York: Grove Press, 1958). This text includes “First Manifesto of the Theater of Cruelty,” which proclaims Artaud’s determination to diminish the importance of the playwright in favor of the director.
2 In that way he became “one of those masters whose impact arises not so much from what they have achieved and done in concrete, tangible terms, but rather from what they are and what they have suffered.” From Martin Esslin, Antonin Artaud—The Man and His Work, London, John Calder Publishers, 1976.
3 Laboratorium (1999), production of Roomade, Brussels in collaboration with Antwerpen Open and the Provinciaal Museum voor Fotografie, Antwerp. Curated by Hans-Ulrich Obrist and Barbara Vanderlinden. This large-scale interdisciplinary project started from the idea of investigating the notion of the laboratory/working place/studio in different disciplines from architecture, dance, visual arts, and film to various scientific fields, etc.
4 Wahlverwandtschaften (1999), Vienna Festival, curated by Hortensia Völkers, Dorothea Hantelman and others. This two-day project investigated the performative qualities of visual art in contrast to those of theater, looking at it from an interdisciplinary understanding of these two art forms.
5 Art and Brain (1994), Research Center Jülich, Germany, in collaboration with the Academy for the 3rd millennium, organized by Ernst Pöppel and Hans-Ulrich Obrist. This was a nonpublic conference that brought together visual artists and scientists to investigate issues of research in different disciplines.
6 Dewy, John (TK) Art as Experience, TK.
7 Lars Gunnar Bodin and Bengt Emil Johnson, “Banditervju med Cage” (1965), in Richard Kostelanetz, ed., Conversing with Cage, New York, Limelight Editions, 1987.
8 Allen Kaprow and Jeff Kelly, eds., Essays on the Blurring of Art and Life, 2nd ed., Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1996.
9 Peggy Phelan, Unmarked—The Politics of Performance, London, Routledge, 1993.
10 For more information see Gustav Metzger, Damaged Nature, Auto-Destructive Art, Notthingham, Russell Press, 1996.
11 Gustav Metzger, London, 4th November, 1959.
12 Xavier Leroy, Product of Circumstances (1997), originally presented at the Center for Contemporary Art Podewil in Berlin (see also Body Currency [1998], Vienna Festival, organized by Hortensia Völckers, Marten Spangberg and others).
13 Ibid.
14 J. L. Austin, How to do Things with Words, ed. J. O. Urmson, New York, Oxford University Press, 1967.
15 Forced Entertainment is an ensemble of artists based in Sheffield, UK, working together since 1984. For further information see www.forced.co.uk.
16 Tim Etchells, Certain Fragments, London/New York, Routledge, 1999.
17 For more information see Daniel Mufson, ed., Reza Abdoh, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1999.
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SPANISH
Interdiciplinario y las artes escénicas
por Jens Hoffman
El teatro
Es el Estado
El Lugar
El Punto
Donde podemos adueñarnos de la anatomía humana y
A través de ella sanar y dominar la vida…
—Antonin Artaud
Una de las ideas más influyentes e importantes expresadas en la colección de ensayos The Theater and Its Double (El teatro y su doble)1, de Antonin Artaud, es la exigencia de que el teatro se libere de su dependencia del texto. Artaud imaginaba un tipo de teatro mucho más cercano a la naturaleza fragmentaria de la realidad, vista como experiencia metafísica, en contraste con los formatos más tradicionales del teatro francés de finales de los años 20 y principios de los 30. Artaud declaró que el texto ya no determinaría las acciones y otros elementos como el movimiento, el espacio, el sonido y la luz, ya que sentía que todas las disciplinas dentro del teatro deberían ser iguales. Cada elemento mantendría su autonomía, en lugar de ser controlado por otro, siendo, por tanto, necesariamente concluyente. La visión de Artaud involucraba algo más que la abolición de las jerarquías teatrales. Comunicaba sus ideas al público, haciéndole entender que su atención no debería enfocarse en una dirección en particular, sino en la diversidad y multiplicidad de distintas articulaciones artísticas. Su meta era ayudarnos a entender y vivir con la sincronía, en apariencia contradictoria, de la vida diaria y de la historia. Artaud nunca hizo una distinción entre el “teatro en escena” y el “teatro fuera de escena”. No le bastaba el teatro en escena, según afirmó en varias ocasiones, y se sentía obligado a incorporar el teatro a su vida2.
