ENGLISH
Something Between the Two
by Jeremy Millar
How might we consider the process of making an exhibition? ‘With difficulty’ is undoubtedly the first answer, the most simple also, although its simplicity does not lessen its truth. At the most basic level, consider for a moment the complexity of a single work of art; consider, then, the level of complexity of a relationship between two works, three, fifty, or more, and we are quickly in the realm of the almost infinite. This is too great a task. Instead we must consider the generative processes, the simple ways (as in martial arts, rather than rules) which generate complex results.
The process of making an exhibition is, at once, abstract and real, concrete and conceptual; as such it is the same as making art (although the recognition of this hardly simplifies matters). But how might we usefully speak of these paradoxes? Perhaps if we discern the presence of the same generative processes in other areas of human (and nonhuman) activity, it is possible to talk concretely about that particular field while retaining an abstract relationship with the artistic process; what I am about to write, then, is both metaphorical and literal, although it is for the reader to determine the difference, should there be one.
Of course, there are many different types of exhibitions (although not yet enough to engage successfully with the many different types of art) and the processes that I shall describe occur within them all. However, they are more pronounced in some than in others, and I think in the thematic exhibition perhaps most of all. The question which I am often asked in relation to this type of exhibition, and in particular those which I have curated, is whether the theme is developed from the works of art or whether the works of art are forced to fit the theme? It is possible, no doubt, to say neither, or both, but then to answer at all would be to validate a relationship between works of art and exhibitions which I find problematic. The question, as formed, is predicated upon a form of hierarchy, which supposes that one element — either the work or the exhibition — is dominant over the other. Instead, I would like to propose another relationship.
In his 1978 book Janus: A Summing Up, Arthur Koestler coined two words which I feel could benefit us here. ‘Holons’ are wholes which function as parts; a ‘holarchy’ is a larger whole within which these ‘holons’ exist. Of course, the relationship between a ‘holon’ and a ‘holarchy’ is mostly one of scale, rather than of a fundamental difference of type. Perhaps we might then say that the relationship is fractal, that which endlessly repeats itself at different scales (this also means that much of what I say about exhibitions can also refer, at different levels, to individual works of art, and vice versa). This also means that the relationship between the works of art and an exhibition is perhaps closer, much closer, than that between a curator and an exhibition. This combination becomes what Gilles Deleuze and Félix Guattari termed a ‘consistency’, a holding together of disparate elements in such a way as to retain their heterogeneity. It is within this distinct, reciprocating relationship that the process of emergence can occur, the production of unforeseen complexity from the interaction of more simple initial elements. Like art itself. Like life.
“What was life? No one knew. No one knew the actual point whence it sprang, where it kindled itself. Nothing in the domain of life seemed uncausated, or insufficiently causated, from that point on; but life itself seemed without antecedent… Between the protean amoeba and the vertebrate the difference was slight, unessential, as compared to that between the simplest living organism and that nature which did not even deserve to be called dead, because it was inorganic… Seeking for a connecting link [‘between life and inanimate nature’], they had condescended to the preposterous assumption of structureless living matter, unorganised organisms, which darted together of themselves in the albumen solution, like crystals in the mother-liquor… One could point to no form of life that did not owe its existence to procreation by parents.” (1)
Thomas Mann’s The Magic Mountain was first published in Germany in 1924. At the University of Chicago, 29 years later, Stanley L. Miller was to commence experiments which would provide an important scientific corrective to Mann’s sumptuous prose. Into flasks of sterilized water, Miller introduced hydrogen, ammonia and methane, a mixture which he roughly guessed most closely resembled our planet’s early atmosphere. After a week of bombarding this microcosm with a lightning-like electrical discharge, Miller discovered that both alanine and glycine, two chemicals essential to living proteins, as well as many other compounds, had been created spontaneously. Miller had not created life, but had instead created the circumstances in which the materials necessary for the creation of life would form.
