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The Directly Experiential
by Maia Damianovic
Over the last few years, several issues have grown more central to my work as a curator. Among these has been the question of how to develop a more proactive practice, especially one that fosters communication between a range of different publics and artwork. I’ve also wondered how to allow artwork to become a viable part of social reality, rather than to be a one-sided object or effect set up for public edification, and how to exhibit it in a way that is both critical and engaging for a broader—rather than merely educated or “initiated”—art public. Key to these concerns is the need to transform the modernist safety zone of art presentation and display, including the institutional limitations of the conventional museum, or so called “white cube” space, into something more errant or even deviant. Key also is the necessity to work against the archival, informational, ideologically limited, and exclusively visual in order to stimulate a more open-ended, non-didactic interaction between art and its multiform audiences.
My last curatorial project, The Invisible Touch, took place at the Kunstraum Innsbruck and emphasized forms of direct, experientially-based communication between the public and the presented artwork that went beyond the exclusively visual. Although quite different from each other, the works in the project all offered a concrete connection to a variety of real experiences and situations over forms of mediated representation. Recently, a number of exhibitions have also shown a renewed interest in issues of realism and the “real,” with quite a few accenting sense-based communicational possibilities. Next to sight, the senses of touch, smell, taste, and hearing play a major role in fostering an awareness of artwork as a “felt” reality, rather than as simply a retinally-based communiqué. Perhaps one reason for the growing interest in issues of realism is the increasing textualization of everyday life. With virtually every facet of reality increasingly subject to manipulation, it is often difficult to find room for reflection among the various virtualties and spins, and any conveyance—or transport—of meaning (whether aesthetic, poetic, spiritual, or otherwise) based on assumptions of shared transcendence becomes ever more tenuous. By contrast, The Invisible Touch encouraged the interface between an artwork and the public by means of actual experience and, in the process, attempted to articulate a critical populism in curating.
For a work by Martin Creed, for instance, which was included in the exhibition, over fifteen hundred white balloons filled the glass foyer of the Kunstraum to about the chest level of the average adult and took up about half the space’s volume. Another artist, Kendell Geers, lowered one of the main entrances to the exhibition area down to a level of 160 centimeters—which was a little too low for comfort, but just wide enough for two people to pass through—creating a strong connection between the body and the architecture of the space. Still another direct experience was afforded by Michael Kienzer’s Rain Room, a six-by-seven-meter space that was transformed into an interior rainscape. Umbrellas were made available, but no other instructions or explanations were given. Flora Neuwirth’s vibrantly-colored and variously-textured couches also created a simple presence. Despite their size and seemingly clear function, visitors used them both as seats and flexible design elements which they continually rearranged over the course of the exhibition. Standing on the floor, at a height of just over a meter, Ernesto Neto’s white, oddly-shaped, “squishy” object, Mime Glip, was evocatively somatic and seductively touchable. The velvety smooth shell of the piece was interrupted with several small hollows just big enough to slip a hand into to feel the tiny Styrofoam pellets that filled the work. Achim Mohné’s piece also played on the theme of natural curiosity. A tiny monitor in the main exhibition area seemed to carry a live shot of the toilets of the Kunstraum that was actually a still photograph. As visitors looked at the monitor, they were unaware that they were being video- and audiotaped, as well as shown on a monitor in another room. For his work, Job Koelewijn covered the walls of a 5.35-by-3.46-meter room with four hundred kilograms of talcum powder, spreading the subtle, but inescapable scent and feel of talc throughout the entire space.
While some of these works required or suggested some form of overt experiential engagement, for instance, the rain room, powdered walls, and fifteen hundred balloons, others were more ambiguous. For example, for Tie or Untie, Martin Walde tossed two tons of rope randomly into heaps that visitors could, if they wanted, tangle, disentangle, or do whatever else they might imagine to. In other words, interaction was not overtly encouraged, nor were instructions, suggestions, and guidelines made available. They were also not part of the underlying concept of the exhibition. Curatorially speaking, the absence of instructions was an attempt to encourage a populist position and to test the “natural” intuition of the public. The limits of interaction were tested by visitors, the curator, and staff, with the result that many ups and downs occurred over the course of this non-didactic exhibition, giving rise to unpredictable and sometimes strange, but usually interesting situations. For instance, people who entered Koelewijn’s room covered from floor to ceiling in talcum powder were at first disoriented and then unsure whether to touch or just look. Besides its undeniable aroma, the powder also acted as a sound absorber, isolating visitors even further in silence.