Muchos proyectos interdisciplinarios recientes, como Laboratorium3, Wahlverwantschaften4 o Art and Brain5, entre otros dentro del contexto de las artes visuales (curiosamente no en el campo del teatro o de la coreografía), incorporan las ideas de Artaud a través de otros métodos artísticos. Con sus composiciones no restringidas, los happenings representan una de las formas artísticas de más grande y directa influencia. Los
happenings son una expresión, una idea o una visión que crea un guión, un plan o un concepto que articula la noción de que el “arte no está separado de la experiencia” y “el medio ambiente es un proceso de interacción”, como escribió Allen Kaprow en 1949, cuando aún era estudiante, en una nota marginal en su ejemplar del libro de John Dewy Art as Experience (Arte como Experiencia)6. En los happenings no se trata de involucrar a los participantes o al público en una disciplina en particular. Tanto los participantes como el público se mantienen abiertos de una manera indisciplinada, evitando el orden y esperando a ver qué es lo que va a suceder. Es a través de este tipo de estructura abierta que los happenings adquieren su forma. Se trata de encontrar la energía para colocarse en una situación en la cual tanto todo como nada puede suceder, una situación cuyo asunto no son sentimientos de percepción y curiosidad, sino más bien momentos de diálogo e intercambio, en lugar de ideas de éxito o fracaso. En una entrevista en 1965, John Cage comparó los happenings a “una red para atrapar peces cuya naturaleza desconocemos”7.
Hoy en día muchas iniciativas artísticas e intelectuales, trans o interdisciplinarias, intentan confrontar y entender la complejidad del mundo actual por medio de lecturas multidisciplinarias concebidas con ciertos objetivos, pero que frecuentemente desconocen los orígenes de este desarrollo y de sus principios fundamentales. Aunque las reflexiones de Kaprow con respecto a la coexistencia del arte y la vida expresadas en su libro Essays on the Blurring of Art and Life8 (Ensayos sobre la (con)fusión del arte y la vida) se dirigen más hacia la “creación de un arte total” o la fusión constante del arte y la vida, que hacia una articulación artística interdisciplinaria más abierta, son esenciales para entender la necesidad de una incorporación de performance y
de life art (arte en vivo) en el contexto de las artes visuales. Performance como una animación y una actividad en constante devenir, en lugar de una posición fija, algo que constantemente se desarrolla, se mueve, se transforma, aparece y desaparece, y siempre existirá más allá del objeto artístico.
Performance y otros tipos de life art, sin embargo, no sólo planean una oposición al objeto artístico. Su naturaleza es resistir al rígido sistema de las artes visuales, frecuentemente determinadas por una comprensión académica de la disciplina, por la jerarquía cultural sustentada por los museos o simplemente por las presiones del mercado del arte. Las artes performáticas cuestionan las creencias convencionales y las jerarquías a través de su movimiento hacia la desaparición, poniendo así en tela de juicio la idea del archivo, la idea de la jerarquía cultural en la cual las bibliotecas y los museos son lo dominante. En su libro frecuentemente citado, Unmarked the Politics of Performance9 (Sin marcas—la política del performance), Peggy Phelan escribe que “performance no se puede guardar, grabar, documentar ni participar de otra manera en la circulación de representaciones de representaciones: una vez que esto se efectúa, la performance se vuelve otra cosa”. Performance se debe entender como algo que aparece a través de la desaparición, que fundamentalmente rechaza la economía de la reproducción y del control. La desmaterialización del objeto es esencial a la performance, que privilegia lo que se pierde; el significado no se pierde, se pierde el valor de lo que no se puede reproducir. La performance surge de una comprensión de su propia insuficiencia, en el sentido de que no se puede lograr. Phelan añade que “la performance reco-noce la idea de que un número limitado de personas en un marco de tiempo y espacio específico puede tener una experiencia de valor que no deje ninguna huella visible después”.
