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The Novelty Hustle
by Barbara London
My curatorial work began in 1973 at The Museum of Modern Art in New York. The NEA had just awarded the museum a grant to purchase a videocassette deck and two monitors, and taking advantage of the equipment, I organized shows with tapes that subsequently entered the canon—including Nam June Paik’s Global Groove (1973) and Lynda Benglis’s Now (1973). Artists worked with the fervor of revolutionaries, determined to break out of confined gallery spaces. Joan Jonas explored the ambiguous zone between video and performance. She carried a live camera on stage and created a pas de deux with her image on a monitor.
Artists invented original art forms that were as quirky as late-breaking newscasts. Just about every show that video curators in New York, Toronto, Paris, and Amsterdam organized was a first-of-its-kind. The field was wide open. Within Peter Campus’s aen (1974), an installation I organized for the Museum’s Projects series, viewers found a totally dark room. Only a tiny spotlight lit the base of the far wall. When they went to investigate the light, their live images suddenly appeared flat on the wall, upside down and stark, captured by an unobtrusive camera. It was like coming face-to-face with a bad dream.
Cologne’s Projekt ’74, a kind of new media biennial, consisted entirely of video installations and I went there to catch up with the emerging pantheon—Valie Export, Peter Weibel, Rebecca Horn, Klaus vom Bruch, and Vito Acconci. Artists shared technical tips, helping each other find the right connector (and the best beer)—a crucial exchange, given the dismal reliability of the original portable video equipment. As a young video curator, I was thrilled to be part of this new movement, a collective of initiates forging a new aesthetic. Yet, despite our best efforts to generate interest in video art, we rated only one article a year in Der Stern and one in the New York Times, and that was it for about the next fifteen years.
My quest to discover new work took me to Japan in 1978. The result was a survey show, Video from Tokyo to Fukui and Kyoto, which featured the work of sixteen artists being shown in the United States for the first time. These disparate tapes had one thing in common: each frame was treated as if it were a single canvas—quite unlike Western video. The exhibition was immensely successful, if only because video was still in the early stages of development. After MoMA, it went on in fact to twelve international museums.
Within a few years, however, biennials of contemporary art and video festivals were sprouting up everywhere. Informal networks were set up among artists, curators, and distributors to link the art worlds of Asia, the Americas, and Europe. Ever on the prowl for the next wave, I also made several trips to Latin America, which was then heating up. Looking back on this period now, I realize that these were the early days of the globalization of contemporary art.
When the 1990s rolled around, like my curatorial colleagues, I developed bigger shows, such as Video Spaces (1995), which had eight installations and filled an entire museum floor. I also joined in the art world’s feeding frenzy over the “new-new-new.” Everywhere you looked, there were more artists, more museums purchasing contemporary art and producing international survey shows, and more private collectors building larger homes to house more art. Competition, in a word, was fierce.
Then personal computers happened. To keep up with technical developments—as I had done throughout my career—I visited Bell Labs in New Jersey, MIT’s Media Lab in Cambridge, Massachusetts, and Xerox Park in Silicon Valley, California, to see what was happening with this potentially new art medium. (These were the early days of artists working with MOOs and MUDs on the Internet.) As I was heading off to China in 1997, I thought about all the artists’ biographies, interviews, and photos I accumulated every time I visited a studio. ‘Enough of this squirreling away of information in folders stuffed into file cabinets!’ I decided to put my research on the Web, using the Internet to make my file folders public. This became Stirfry, a curator’s Web journal from China, www.moma.org/stirfry (1997).
It is curious how fast things change. I produced two additional Web projects, one in Russia and Ukraine, www.moma.org/internyet (1998), and another in Japan, www.moma.org/dot.jp. (1999). My first effort, Stirfry, is already obsolete. The site includes only one video clip, which often does not run properly. The most recent effort, dot.jp, has video and audio files galore, and a slickly-designed interface. Now that many artists put up sites, my Web journal has lost its novelty. Still, I plan to keep producing curatorial dispatches for a while, because these sites provide a mainstream forum for artists who have few opportunities to exhibit their work internationally.
Recently, I was invited to be a commissioner for the inauguration of a new biennial, media_city seoul. I have been going to Korea for nearly two decades and so have watched Seoul sprout high-tech skyscrapers and take on the trappings of a wealthy society. Aspiring young Korean artists scatter nowadays to study abroad at Goldsmith’s, Cooper Union, and Paris 8, and when they return home, they exhibit their work at one of several tiny, hip alternative galleries.