The opacity or relative lack of clarity of some of the presented artworks encouraged individuated responses and, thus, a more specific connection between the works and the visitors. In fact, it often seemed as if the projects reflected the personalities of their public. Anyone walking into Creed’s balloons, for instance, created his or her own unique disturbance—breaking, popping, tossing, or dragging varying numbers of balloons around the exhibition space. Walde’s ropes also brought out or provoked a broad range of responses. Whether this was a result of the cultural milieu of Innsbruck, or a reflection of the atmosphere in the exhibition itself, or a reaction to the theme of the show, is unclear. Nevertheless, it was interesting to observe that, once a group of people initiated an action with the ropes, it would be continued by subsequent groups. After a while, another group or individual would introduce a new action which others would then pick up and continue. The result was a continually changing landscape within the exhibition area.
In a very real sense, the projects presented in The Invisible Touch activated the “white cube” of the museum, allowing the actual architectural parameters of the exhibition space to become of secondary importance. Moreover, as the exhibition progressed, it became clear that encouraging public engagment with art is not simply an issue of transplanting works from the white cube to another context—for instance, to the so-called “public” domain—but of individually and sensitively instrumentalizing the communicative potential of each work. Whether they were located inside or outside the exhibition space itself, the artworks in The Invisible Touch were developed with specific social and political situations in mind. So, for a project entitled Nightliner, Manfred Grübl illuminated the interior of three night buses with a deep blue light, creating a seductive, mobile presence around the city. Popular with young club-goers, the buses were such a success that, after the exhibition closed, the city decided to continue the late-night service. Michael Kienzer wrapped all the columns of the Renaissance cloister at the Folk Art Museum with colorful industrial plastic bands stamped with the word fragile, echoing the bright textile and wooden handicrafts inside the museum for which Tyrol is well known. Visually dynamic and colorful, Julia Zdarsky and Tapsi’s large-scale projections onto the facade of the royal residence added to the beauty of street festivities taking place at the time for Carnival in quite an uncomplicated way. Towards the exhibition’s end, Mischa Kuball orchestrated a multilayered series of projections and illuminations involving an exquisite, but abandoned, landmark building designed by the Tyrolian architect Lois Welzenbacker. A large spotlight slid stealthily across the facades of neighboring upscale apartment buildings, while another projection moved fluidly over the whole area, illuminating trees, lawns, people, and cars. A third projection was cast like a rosette of changing architectural images onto the facade of the abandoned building, giving it renewed life. Anya Gallaccio’s imposing, 180-centimeter-high white candle with sixteen wicks was strategically positioned on the politically-charged Landhausplatz, a square with a large triumphal arch at one end and a rather cold-looking government edifice from the 1930s at the other. The glow of the burning candle helped to soften some of the problematic aspects of the site, but this did not prevent unpredictable vandalism. People threw telephone books and scarves, among other things, into the candle, forcing it to burn faster.
As this last indicates, many of the exhibition projects brought up special issues of “maintenance,” whether they were inside or outside the museum. Unlike most conventional artwork, interactive projects require special attention because they are both more vulnerable and more aggressively test the economy of living with, and responding to, art. They become like living organisms, in fact, displaying all the idiosyncrasies of individual existences. Martin Creed’s balloons, for instance, had to be regularly replaced, as they either deflated, escaped outside, or were taken out or popped by visitors. Martin Walde’s Hand Mates, small, hand-sized objects with smooth surfaces inviting to the touch, had to be continually remade as a result of mishandling by people trying to come to sensory and psychological terms with the work. In fact, several questions about maintenance were raised by The Invisible Touch, including: Should a curator interfere with interactions that might alter a work, especially if these spontaneous interactions make the artwork seem somehow contrived, and if so, how much? and Should a piece be checked on a regular basis and, if necessary, returned to a semblance of its “original” state? By posing such questions and requiring individual attention, the artworks in The Invisible Touch broke with the customary one-sided, aesthetic economy that so much artwork still operates within.
The Invisible Touch was also intended to be an “exhibition-in-progress,” which is to say that projects were continually added to or changed. For instance, Manfred Grübl developed two club events spaced several weeks apart. The first involved the distribution of seven hundred bright yellow, rave-like, fluorescent armbands stamped with the words Kunstraum Innsbruck to a youthful audience at the Club Hafen. For the slightly older audience at a second club event, the artist produced an edition of forty fluorescent T-shirts which, when worn, became moving body sculptures. Every attempt was also made to extend the life of The Invisible Touch’s “performative” events in order not to ossify them in time, as modernist performances are inclined to do. “Opening night syndrome” was thus also avoided, in which events, actions, or performances take place and then are finished, leaving an exhibition space empty or devoid of further activity. Marina Rosenfeld, for instance, recruited an assortment of people as participants in Sheer Frost Orchestra, a musical event based on a simple graphic score that almost anyone could read and that was played on twelve electric guitars. The piece was performed at the Kunstraum for the exhibition’s opening night, but also at a nightclub a week later. In addition, the event was re-performed several times at the exhibition space itself by different casts of participants. Even when the artists who had originated these or other projects had already left Innsbruck, others continued them. For 70 X 7, The Meal, Lucy Orta invited people from diverse backgrounds—musicians, actors, politicians, farmers, business people—to a meal held at the Kunstraum. Of the fourteen guests who attended the first meal, seven agreed to invite an additional six guests of their own choosing to a second meal held a month later. The food was donated by a local “bio,” or organic, farmer and prepared by a local chef. In these and other ways, the project became an exploration of creative democracy.