Other experiments followed using other energy sources, such as heat and radiation. Akiva Bar-Nun created ‘sonic booms’ in the laboratory, showing that even strong sound waves could produce protein compounds from atmospheric gases. In 1959, chemist Sidney Fox and his colleagues cooled water-free mixtures of amino acids to make ‘proteinoid microspheres’ which would, under pressure, occasionally divide. Leslie Orgel discovered a DNA-like molecule that formed spontaneously from more simple carbon compounds and lead salts, and five years later, Carl Sagan, Ruth Mariner and Cyril Ponnamperuma produced ATP — the compound which is used universally by life to store energy — in a mixture of gases which they thought similar to earth’s early atmosphere. As Ponnamperuma remarked, “It is, perhaps, ironic that we tell beginning students…about Pasteur’s experiments as the triumph of reason over mysticism yet we are coming back to spontaneous generation, albeit in a more refined and scientific sense, to chemical evolution.” (2)
It may be possible to provide the necessary conditions for the emergence of living organisms, but perhaps more importantly we should consider what happens next. At each moment, for example, the cells’ proteins within our body are interchanging with their surroundings, and yet during this constant rearranging, which is termed metabolism, we maintain an overall unity, and continue to function. Indeed it is this self-maintenance, which the Chilean biologists Humberto Maturana and Francisco Varela have termed ‘autopoesis’ from the Greek ‘self-making’, which is seen as the fundamental property of life. Michael Faraday wrote that, ‘There is no better, there is no more open door by which you can enter into the study of natural philosophy than by considering the physical phenomenon of a candle.’ Erwin Schrödinger also considered flames, this time as a metaphor for a living being, a ‘stream of order’ that maintains its form. The Anglo-American popularizer of eastern philosophy Alan Watts likewise considered life ‘a flowing event’ which he likened to a ‘flame or a whirlpool’. He goes on:
“the shape alone is stable. The substance is a stream of energy going in at one end and out at the other. Life’s purpose to maintain and perpetuate itself is understandable as a physico-chemical phenomenon studied by the science of thermodynamics. We are temporarily identifiable wiggles in a stream that enters us in the form of light, heat, air, water, milk… It goes out as gas and excrement — and also semen, babies, talk, politics, war, poetry and music.” (3)
If we now allow ourselves to acknowledge the possibility that living matter need not be organic, then we may reconsider Mann’s comments.
“What was life? It was warmth, the warmth generated by a form-preserving instability, a fever of matter, which accompanied the process of ceaseless decay and repair of albumen molecules that were too impossibly complicated, too impossibly ingenious in structure. It was the existence of the actually impossible-to-exist, of a half-sweet, half-painful balancing, or scarcely balancing, in this restricted and feverish process of decay and renewal, upon the point of existence. It was not matter and it was not spirit, but something between the two, a phenomenon conveyed by matter, like the rainbow on the waterfall, and like the flame… It was a pulsation, an unfolding, a form-building (made possible by the over-balancing of its instability, yet controlled by the laws of growth inherent within it), of something brewed out of water, albumen, salt and fats, which was called flesh, and which became form, beauty, a lofty image, and yet all the time the essence of sensuality and desire. For this form and beauty were not spirit-borne; nor, like the form and beauty of sculpture, conveyed by a neutral spirit-consumed substance, which could in all purity make beauty perceptible to the senses. Rather it was conveyed and shaped by the awkward voluptuousness of matter, of the organic, dying-living substance itself, the reeking flesh.” (4)
It is interesting that Mann introduces a work of art into his discussion, and also interesting that he makes it so lifeless. Instead, perhaps we might usefully consider the work of art in terms of pulsating matter as well, an idea which has so obviously caught the writer’s imagination; with his sensual language, his words unfolding, as though they too are alive. Indeed, the forceful beauty of Mann’s words begin to deny what they actually say. The making of sculpture, like all forms of creative activity, is not simply the imposition of form upon a neutral ungiving substance but a reciprocal exchange — a ‘hand-to-hand combat of energies’ to borrow Proust’s phrase — between the immanent properties of the physical material and the external manipulations. Form is not imposed from the outside, but is also determined from within (perhaps this is what Michelangelo meant by the sculpture which was trapped within the stone), shaping the forces which are, in turn, shaping it. It is a series of flows, faster and slower, more liquid here, and here more condensed, the immanent properties condensed within. We are asked to follow the material, to let it lead us in new directions and new ways of working, new challenges. It is about being sensitive to what we think we are working with whereas in truth, it is we who are being worked upon. It is about being alive.
Art, like life, needs to exist as a form in order that it can continue to become, to metabolize. Yet these are not pure Aristotelian forms, but rather shapes in motion, continuously discontinuous. What is the relationship between art and a work of art? It is the same as that between life and that which lives. A work of art is a part of art, yet it is also that which creates art anew. The curator, like the artist, must aid art’s renewal through its own works.