My contribution to media_city seoul was an installation show entitled escape, which I organized with Jeremy Millar. The title refers to the escape key on a computer, as well as to the sea of electronics in our everyday landscape. In Seoul, seventy huge electronic billboards called Jumbotrons flash ads at major intersections. (Hans-Ulrich Obrist organized a video show, City Visions, for these screens as part of media_city seoul. escape featured forty-five installations, including early seventies’ video works by Laurie Anderson, Vito Acconci, and Bruce Nauman, counterpointed with interactive projects by Perry Hoberman, Christa Sommerer, and Laurent Mignonneau, as well as other contemporary works. One far-reaching theme that permeated escape is the temporal ambiguity that arises from the interplay between the viewer and pre-recorded video material. Time can be speeded up, slowed down, frozen, and otherwise mangled within a context that allows the viewer to participate actively.
The exhibition opened on schedule with electronic heraldry. For the ribbon-cutting ceremony, a group of ambassadors, Seoul politicians, and visiting dignitaries like myself gathered before a row of computer terminals in front of the museum. Mouses in hand, we jockeyed a scissor icon across our individual screens and, in a click, cut virtual ribbons. With loud fanfare, stage-production smoke then enveloped the building. The gilded front doors of the new Seoul Metropolitan Museum swung open, and the invited dignitaries ceremoniously filed in. Despite the grand staging, the image of the opening that impressed me the most was of Mayor Kun Goh sitting yoga-style, listening to the raucous beat of Stereolab’s riffs in Charles Long’s installation.
As might be expected, the motivations of the curators and of Seoul’s bureaucracy differed. The curators focused on presenting cohesive new-media exhibits featuring major works by international and local artists. The focus of the city fathers was to publicize their city. What they had in mind was culture as entertainment, so for them, the show was a bit rarefied. They would have preferred more populist art as a backdrop for the ASAN meetings they hosted right before the exhibition closed. In fact, the bureaucrats intended this show to be a lead-in to the next 2002 biennial, which is due to coincide with the opening of an Olympic-sized sports complex and a vast housing project. Evidently, the value of large, new-media biennials to the bottom line is the tourism they attract; in the administration’s eyes, at least, new media is mass media.
This past November, the Fundacion Ludwig de Cuba (the Havana visual arts center financed by former chocolate magnate and art collector Peter Ludwig) invited me to give a lecture at the Centro Cultural Cinematografico to coincide with the Bienal de la Havana. This biennial confirmed that Seoul’s city fathers had been on the right track: art tourists descended en masse on Havana. (The timing of the biennial was intended to entice tourists seeking a respite from winter.) I found myself surrounded by over a thousand U.S. curators, collectors, and assorted art professionals, the buzz among whom was that Fidel was nervous about the unprecedented number of norto americanos, though surely he appreciated their greenbacks.
The Bienal de la Havana, titled Closer to the Other, focused on the work of artists from Latin America, Africa, and Southeast Asia. The exhibitions also offered an opportunity to check out the Cuban scene, so long out of bounds for Americans. The art was scattered around the city, and the weather was hot. Busloads of us, water bottles in hand, kept stumbling over one another as we dashed in and out of studios. Much to my surprise, the artists I met were fairly savvy, two of them having had eighteen shows in Europe last year. I suppose I should have known better, since in 1961, Fidel created an art school (Instituto Superior de Arte) on the site of the former Havana Country Club. The school, popularly known as ISA, has a strong visual arts department, in addition to its music, theater, and dance facilities, and runs active exchange programs with European institutions.
“Communications” in a broad sense provided the Bienal's theme, interlarded with heavy-handed, post-colonialist rhetoric. Compared to Seoul’s focused works mounted in high-tech, “white-cube” galleries, the exhibits in Havana were diffuse and had a seat-of-the-pants quality about them. Many of the galleries were whitewashed former prison cells, and installations were haphazardly displayed.