Extending the notion of creativity as a collective reality even further, the ropes for Walde’s work were donated or brought to the gallery by people who responded to ads placed in local newspapers or on the radio. Similarly, Jens Haaning’s “performative” action, Flag Production, symbiotically implicated diverse peoples and businesses as creator/participants in an elliptical creative scheme that blurred the borders of authorship. The artist invited people from immigrant and culturally disenfranchised backgrounds to the exhibition space (a cultural space they ordinarily would not visit) to sew standard-sized flags on industrial machines donated by a local textile firm (a business that ordinarily would not involve itself with art). The artist’s design for the flags provocatively recalled the official flags of several politically-charged places, notably Ireland and Libya. The flags were later hung on private homes around the town, fueling speculation and discussion.
Among other things, The Invisible Touch was a response to what is, in my view, an increasingly problematic situation in contemporary curating. Instead of encouraging critical public engagement, many exhibitions fall back on aesthetic and conceptual dogmas of modernism that do little more than continue standard structures of distance—protected zones—around artworks. What emerges too often from such curatorial practices is a sense of doubt in the ability of art to engage its public, as well as a distrust of the public itself. Moreover, with the advent of globalization, we are confronted with a pervasive international service-economy culture that could easily instrumentalize art as a pleasurable, non-threatening, and increasingly pacified activity. The notion of directly experiential engagement proposed by The Invisible Touch was intended to offer a way to disturb how the public is used to “consuming” artwork safely at a distance. It was also hoped that it would encourage a reciprocal and less predictable exchange of communication. In order to be able to leave our options open to unbiased, even exciting, investigations in curating, we as curators might be wise to practice forms of sophisticated naiveté which would require risk-taking, as well as democratic dialogue and experimentation. The effects of a bit of chaos and confusion might also invigorate the creative process as well. In finding alternatives methods and practices, the only thing limiting us are our own subjectivities.
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SPANISH
Experienceias a flor de pielpor Maia Damianovic
Desde hace unos cuantos años, me siento cada vez más frustrada por los problemas curatoriales que parecen impedir que el ejercicio de la profesión sea más activo. Surgen varias preguntas y temas importantes: ¿Cómo fomentar una comunicación dinámica entre la obra de arte y los diferentes públicos? ¿Cómo permitir que la obra de arte exista como una parte viable de la realidad social y cultural y no sólo como un objeto unilateral o efecto creado para la edificación pública que de paso también institucionaliza la percepción que el público tiene sobre el arte? ¿De qué manera habrá que exhibir la obra de arte para que pueda ser crítica, conceptual y al mismo tiempo alegre para que logre atraer a un público amplio interesado en el arte y no sólo a los cultos o "iniciados"? ¿Cómo reemplazar la confortable zona "modernista" de seguridad para la presentación y despliegue de la obra de arte? ¿Cómo manejar las limitaciones especiales que como instituciones presentan los museos, también llamados espacios de "cubos blancos"? ¿De qué manera se puede escapar de la fuerza gravitacional de los seres que han caído presos de la información, la didáctica, los archivos o las ideologías, o incluso de lo exclusivamente visual? ¿De qué manera practicar una interacción no dirigida ni finita, ni tampoco instructiva? ¿Es posible que un ejercicio curatorial menos formal pueda escapar o evitar quedar atrapado en las convenciones cuando se estructuran los temas o seleccionan a los participantes?
Durante la exhibición "Dissin' the Real", subrayé una cantidad de tendencias formalmente definidas en el arte. Todas ellas exploraban una manera más heterogénea y expansiva de pensar sobre lo "real". Después de este proyecto, me pareció bastante natural tratar de encontrar otras maneras y medios curatoriales que ofreciesen mayor comunicación e interacción entre el arte y las personas. Me interesaban en particular las situaciones donde el contacto entre la obra de arte y el público se desequilibra de manera sustancial. Encontré muchos indicios al observar un creciente número de tendencias artísticas contemporáneas que iban articulando un nuevo re-destino conceptual y crítico. Iban con mayor frecuencia en búsqueda de situaciones económicas, psicológicas, políticas o culturales que pudieran reubicar su trabajo más allá del marco de referencia del mundo del arte para colocarlo en un ámbito de actividades más amplio. Sus exploraciones llegaron hasta el punto de crear actos creativos que incluían o trataban directamente sobre personajes o situaciones reales. Desde el punto de vista del curador, para mí esto se traduce en una búsqueda de métodos que enfaticen la comunicación directa y experimental y que puedan derrumbar las estructuras cómodas creadas por la distancia y la demarcación existente entre la obra de arte y el público. Se podría decir que estaba buscando un "populismo crítico" en la práctica curatorial.