Aquí es posible encontrar una conexión a las prácticas artísticas de uno de los artistas más incomprendidos de los últimos cincuenta años, Gustav Metzger, y su idea del “arte autodestructivo”10. Aunque sus reflexiones, expresadas en muchos manifiestos a finales de los años 50, no sólo están dirigidas hacia una articulación performativa—Metzger las llama “demostraciones”—, de manera importante incorporaban la idea de la desaparición y la transformación del objeto artístico en un estado de existencia inmaterial mucho más metafísico, como lo que se halla en el arte de performance. El tiempo, como un proceso irreversible, también es un factor decisivo en la idea de la descomposición:
“El arte autodestructivo es principalmente una forma de arte público para las sociedades industrializadas. La pintura, escultura y construcción autodestructivas son la unión total de la idea, ubicación, forma, color, método y tiempo propicio de los procesos de desintegración. El arte autodestructivo puede ser creado con fuerzas naturales, técnicas artísticas tradicionales y técnicas tecnológicas. El sonido amplificado del proceso autodestructivo puede ser un elemento de la concepción total. El artista puede colaborar con científicos e ingenieros. El arte autodestructivo puede ser producido mecánicamente en fábricas. La pintura, escultura y construcción autodestructiva tienen una vida que va desde unos cuantos momentos hasta veinte años. Cuando el proceso desintegrativo se completa, la pieza se retira de su ubicación y se desecha”11.
Un aspecto decisivo de las ideas de Metzger con respecto al arte autodestructivo es su convicción de que encuentra sus raíces en el dadaísmo y que está fundamentalmente vinculado con los cambios científicos y tecnológicos del siglo. Él quería que sus ideas sirvieran como instrumento para una transformación interdisciplinaria del pensamiento humano, no sólo con respecto al arte, sino a la utilización del arte para modificar nuestra relación con nosotros mismos, con la cultura y la sociedad en general.
Muchos encuentros interdisciplinarios contemporáneos, como conferencias, simposios, libros y exposiciones, y otras formas de presentación más desafiantes, con frecuencia se exhiben como intentos de caracterizar un aspecto de la situación actual, a través del reconocimiento del interés de los especialistas en explorar distintos territorios más allá de su campo de producción creativa habitual u original. Una personalidad única que ha contribuido a la comprensión de lo interdisciplinario es el bailarín
y coreógrafo francés Xavier Leroy. Él sólo comenzó a trabajar
seriamente en la danza y la coreografía cuando terminó su di-sertación en biología molecular, centrada en el cáncer de pecho. Su aproximación a la coreografía va más allá de lo meramente artístico, reflejando una imperiosa necesidad científica de entender el cuerpo en distintos contextos aparentemente inconexos. Esto es lo que describe de manera brillante en su performance Product of Circumstances12 (Procucto de las circunstancias). En esta pieza, Leroy expresa de manera clara y sin afectación su insatisfacción con los procedimientos de trabajo en sus estudios de biología molecular y celular en el formato de una conferencia teatralizada que dura 45 minutos. La composición es una performance que une la danza con un monólogo autobiográfico. La frustración con los aspectos dominantes de “política y poder” en la investigación científica poco a poco lo lleva a “escapar” para dedicarse a la danza contemporánea. Ha descrito su transición y su nuevo interés en la danza como algo a través de lo cual “pensar se convierte en una experiencia corporal”13.
Esta pieza no sólo describe la revisión conducida por Leroy en su práctica como biólogo y su transición hacia la coreografía, sino que también incorpora la manera en que estas circunstancias han presentado un elemento significativo que afecta la relación de lo interdisciplinario y las artes de performance: la conexión entre las palabras y la expresión “performativa”. En su libro How to Do Things with Words14 (Cómo hacer cosas con pa-labras), J. L. Austin describe esta conexión estudiando los distintos tipos de “actos verbales” (speech acts) que se pueden realizar por medio de palabras para hacernos entender de qué manera el lenguaje y las palabras en su complejidad intencional pueden llegar a ser instrumentos de una poderosa influencia social. Un sencillo ejemplo es que el hecho de casarse, en el cual cuando uno simplemente responde “acepto”, no sólo contesta la pregunta de si uno vivirá con otra persona hasta el final de la vida, sino que realiza la acción misma de casarse.