Galeria Dupp, a group of fifteen Havana artists ranging in age from nineteen to forty, installed 1, 2, 3 Probando [1, 2, 3 Testing] along the winding ramparts of a former fortress, the infamous El Moro Prison, and now the main site of the biennial. Atop the rampart walls, Dupp placed dozens of replicas of antiquated gooseneck microphones cast in lead and alternately pointed some out toward Miami, ninety miles across the sea, and others inward toward Havana. Then they hung cheap shower curtains, which they had sketched with scenes of the microphones outside, in a dark, nearby space—a string of former prison cells. The exterior segment of the work seemed to call for negotiations between Cuba and the U.S., while the microphones in the prison cells may have been a plea for dialogue between political prisoners and the authorities. I had the feeling that state censorship still looms large there, as Cuban artists, while in their homeland, appear to tread on eggshells.
In Cabana, a building in another garrison down the road from Moro castle, viewers entered a cool, dark tunnel and came upon Tania Bruguera’s performance/installation Engineer of Souls. Each step stirred up a sweet fermented smell from the matted sugarcane stalks covering the floor. A faint glow in the distance proved to be monitors on the ceiling. Raising my head, I saw documentary-style footage of Fidel from different phases of his life. In the dark periphery of the space stood four naked men, each repeating a compulsive gesture: one rubbed his teeth; another wiped his mouth with his forearm; the third seemed to brush fleas off his skin; and the last bowed slightly. Something about this piece got under the government’s skin; the four men were banished and the installation was temporarily closed. If one of the aims of communism is to fashion an improved human being, then the implication of the exhibit was clear: Fidel is an engineer of souls and the four men were not a glowing commentary on his achievements.
During my stay in Havana, I caught up with a number of the non-Cuban artists at their installations in the Bienal. I spoke with Goody Leye (Godfried Kabjo), an artist from Cameroon who showed his video installations [in] dependence and Cause au Veau. Unlike the Latin American artists on view, Goody received no support from his country. He told me that the French government provided him with a plane ticket, and the Cuban government put him up in a remote rooming house, giving him a per diem of a few dollars. He walked the five miles to and from the exhibition site to install his work, and then again to attend the opening. Learning about his financial straits, several curators chipped in forty dollars for taxi fare.
This coming year Goody Lye will study at the Rijks Akademie in Amsterdam. In close proximity to peers and generally hanging out with other artists in Europe, he hopes to pick up the practical seasoning he cannot get at home. A “newbie” in the globalization enterprise, Goody’s experiences in Havana and Holland help him to navigate the art world—one of the benefits for all artists participating in international shows.
Today, speed of access to data is the driving force in a worldwide art revolution. Information may travel faster than a jet plane, but nothing quite beats the experience of directly interacting with a physical installation. Old Cuba hands complained that this Havana biennial was more polished and less interesting than previous shows, of which there have already been six. Evidently, despite globalization, some art channels flourish outside what is taken to be the mainstream.
The speed at which new art forms reach an international audience is unprecedented. It took video ten years to spin a cocoon and then emerge to take flight. Today's freshest ideas skip from biennial to biennial while they’re still hot. The broth of cultures, eras, and technologies gets thicker and richer. The Web piece I produced recently with Tony Oursler and designer Eric Rosevear—TimeStream (2001) (www.timestream.moma.org)—traces the evolution of the moving image from the camera obscura, to surveillance cameras the size of vitamin pills. The work threads in mesmerism, the ouija board, and up-to-the-minute gear like a “possessed hard drive.”
The disparate ideas animating contemporary art, and the welcome extended to a broad range of artists and mediums around the globe, bring to mind the idealistic mantra of the sixties, We are all one. Whether this is true or not, today's frenetic pace frustrates any reflective looking back, as the novelty hustle propels our minds and feet forward.
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PORTUGEUSE
O hustle novidade
por Barbara London
Meu primeiro trabalho de curadoria aconteceu em 1973, no Museu de Arte Moderna de Nova York. A Associação de Educação dos Estados Unidos havia acabado de aprovar um auxílio financeiro ao Museu para a compra de um aparelho de videocassete e dois monitores e, aproveitando o material adquirido, eu organizei exibições com vídeos que acabaram se tornando referência no universo das artes -- incluindo Global Groove (1973), de Nam June Paik e Now (1973), de Lynda Benglis. Artistas trabalharam com a paixão de revolucionários, decididos a romper com os espaços restritos das galerias. Joan Jonas explorou o espaço ambíguo existente entre vídeo e performance. Ela carregou uma câmera ligada para o palco e criou um pas de deux, exibindo sua imagem na tela.