Mi último proyecto como curadora, "The Invisible Touch", se llevó a cabo en el Kunstraum de Innsbruck de enero a marzo de 2000, y enfatizó modos directos de comunicación basados en la percepción sensorial, con experiencias auditivas, táctiles, olfatorias y gustativas que, junto a lo visual, creaban una realidad palpable. Cada una de las situaciones presentadas era completamente diferente y se articulaba como una esencia concreta e independiente y no como una representación mediatizada. Al enfatizar formas concretas de comunicación basadas en experiencias, "The Invisible Touch" llevó un paso más hacia adelante la investigación de nuevas formas del realismo creativo. Muchos de los proyectos reforzaron la conexión directa, hasta, diríamos, una asimilación con realidades diferentes o experiencias reales con el fin de extender una práctica creativa en términos de una ejecución política, cultural, emotiva o psicológica.
A la entrada del Kunstraum, para una obra de Martin Creed, se inflaron más de 1500 globos blancos para llenar el espacio hasta la altura del pecho de un adulto de estatura regular. Su volumen ocupaba la mitad del espacio: una entrada espaciosa y de vidrio que los visitantes atravesaban para entrar al área de la exhibición principal. Kendell Geers redujo la altura de una de las entradas principales a la exhibición a 160 cm -lo suficientemente baja como para resultar incómoda- y la dejó apenas amplia como para permitir el paso de dos personas, con lo que logró una conexión importante entre el cuerpo y la arquitectura del espacio. Otra oportunidad para una gran experiencia directa la ofreció el "Cuarto de la lluvia" de Michael Kienzer. El espacio de 6 x 7 metros se transformó en un paisaje interior donde llovía incesantemente. Los visitantes podían atravesar la habitación con paraguas pero sin recibir ningún otro tipo de instrucciones o explicaciones. La idea era de que todo el trabajo debía hablar por sí mismo sin la ayuda de textos, etiquetas, comentarios ideológicos u otro tipo de información. El comentario sobre los sillones de Flora Neuwirth, llenos de color y de diferentes texturas, fue igualmente sencillo. Aunque originalmente se habían colocado en el centro del espacio, - a pesar de su tamaño y de mostrar claramente que eran para sentarse-además de usarlos como asientos, sorprendentemente, los visitantes los consideraron como elementos flexibles de diseño, cambiándolos constantemente de lugar para crear nuevas configuraciones en toda la exhibición. La pieza de Ernesto Neto, "Mme. Glip", de aproximadamente 1.35 m de altura por 65 de diámetro se encontraba de pie en el piso. Su forma irregular, suave y apachurrable, provocaba una presencia somática y corporal muy fuerte. La suavidad de terciopelo del cascarón quedaba interrumpida en varios lugares por pequeños agujeros, lo suficientemente grandes para que cupiera la mano y se deslizara hasta el fondo, donde se podían palpar las bolitas de espuma de estireno que lo rellenaban. La pieza de Achim Mohné también jugaba con el tema de la curiosidad natural. Un pequeño monitor ubicado en el espacio principal de la exhibición muestra la toma de una cámara que vigila uno de los excusados del Kinstraum. Sin embargo, lo que el público está viendo realmente es la imagen fija de una fotografía del excusado. En lugar de estar observando la acción en vivo de un baño, sucede que mientras el visitante mira al monitor acaba siendo grabado en video y en audio y transmitido a otro pequeño monitor colocado en otra sala, donde sus reacciones son observadas por otros visitantes. Con el apoyo entusiasta de un equipo de seis personas, Job Koelewijn cubrió las paredes con 400 kilos de talco para bebé e inundó el espacio con una delicada pero ineludiblemente perceptible nube aromática.