Se pueden realizar muchos más vínculos y conexiones al buscar una comprensión y comparación entre las prácticas interdisciplinarias de hoy en día y las artes de performance. Es importante, por ejemplo, el concepto de público en la obra del grupo británico de arte en vivo, Forced Entertainment15 (diversión forzada). Tim Etchells, escritor y director de la compañía, lo describe así: “Ser testigo de un suceso es estar presente en él de una manera fundamentalmente ética, sentir el peso de las cosas y el lugar que uno ocupa en ellas, incluso si ese lugar es simplemente, y por el momento, el de un observador”16. Otro ejemplo que me gustaría mencionar aquí son los ensamblajes posmo-dernistas del director de teatro iraní Reza Abdoh17, que puso al teatro de cabeza abajo a principios de los 90. Para cuando murió en 1995, a los 32 años, de una enfermedad relacionada con el Sida, había logrado nada menos que revolucionar el teatro. Su trabajo era un “choque estético”, como lo llamó el renombrado crítico teatral y dramaturgo norte-americano Richard Foreman. También es cierto que la experiencia física a la que tuvo que someterse en las presentaciones de Abdoh no se puede compa-rar con la de ningún otro teatro que haya visto antes. Su posición con respecto a cuestiones de sexualidad, racismo y muerte, a las cuales unía su intenso rechazo al sentimentalismo y los finales felices, convertía a sus piezas en algo pleno e hipnótico. La violencia en su trabajo sólo puede compararse con la experiencia de escuchar las grabaciones tardías de Artaud. También como Artaud, Abdoh formuló un fuerte vínculo entre el teatro de escena y el teatro de la vida en sus observaciones relativas a la obsesión de la sociedad contemporánea con los medios de comunicación.
Una vez que entendemos que nada es real, que nada existe y que la creación de lo real está basada en nuestras acciones, y que esto, sin embargo, también puede ser una ilusión tanto en el teatro como en la vida, entonces empezamos a entender el poder del teatro y su conexión fundamental con el más interdisciplinario de todos los campos: la vida misma.
1 Antonin Artaud, The Theater and Its Double (1938), trad. M. C. Richards, Nueva York: Grove Press, 1958. Este texto incluye el primer manifiesto del teatro de la crueldad que proclama la determinación de Artaud de disminuir la importancia del dramaturgo en favor de la del director.
2 Así se convirtió en uno de esos maestros cuyo impacto surge no tanto de lo que han
logrado en términos concretos y tangibles, sino de lo que son y de lo que han sufrido. Martin Esslin en Antonin Artaud — The Man and His Work, Londres, John Calder Publishers, 1976.
3 Laboratorium (1999), producido por Roomade, Bruselas, en colaboración con Antwerpen Open y el Provinciaal Museum voor Fotografie, Amberes. Curado por Hans-Ulrich Obrist y Barbara Vanderlinden. Este proyecto interdisciplinario de gran escala comenzó con la idea de investigar la noción del laboratorio/lugar de trabajo/estudio en distintas disciplinas, desde arquitectura, danza, artes visuales y cine hasta varios campos científicos, etc.
4 Wahlverwantschaften (1999), Festival de Viena, curado por Hortensia Völkers, Dorothea Hantelman y otros. Este proyecto que duró dos días investigaba las calidades performativas de las artes visuales en contraste a las del teatro, visto desde una comprensión interdisciplinaria de estas dos formas artísticas.
5 Art and Brain (1994), Centro de Investigación Jülich, Alemania, en colaboración con la Academia para el Tercer Milenio, organizada por Ernst Pöppel y Hans-Ulrich Obrist. Esta fue una conferencia no pública que reunió a artistas visuales y científicos para explorar cuestiones de investigación en distintas disciplinas.
6 Dewy, John (TK) Art as Experience, TK.
7 Lars Gunnar Bodin y Bengt Emil Johnson, “Banditervju med Cage” (1965), en Richard Kostelanetz, ed., Conversing with Cage, Nueva York, Limelight Editions, 1987.
8 Allen Kaprow and Jeff Kelly, eds., Essays on the Blurring of Art and Life, 2nd ed., Berkeley y Los Angeles, University of California Press, 1996.
9 Peggy Phelan, Unmarked the Politics of Performance, Londres, Routledge, 1993.
10 Para más detalles ver Gustav Metzger, Damaged Nature, Auto-Destructive Art, Notthingham, Russell Press, 1996.
11 Gustav Metzger, Londres, 4 de noviembre de 1959.
12 Xavier Leroy, Product of Circumstances (1997), originalmente presentado en el Centro de Arte Contemporáneo Podewil en Berlín (ver también Body Currency [1998], Festival de Viena, organizado por Hortensia Völckers, Marten Spangberg y otros).
13 Ibid.
14 J. L. Austin, How to Do Things with Words, ed. J. O. Urmson, Nueva York, Oxford University Press, 1967.
15 Forced Entertainment es un grupo de artistas con base en Sheffield, Reino Unido, que trabajan juntos desde 1984. Para más información ver www.forced.co.uk.
16 Tim Etchells, Certain Fragments, Londres/Nueva York, Routledge, 1999.
17 Para más información ver Daniel Mufson, ed., Reza Abdoh, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1999.
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