Artistas inventaram formas de arte originais que eram tão surpreendentes quanto edições jornalísticas noturnas especiais. Quase toda a totalidade dos trabalhos organizados por curadores em Nova York, Toronto, Paris e Amsterdan foram produções inovadoras em sua especialidade. O campo de atuação nessa área era totalmente aberto. Na instalação aen (1974), de Peter Campus, que eu organizei para a série de projetos do Museu, os visitantes se deparavam com um espaço totalmente escuro. Somente um pequeno ponto de luz iluminava a parte inferior de uma parede distante. Quando eles se aproximavam para examinar a luz, suas imagens subitamente apareciam projetadas com destaque na parede, de ponta cabeça e muito nítidas, capturadas por uma câmara escondida. Era como estar frente à frente com um pesadelo.
O Projekt '74, uma espécie de bienal da nova mídia realizado na cidade alemã de Colônia, se baseava unicamente em instalações de vídeo e eu viajei para lá para me informar sobre o trabalho de pessoas que começavam a se destacar: Valie Export, Peter Weibel, Rebecca Horn, Klaus vom Bruch e Vito Acconci. Artistas compartilhavam dicas, ajudando um ao outro na escolha do melhor equipamento (além da melhor cerveja) -- uma interação crucial, considerando-se a péssima qualidade dos equipamentos de vídeo portáteis da época. No papel de uma jovem curadora, eu sentia-me emocionada em tomar parte daquele novo movimento, uma iniciativa coletiva que tinha como missão forjar uma estética. Ainda assim, apesar de nossos melhores esforços em provocar o interese por essa nova forma de arte, a video art, a repercussão conseguida se resumiu quase que unicamente a uma média de um artigo por ano na Der Stern e um no New York Times e, por um período aproximado de quinze anos, isso foi o máximo que aconteceu.
Minha busca por novos trabalhos levou-me ao Japão em 1978. O resultado foi um trabalho exploratório, Video from Tokyo to Fukui and Kyoto, reunindo o trabalho de dezesseis artistas que se apresentavam nos Estados Unidos pela primeira vez. Mesmo sendo uma mostra bem diversa, a exposição revelava uma coisa comum: todos os vídeos possuiam cenas que tinham sido produzidas como se fossem telas individuais -- algo bastante diferente do vídeo ocidental. A mostra foi um sucesso imenso, mesmo considerando que o vídeo ainda se encontrava em seus primeiros momentos. Depois do MoMa, ela foi levada ainda a doze museus internacionais.
?Em poucos anos, porém, bienais de arte contemporânea e festivais de vídeo começaram a ser organizados em diversos lugares. Contatos foram se estabelecendo entre jovens artistas, curadores e distribuidoras, permitindo que os mundos das artes da Ásia, Américas e Europa se conectassem. Sempre à busca da nova tendência, eu fiz várias viagens à América Latina, que começava a se revelar. Olhando para trás hoje, eu me dou conta que aqueles eram os primeiros momentos da globalização da arte contemporânea.
Com a chegada dos anos noventa, assim como meus colegas curadores, eu passei a organizar eventos maiores, como Video Spaces (1995), que tinha oito instalações e ocupou todo o andar de um museu. Eu também tomei parte de toda uma agitação que tomou conta do mundo da arte, promovendo a procura pela última das últimas novidades. Onde quer que você olhasse você se deparava com mais artistas, mais museus comprando arte contemporânea e produzindo exibições internacionais experimentais, além de colecionadores particulares construindo casas maiores que pudessem armazenar maiores quantidades de trabalhos de arte. Competição, para usar uma única palavra, era feroz.
E aí surgiram os computadores de uso pessoal. Para me manter atualizada com os últimos avanços -- como sempre fiz em toda minha carreira -- eu visitei os laboratórios da companhia Bell, em Nova Jersey, os laboratórios de mídia no Instituto de Tecnologia de Massachusets - MIT, e o Parque da Xerox, no Sillicon Valley, em Califórnia, para verificar o que estava sendo feito nessas formas de arte potencialmente novas. (Esses foram os primeiros momentos de artistas trabalhando com MOOS e MUDS na Internet. Durante uma viagem para a China em 1977, dei-me conta da quantidade de material que eu era obrigada a acumular toda vez que eu visitava um ateliê: biografias, entrevistas, fotos… Chega de continuar mantendo toda essa quantidade de informações assim de forma inacessível, armazenada em pastas que entupiam meus arquivos! Eu decidi colocar minha pesquisa na rede, usando a Internet para tornar meus arquivos públicos. Daí surgiu Stirfry, o diário de um curador na China, HYPERLINK http://www.moma.org/stirfry www.moma.org/stirfry (1977).