Mientras algunos de los trabajos personificaban o traían consigo el contacto con una experiencia real o manifiesta, como el cuarto lluvioso de Kienzer, las paredes talqueadas de Koelewijn o los globos de Creed, otros fueron intencionalmente evasivos en cuanto a la comunicación interactiva que solicitaban. Por ejemplo, al entrar al cuarto lleno de globos, inmediatamente se invoca un ambiente juguetón y festivo, pero esto resulta más remoto al toparse con dos toneladas de cuerdas colocadas al azar en el piso de la exhibición. Martin Walde dejó montones de diferentes tipos de cuerdas para que los visitantes, si así querían, pudieran torcerlas, anudarlas, colgarlas o hacer lo que se les ocurriera con ellas. Durante el curso del proyecto, quedó claro que "The Invisible Touch" no trataba de presentar una situación de "hazlo". No promovía abiertamente la interacción. Las instrucciones, sugerencias y reglas no se daban fácilmente ni eran parte del concepto fundamental. Las personas podían o se les dejaba hacer lo que quisieran. En este sentido, el proyecto probó la intuición "natural" del público. Desde el punto de vista del curador, esta fue una decisión conceptual que trataba de iniciar una postura populista. Si algo hizo esta decisión fue proporcionar gran parte de la emoción que caracterizó al proyecto. A pesar de que existe un sistema de guías de grupo muy bien organizado en el Kunstraum, las tres personas que guiaban las visitas no trataron de dar conferencias a los visitantes, ni los alentaron a usar las piezas de arte ni cómo hacerlo. Se dio en cambio un diálogo más sutil entre las acciones y las reacciones que facultó tanto a la obra como a los visitantes. Las situaciones parecían ser más peligrosas e interesantes. Todo el mundo, los guías de grupo, el curador, los visitantes y el personal estuvieron probando los límites de la interacción con las situaciones presentadas y con las diferentes personas involucradas en la producción, así como con los visitantes del proyecto. De hecho, algunas de las situaciones fueron un poco oblicuas, y ninguno de nosotros, incluyendo a los visitantes, supo cómo responder fácil o "correctamente", qué hacer, cómo reaccionar, etc. No sólo eran las interacciones físicas las que contaban, sino las diferentes respuestas. En el transcurso de este acercamiento no didáctico, hubo muchos altibajos que dieron cabida a lo impredecible, lo extraño y lo inesperado. De manera similar, las personas que entraron al cuarto de 5.35 x 3.46 metros de Job Koelewijn, construido y cubierto de piso a techo con talco, se desorientaron inicialmente y no sabían si debían oler, tocar o simplemente mirar. Además del indisimulable aroma a talco, el polvo absorbía al mismo tiempo el sonido, aislando al visitante en un silencio peculiar. Sin embargo un poco de caos y confusión puede ser bastante vitalizante para el proceso creativo. El hecho de haber trabajado sin archivos y con obras no convencionales desde el punto de vista formal y hasta sin textos, deja mucho campo de investigación para que el curador, los artistas, el público y el personal del Kunstraum.
Con frecuencia, la falta de experiencia o metodología sobre las obras presentadas -el cómo hacerlas, enviarlas, presentarlas y responder ante ellas- resulta ser una ventaja: violaba los patrones existentes y permitía de manera fundamental una conexión específica y vivencial con las obras. Una y otra vez, las obras alentaban situaciones muy individualizadas. Cada visitante reaccionó de manera diferente y las obras expuestas reflejaban interacciones psicológicas interesantes, además de físicas. Con frecuencia parecía que los proyectos reflejaban y hasta llegaron a articular, la personalidad individual del público. Todos los que se adentraron en los globos de Creed, respondieron de manera única, jalando diferentes cantidades de globos a la sala de exhibición principal. Parecía que los globos se mimetizaban con la personalidad de cada caminante. No importaba la edad. Tanto los grandes como chicos resultaron juguetones. Cada vez que se exhibió "Tie or Untie" de Walde en Japón, Alemania y en el Tirol, los montones de cuerdas apiladas en el piso, suscitaron o provocaron diferentes respuestas, reservas, juegos, precauciones e intervenciones físicas. Sin embargo, no queda todavía claro cuánto es el resultado del medio cultural, un reflejo de la atmósfera en el espacio de exhibición o el tema de cada una de las exhibiciones. También fue interesante observar que una vez que un grupo de personas iniciaba una actividad con los lazos, otros grupos la continuaban de manera natural, pero sólo hasta cierto punto. Inevitablemente, alguien iniciaba otra acción diferente que luego era continuada por los demás. El resultado fue un paisaje en continuo cambio dentro del espacio de la exposición.
En términos en verdad reales, los proyectos activaron el cubo blanco. Me di cuenta de que el "cubo blanco" no necesariamente tiene que ser un espacio de exhibición ni un archivo, sino un campo activo donde las limitaciones actuales o parámetros del espacio quedan olvidados. No se trata sólo de la arquitectura del "cubo blanco" sino del cómo utilizarlo. No hay necesidad de eliminarlo, ya que también puede tener un potencial sorprendentemente amplio.