É curioso como as coisas mudam de forma tão rápida. Eu produzi dois projetos adicionais na rede, um na Rússia e Ucrânia, HYPERLINK http://www.moma.org/internyet www.moma.org/internyet (1988), e outro no Japão, HYPERLINK http://www.moma.org/dot.jp www.moma.org/dot.jp (1999). Minha primeira iniciativa, Stirfry, já está obsoleta. O site inclui um único videoclipe, que com frequência não funciona como deveria. A iniciativa mais recente, dot.jp, tem uma quantidade grande de vídeos e arquivos de som, com uma interface desenhada de forma moderna e ágil. Agora que muitos artistas têm seus próprios sites, meu diário na rede perdeu o ar de novidade. Mas, mesmo assim, eu pretendo continuar fazendo esse trabalho de curadoria na rede por mais um período, porque esses sites constituem um fórum privilegiado para alguns artistas que têm poucas oportunidades para exibirem seus trabalhos internacionalmente.
Recentemente, eu fui convidada para ser a responsável pela inauguração de uma nova bienal, a media_city seoul. Eu vou à Coréia há aproximadamente duas décadas e acompanhei a disseminação dos edifícios de alta tecnologia pela cidade de Seoul, bem como acostumei-me com todos os demais sinais de uma sociedade rica. Atualmente, jovens artistas coreanos em iníco de carreira espalham-se em escolas do mundo afora, como Goldsmith's, Cooper Union e Paris 8, e quando retornam a seu país mostram seus trabalhos em uma das muitas pequenas galerias alternativas e hip.
Minha contribuição à media_city seoul foi uma instalação chamada escape, que eu organizei junto com Jeremy Millar. O título se refere à tecla "escape" de um computador, assim como à infinidade de aparelhos eletrônicos que habitam a nossa paisagem cotidiana. Setenta imensos painéis -- chamados Jumbotrons -- piscam incessantemente em Seoul, mostrando anúncios nos principais locais da cidade. (Hans-Ulrich Obrist organizou uma exposição de vídeos como parte do media_city seoul, City Visions, fazendo uso desses telões. escape mostrou quarenta e cinco instalações, incluindo algusn trabalhos dos anos setenta de Laurie Anderson, Vito Accoonci, e Bruce Nauman, contrapostos com projetos interativos realizados por Perry Hoberman, Christa Sommerer, e Laurent Mignonneau, assim como outros trabalhos contemporâneos. Um ponto importante que permeia escape é a ambiguidade temporal que surge da inter-relação entre o visitante e o material composto por imagens pré-gravadas. O tempo pode ser adiantado, atrasado, congelado, com possiblidades múltiplas de interferência, num contexto que permite o espectador participar de forma ativa no evento.
A abertura da mostra foi marcada por detalhes eletrônicos bastante significativos. Para o corte da fita inaugural, um grupo de embaixadores, políticos locais e outros visitantes importantes se reuniram diante do museu, tendo à frente uma fileira de terminais de computadores. Mouses nas mãos, fomos levando o ícone de uma tesoura através das telas individuais de nossos computadores e, num único clique, cortamos a fita inaugural virtual. Meio a muita pompa, uma fumaça artificial foi gradativamente envolvendo o edifício. As portas douradas do novo Museu Metropolitano de Seoul então se abriram e os dignitários convidados foram cerimoniosamente ocupando o espaço. Apesar de toda a cerimônia, a imagem da abertura que mais me marcou foi a do prefeito Kung Goh sentado em posição de ioga, ouvindo as batidas roucas e sequenciadas da instalação montada por Charles Long.