Por desgracia, dentro de los confines del "cubo blanco", la presentación y exhibición de la información no se experimentan en su totalidad. Durante el transcurso de la exhibición en Innsbruck, quedó claro como el agua que para "activar" al arte o hacerlo "interactivo" no se trata sólo de transplantarlo al dominio del público o al exterior. Tampoco el arte "público" es automáticamente interactivo o comprometedor. En general, el concepto de arte "público" está burdamente mal interpretado y mal aplicado. Las obras de arte de "The Invisible Touch" -tanto las de adentro como las de afuera del área de exhibición- fueron colocadas en forma muy específica y sin distinción jerárquica entre las de adentro y las de afuera. Los trabajos se hicieron con situaciones específicas en mente. Por ejemplo, para el proyecto "Nightliner", Manfred Grübl iluminó el interior de tres autobuses nocturnos, que por lo general usan los visitantes asiduos de los clubes nocturnos a altas horas de la noche, con una luz azul intensa que logró una presencia citadina seductora y móvil. En general, las obras de arte se repartieron por toda la ciudad y fueron coordinadas con eventos o situaciones políticas, sociales y culturales. Por ejemplo, Michael Kienzer envolvió todas las columnas y rodeó el patio del claustro renacentista del Folk Art Museum con tiras de plástico industrial con la palabra "frágil" impresa. El toque contemporáneo hacía eco con los textiles ricos en color y artesanías en madera por las que el Tirol es conocido y que eran exhibidos ampliamente dentro del museo. La imponente y enorme vela blanca de 180 x 100 x 100 cm, con 16 pabilos encendidos de Anya Gallaccio estaba colocada estratégicamente en el "Landhausplatz". Esta plaza pública, cargada de connotaciones políticas, está delimitada por un arco triunfal enorme en un extremo, mientras que en el otro se perfila un edificio de apariencia de los años treinta. La pieza se instaló el Miércoles de Ceniza, al principio de la Cuaresma, cuando la plaza estaba atestada y con humor festivo. Esta plaza, sitio de la comidilla política, siempre intensa y a veces controvertida, es a veces testigo de los desmanes de vándalos, y fue elegida específicamente por su naturaleza problemática. Hasta cierto punto, la luz cálida de la vela de Gallaccio suavizaba el lugar con un brillo humano. Sin embargo, esto no evitó el vandalismo. Las personas lanzaron directorios telefónicos, pañoletas y otros objetos a la vela, forzando a que se quemase más rápido. Las proyecciones dinámicas y visualmente seductoras a gran escala de Julia Zdarsky y Tapsi se llevaron a cabo durante las festividades callejeras del carnaval. Estas se reflejaban llenas de color en la fachada de la regia residencia histórica. A fines de marzo, Mischa Kuball organizó un sistema de capas múltiples de proyecciones e iluminaciones alrededor de un edificio histórico de exquisita belleza y diseñado por el arquitecto tirolés Welzenbacker. El edificio había sido abandonado para ser demolido. La luz que iluminaba los edificios de los alrededores, el paisaje arbolado con sus jardines quiméricos, era al mismo tiempo etérea y siniestra. Un proyector grande y circular hacía la función de luz vigilante que se deslizaba cautelosamente sobre las fachadas de los lujosos departamentos vecinos. Otra proyección se movía con fluidez por toda el área, iluminando los árboles, edificios, gente y vehículos. Una tercera proyección permanecía estática y su luz era como una roseta de imágenes arquitectónicas cambiantes sobre la fachada del edificio condenado. Tristemente, el edificio ganó sólo un momento de gloria memorable, pero, cuando menos, los residentes de los tres diferentes barrios que donaron el espacio para los proyectores de luz y otros equipos guardarán un momento memorable.