Como era de se esperar, curadores e a burocracia de Seoul tinham diferentes expectativas e objetivos. Os curadores estavam preocupados em apresentar shows da nova mídia que obedecessem a uma certa coesão e coerência, trabalhos importantes de artistas locais e internacionais. A preocupação maior dos administradores da cidade era a de divulgar a sua cidade. Eles estavam entendendo cultura como entretenimento e, nesse sentido, o evento foi considerado por eles um pouco elitizado demais. Eles teriam preferido uma arte mais populista, que tivesse servido como uma espécie de palco para as reuniões da ASAN (Aliança das Nações Asiáticas) que aconteceram concomintantemente à mostra. De fato, a intenção última da burocracia era que o evento servisse como uma pequena introdução para a próxima Bienal de 2002, que coincidirá com a abertura de um complexo esportivo olímpico, complementado por uma infra-estrutura de alojamento. Evidentemente, a importância dessas grandes bienais de nova mídia, de forma clara, é o turismo que elas atraem; aos olhos da administração, no final, nova mídia é mídia de massa.
No último mês de novembro, a Fundação Ludwig de Cuba (um centro de artes visuais em Havana financiado pelo ex-magnata do setor de chocolates e colecionador de artes, Peter Ludwig) convidou-me para dar uma palestra no Centro Cultural Cinematográfico, para coincidir com a Bienal de Havana. Essa Bienal confirmou que os fundadores de Seoul já estavam no caminho certo: turistas ligados às artes viajaram em massa para Havana. Note-se que a data da Bienal foi pensada no sentido de atrair turistas em busca de alívio para o clima frio do inverno em seus países de origem. Eu me vi rodeada por mais de mil curadores dos Estados Unidos, colecionadores, e profissionais diversos ligados de alguma forma à arte, onde se corria a fofoca de que Fidel estava nervoso com o número sem precedentes de "norto americanos", apesar de que ele certamente se sentiu satisfeito com os dólares atraídos.
A Bienal de Arte de Havana, intitulada Closer to the Other, concentrou-se no trabalho de artistas da América Latina, África, e sudeste da Ásia . O encontro tambem ofereceu uma oportunidade para se verificar o universo das artes em Cuba, cenário bastante distante para os americanos. Os trabalhos de arte foram exibidos ao redor da cidade e o clima estava bastante quente. Onibus lotados, garrafas de água mineral na mão, encontrávamos uns com os outros a todo instante, já que fazíamos o mesmo circuito de visita aos estúdios dos artistas. Para minha surpresa, os artistas que eu conheci eram bastante espertos e bem informados, dois dos quais, só no último ano, tinham se apresentado dezoito vezes na Europa. Eu acho que eu estava mal informada, considerando que, desde 1961, funciona em Cuba uma escola de artes (o Instituto Superior de Arte), fazendo uso das instalações do antigo Havana Country Club. A escola, mais conhecida por ISA, tem um bom departamento de artes visuais, o que é ainda complementado por seus departamentos de música, teatro e dança, e promove constantes programas de intercâmbio com instituições européias.
A idéia de “comunicações”, de maneira geral, deu o tom ao tema da Bienal, com um fortes pinceladas de retórica pós-colonialista. Comparada a Seoul, com seus trabalhos bem direcionados e montados de forma high-tech, em galerias em formato de cubo e pintadas de branco, a mostra de Havana foi muito mais difusa, com um certo ar de improvisação. Muitas das galerias eram antigas celas de prisão pintadas de cal branco, com as instalações dispostas de forma bem casual.
Galeria Dupp, um grupo de quinze artistas de Havana, variando entre dezenove e quarenta anos de idade, montou 1, 2, 3 Probando [1,2,3 Testando], com trabalhos espalhados ao longo dos muros de um antigo quartel, a terrível El Moro Prison, agora a principal sede da Bienal. No alto das paredes, Dupp dispôs dúzias de réplicas de antigos microfones em fileiras e os posicionou alternativamente, alguns apontando para Miami, a quase cento e cinquenta
quilômetros do outro lado do mar, e outros voltados em direção à Havana. Complementando o trabalho, eles penduraram cortinas de banheira baratas, nas quais tinham sido rabiscados desenhos dos microfones, em um local escuro das proximidades -- uma fileira de aposentos que tinham servido como celas da prisão. A parte exterior do trabalho parecia ser uma reivindicação por negociações entre Cuba e os Estados Unidos, enquanto os microfones colocados nas celas podiam ser vistos como um apelo por diálogo entre prisioneiros políticos e autoridades políticas. Eu tive a sensação que a censura estatal continua ainda totalmente disseminada por lá, considerando que os artistas cubanos, quando em seu país, parecem sempre pisar em cascas de ovos.