Sin importar si fueron colocados dentro o fuera, para todos los proyectos hubo que discutir su "mantenimiento" diario y probar la economía general de vivir con ellos, la reacción ante ellos y la respuesta a la obra de arte. A diferencia de obras de arte más convencionales y permanentes, los proyectos experimentales requieren de responsabilidad interactiva, mantenimiento físico y concreto y una atención especial entre la obra de arte y su público. Los que estuvieron alrededor de ellos o interactuaron con ellos, para mantenerlos parados o permitir que sobrevivieran o existieran, tuvieron que poner atención a las piezas; tuvieron que responder y ser responsables, aunque es claro que no lo fueron todo el tiempo. Sin embargo, en este sentido, la obra de arte se convirtió en algo parecido a un organismo vivo, con las peculiaridades de una existencia individual, en vez de una simple cosa para exhibición. Los globos de Martin Creed tuvieron que inflarse una y otra vez para mantener cierto volumen: se desinflaban por sí solos, se escapaban al exterior, la gente los pinchaba o se los llevaban para abandonarlos en la calle; la variedad de reacciones fue infinita. Los "Hand Mates" de Martin Walde eran pequeños objetos del tamaño de la mano con una superficie lisa e invitaban a ser tocados. Tuvieron que rehacerse constantemente porque las personas, por diferentes motivos, los maltrataban continuamente cuando trataban de relacionarse sensual y psicológicamente con lo obra. El "Refuge Wear" de Lucy Orta, una serie de prendas de vestir especialmente diseñadas para una vida urbana autosostenible, tuvo que limpiarse constantemente debido a que las personas frecuentemente la usaban en la calle, ya solas o en grupos. En otro nivel de "mantenimiento", "The Invisible Touch" suscitó una serie de dilemas curatoriales ¿Hasta dónde debe interferir el curador con las interacciones diarias que pueden llegar a alterar la obra? ¿Se debe revisar la obra regularmente y devolverla a su estado "original"? Por ejemplo, en el caso de "Tie or Untie" de Walde, los lazos que constantemente se dejaban colgar sobre las lámparas, se enredaban alrededor de las columnas, o acomodaban para crear estructuras semejantes a una pared, ¿debían deshacerse o cortarse? ¿Debieron regresarse los sillones de Flora Neuwirth al centro del espacio después de haber sido movidos a diestra y siniestra todo el día? En otras palabras, ¿cuánto puede uno interferir con el resultado de la interacción, si el resultado de esa interacción hace que la obra de arte parezca escultórica o artificial? Al plantearse tales preguntas y exigir atención, las obras de arte de "The Invisible Touch" rompieron con la acostumbrada unilateralidad y con la economía del servicio estético fundamental en el que se basa aún hoy día gran parte de la obra de arte. No sólo proporcionaron una experiencia estética, psicológica, sensual o emotiva o algún otro servicio. De maneras diferentes, a cada obra fue necesario darle servicio y tanto el visitante como el personal respondieron de manera flexible y generosa: la obra se convirtió en algo que propiciaba la actividad.
Mientras se planeaba "The Invisible Touch", se hizo todo lo posible para permitir la continuidad de los eventos performativos. Se trató de evitar el síndrome de noche de inauguración, cuando todos los eventos, acciones o performances suceden al mismo tiempo y dejan al espacio de exhibición vacío y despojado de cualquier otra actividad. El proyecto se estructuró intencionalmente como una exhibición en proceso y todos los trabajos performativos se escalonaron a lo largo de la duración del proyecto. Anya Gallaccio, Manfred Grübl, Ernesto Neto, Mischa Kuball y el grupo joven de Julia Zdarsky y Tapsi, quienes crearon las proyecciones en la fachada del "Hofburg", la residencia oficial barroca del tribunal de Habsburg ubicada en el centro de Innsbruck, participaron con piezas después de la inauguración "real". Al dejar ese día en un paréntesis, lo convirtieron en otro punto más del curso del proyecto. Los eventos se estructuraron con el fin de alcanzar diferentes segmentos de la sociedad. Manfred Grübl tuvo dos eventos para clubes. En el primero se distribuyeron a 700 listones de un amarillo brillante para el antebrazo con el nombre de "Kunstraum Innsbruck" impreso en la muy joven audiencia del Club Hafen. Aún siendo partícipe de esa noche, fue difícil creer la cantidad de usos que se inventaron para ese simple listón y qué tan visibles eran en la obscuridad del club. Para el segundo evento, "Funky Meeting", llevado a cabo en el "club Utopía", el artista produjo una edición de 40 camisetas fosforescentes que al ponérselas se convertían en esculturas móviles. Se hizo todo lo posible para prolongar la vida de dichos eventos para no osificarlos en el tiempo tal como suele ocurrir con las performances modernistas. Incluso cuando los artistas que crearon el proyecto ya se habían ido de Innsbruck, otros que sabían del proyecto o que habían asistido al evento original, los continuaron. De esta y de otras maneras similares, el proyecto se convirtió en la exploración de una democracia creativa de la comunicación en acción.
Marina Rosenfeld también reunió a un número de personas de un mundo sin contexto artístico. Se invitó tanto a músicos profesionales como a no profesionales a participar en su proyecto "Sheer frost Orchestra". Este evento musical se basaba en una partitura gráfica y sencilla que casi todo mundo podía "leer" y que se tocó en 12 guitarras eléctricas. La pieza se ejecutó la noche de la inauguración en el Kunstraum, pero también en un club nocturno una semana después. Después, el evento se repetió varias veces en el espacio de la exhibición con diferentes repartos. El proyecto de Lucy Orta, titulado "70 X 7, The Meal" actuó como una invitación a personas de diferentes antecedentes -músicos, actores, políticos, granjeros y empresarios- para conocerse y platicar durante el ritual de una comida que se llevó a cabo dentro del espacio de exhibición del Kunstraum. Se hizo una comida cada mes. De las 14 personas invitadas a la primera, a siete se les ofreció y aceptaron la obligación de escoger e invitar a otras seis personas a la siguiente. Los alimentos fueron donados por un granjero que no usaba pesticidas y fue preparada por un chef de Innsbruck. Muchos de los lazos de la pieza de Martin Walde, "Tie or Untie", también fueron donados o traídos a la galería por diferentes personas a quienes se les contactó por medio de anuncios en los periódicos locales o por la radio. Para poder extender la noción de la creatividad como realidad colectiva, Jens Haaning desarrolló una segunda versión de su "Flag Production". Para hacer participar a una gran gama de personas en un proceso creativo, el artista invitó a emigrados o hijos de emigrados, residentes en la zona de Innsbruck para coser dentro del espacio de la exhibición banderas de tamaño normal en máquinas industriales que fueron donadas por la empresa textilera Geiger de la localidad. Aunque el artista había hecho previamente el diseño, los colores y dibujos bastante provocativos evocaban las banderas oficiales de varíos países: Irlanda, India y Libia. En una segunda etapa del proyecto, se colgaron las banderas en varios sitios del pueblo pero siempre en casas residenciales, con lo que se aumentó la especulación y la discusión. El trabajo implicaba simbióticamente a una cantidad de personas diferentes y de negocios locales en un esquema creativo y elíptico: personas que de otra manera no se atreverían a entrar a una galería ni a considerarse a sí mismas como creadores de una obra de arte, al igual que a un amplio numero de residentes locales.
Entre otras cosas, "The Invisible Touch" fue una respuesta a la percepción personal de una situación cada vez más problemática en el trabajo curatorial moderno. Además de fomentar la crítica y el compromiso del público, las grandes muestras (didácticas, formulistas, protegidas financieramente y con motivaciones políticas) terminan por convertirse en proyectos enciclopédicos excesivamente estructurados.
Muchas de estas grandes exhibiciones se han convertido en espectáculos de trofeo, demasiado descollantes y apadrinadas como para poder realmente fallar o tomar riesgos. Para agravar la situación, se encuentra la "lista" omnipresente de la exhibición que no es más que un bastante predecible "quién es quién" en el mundo del arte, sin la intervención de otro criterio crítico importante. Un diálogo comprometido, recíproco y continuo entre los curadores y los artistas, sin importar si ya están "establecidos" o son "emergentes", parece mucho más atractivo. La "lista" de la exhibición también tiende a devaluar el papel crítico del curador, ya que con frecuencia para este tipo de proyectos no se necesita de una postura "crítica" importante y por lo general simplemente los monta un administrador u organizador. Estas, y otras exhibiciones importantes de grupo, por lo general invitan a los participantes siguiendo criterios dudosos e ideológicamente limitados. La nacionalidad, el género, la raza, los antecedentes culturales, las inclinaciones políticas o alguna otra categoría timorata o verborréicamente "correcta" son simplemente inadecuados como estándares exclusivos. De manera similar, el agrupar artistas o seleccionar obras alrededor de la agenda curatorial particular o previamente fijada, de un concepto o interés o sin tener en cuenta la postura o los intereses críticos actuales del artista, deja muy poco espacio para las posibilidades creativas específicas o personalizadas. Finalmente, para estrechar aún más el potencial para una comunicación interactiva, se encuentran los trillados recuerdos modernistas de la presentación y exhibición: los folletos, etiquetas, materiales pedagógicos y textuales que acompañan a la obra de arte y dirigen al espectador a lo que éste supuestamente debe percibir o ver, entender o hacer.
Con frecuencia, a partir de la labor curatorial surge una sensación de duda con respecto a la capacidad del arte para comprometer a su público, así como una desconfianza en el público. En el proceso, muchos de los temas críticos que se hicieron realidad en la última década, tal como la conciencia, la subjetividad y el arte como forma de comunicación e interacción, se convirtieron más en una receta teórica que en una realidad y, además, se corrió el riesgo de quedar relegado al nivel de mero diseñador de etiquetas. En vez de haber sido llevados a la práctica, se creó un cisma cada vez más profundo entre la teoría y la práctica contemporánea. Aún queda sin contestar la pregunta más importante sobre la manera en que se logrará la correspondencia entre la teoría crítica que se desarrolló durante la última década con la práctica real. Para poder dejar nuestras opciones abiertas a una investigación imparcial y hasta emocionante, tal vez podríamos practicar una candidez sofisticada. Esta actitud requeriría de una mente abierta tanto con respecto al riesgo como a la experimentación democrática y el diálogo.
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