Em Cabana, um prédio de um outro presídio localizado logo depois do quartel Moro, visitantes entravam num túnel frio, escuro, deparando-se de surpresa com a performance/instalação Engineers of Souls ["Engenheiros das Almas"]. Cada passo ia provocando um cheiro afermentado e doce, que saía do bagaço de cana de açucar que cobria o chão da sala. Pequeno brilhos que apareciam a distância se revelavam logo a seguir como monitores dispostos no teto. Olhando para cima, eu assisti imagens meio documentais de Fidel, em diferentes momentos de sua vida. Na parte mais escura do espaço, quatro homens de pé, cada um deles repetindo um gesto compulsivo: um massageava seus dentes; outro limpava sua boca com os braços; o terceiro parecia varrer moscas de sua pele; e o último curvava-se levemente. Alguma coisa nessa instalação incomodou fortemente o governo. Os quatro homens foram expulsos e a performance foi fechada temporariamente. Se um dos objetivos do comunismo é produzir um ser humano de melhor qualidade, então o que se podia deduzir do trabalho era claro: Fidel é um engenheiro de almas e os quatro homens não apresentaram um comentário muito favorável sobre as realizações alcançadas por ele.
Durante minha estada em Havana, eu conheci muitos artistas não-cubanos visitando as instalações mostradas na Bienal. Eu conversei com Goody Leye (Godfried Kabjo), um artista da República do Camarão, quem me mostrou sua instalação de vídeos [in]dependence and Cause au Veau. Diferentemente dos artistas latino-americanos que estavam participando do evento, Goody não tinha recebido financiamento de seu país. Ele me disse que o governo francês proporcionou a ele as passagens aéreas e o cubano o hospedou em um pequeno e distante alojamento, pagando-lhe uma diária de alguns poucos dólares. Ele caminhava dezesseis quilômetros até o local de montagem de sua instalação, fazendo a mesma caminhada para comparecer à abertura do evento. Quando souberam de sua situação financeira, vários curadores se juntaram e lhe deram quarenta dólares para as despesas de táxi.
No próximo ano Goody Leye estará indo estudar na Rijks Akademie, em Amsterdam. Estando próximo de seus colegas de profissão e convivendo com outros artistas europeus, ele espera adquirir um certo refinamento que não seria possível em seu país. Um novato nessa empreitada globalizante, Goody conta com suas esperiências em Havana e na Holanda para ajudá-lo a circular no mundo das artes -- um dos benefícios que ajuda todos os artistas que participam dessas mostras internacionais.
Hoje, a velocidade no acesso de informações é a força que orienta a revolução artística ao redor do mundo. Informação pode viajar mais rápido do que um avião a jato, mas não tem nada que supere a experiência de interagir diretamente com uma mostra de arte. Muitos cubanos reclamaram que esta Bienal em Havana foi mais trabalhada e menos interessante que as seis mostras anteriores acontecidas naquele país. Evidentemente, apesar da globalização, alguns circuitos de arte permanecem distantes do que é tido como o centro do universo artístico.
A velocidade com que novas formas de arte alcançam uma audiência internacional é sem precedentes. Levou dez anos para que o vídeo levantasse vôo. Hoje, as últimas idéias parecem ir circulando de uma bienal a outra, enquanto ainda estão quentes. O caldo de culturas, períodos e tecnologias parece ficar cada vez mais denso e mais rico. O trabalho que eu produzi recentemenete para a Internet com Tony Oursler e o designer Eric Rosevear -- Time Stream, 2001 ( HYPERLINK http://www.timestream.moma.org www.timestream.moma.org ) -- mostra a evolução das imagens em movimento, desde as câmeras antigas até as utilizadas atualmente para segurança, do tamanho de pílulas de vitamina. O trabalho faz uma viagem pelas cenas de ilusão, passando pelo ouija board, até concepções contemporâneas de "hard drives com vida própria".
As idéias discrepantes que dão vida à arte contemporânea, graças a um grande número de artistas e formas de arte espalhados pelo mundo, fazem com que pensemos no mantra idealístico dos anos sessenta, We are all one. Seja isso verdade ou não, o passo frenético dos dias de hoje frustra qualquer tentativa de se olhar para trás, visto que a novidade atropelante atual movimenta nossas mentes e corpos sempre para a frente.
Translated from the English by Selmo J. Queiroz Norte
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