Notes:
(1) Thomas Mann, The Magic Mountain (London: Vintage, 1999 [1924]), p. 275
(2) Cyril Ponnamperuma, The Origins of Life (New York: Dutton, 1972), p. 21 quoted in Lynn Margulis and Dorion Sagan, What is Life? (London: Weidenfeld and Nicolson, 1995), p. 57. I am indebted to the work of Margulis and Sagan for providing examples of processes in other fields which have helped me to recognise them at work in my own.
(3) Quoted in ibid., p. 41.
(4) Mann, op. cit., pp. 275-6.
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SPANISH
Algo entre los dos
por Jeremy Millar
¿Cómo deberíamos considerar el proceso de preparar una exhibición? Indiscutiblemente, la primera respuesta es “con dificultad” y también la más simple, aunque esa simplicidad no disminuye su veracidad. Al nivel más básico, habrá que considerar por un momento la complejidad de una obra de arte única, luego, el nivel de complejidad de una relación entre dos obras, tres, cincuenta o más, aquí nos encontramos en el reino de lo casi infinito. Esta es una tarea demasiado grande, y por lo tanto debemos considerar a cambio los procesos generativos, las formas sencillas —como en las artes marciales, más que leyes— que generan resultados complejos.
El proceso de montar una exposición es al mismo tiempo abstracto y real, concreto y conceptual y —aunque el reconocimiento de este aspecto difícilmente simplifique el asunto— como tal, es igual que crear arte. Pero, ¿en qué forma podríamos hablar de una manera útil sobre estas paradojas? Tal vez si somos capaces de discernir la presencia de los mismos procesos generativos en otras áreas de la actividad humana, y no humana, será posible hablar de una manera concreta sobre ese campo particular y al mismo tiempo mantener una relación abstracta con el proceso artístico. Entonces, lo que voy a escribir es al mismo tiempo metafórico y literal, aunque corresponde al lector determinar la diferencia, si es que ésta existe.
Por supuesto, hay muchos y diversos tipos de exhibiciones (si bien todavía no existen en un número suficiente como para incluir con éxito a los muchos y diferentes tipos de arte) y los procesos que voy a describir tienen lugar en todos ellos. Sin embargo, son más pronunciados en unos que en otros, y me parece sobre todo en lo que se refiere a las exposiciones temáticas. En relación con este tipo de exposiciones, y en particular con aquellas de las cuales yo fui curador, la pregunta que más a menudo me hacen es si el tema se desarrolla a partir de las obras de arte o si las obras de arte se hacen calzar en el tema. Indiscutiblemente, sería posible decir que ninguna de las dos cosas o también ambas, pero de cualquier manera cualquier respuesta implicaría validar una relación entre obras de arte y exposiciones que yo considero problemática. La formulación de la pregunta se basa en una forma de jerarquía, lo cual supone que un elemento, ya sea la obra o la exposición, domina sobra el otro. En cambio, yo preferiría proponer otra relación.
En su libro, Janus: A Summing Up, 1978, Arthur Koestler acuñó dos palabras que considero nos pueden beneficiar. Los holones son agujeros que funcionan como partes; una holarquía es un agujero más grande dentro del cual esos holones existen. Por supuesto, la relación entre un holón y una holarquía es sobre todo una cuestión de escala más que de una diferencia fundamental. A lo mejor podríamos decir entonces que la relación es fractal, aquella que se repite a sí misma infinitamente en diferentes escalas (esto también significa que casi todo lo que digo con respecto a las exposiciones se puede referir también, en diferentes niveles, a obras de arte individuales y viceversa). Significa además que la relación entre las obras de arte y las exposiciones es quizás más estrecha, mucho más estrecha, que la que existe entre un curador y la exposición. Esta combinación se convierte en lo que Gilles Deleuze y Félix Guattari llamaron consistencia, una reunión de elementos dispares pero en forma tal que mantienen su heterogeneidad. Es dentro de esta relación recíproca y distintiva que tiene lugar el proceso de surgimiento, la producción de una complejidad inesperada a partir de la interacción de elementos iniciales más sencillos, como el arte mismo… como la vida.
“¿Qué era la vida? Nadie lo sabía. Nadie supo el punto verdadero de dónde surgió o se encendió. A partir de ese punto, nada en el dominio de la naturaleza parecía espontáneo o sin causa suficiente, pero la vida misma parecía no tener antecedente. Entre el seudópodo y el animal vertebrado la distancia era insignificante comparada con la que existe entre el fenómeno más sencillo de la vida y esa naturaleza que no merecía siquiera llamarse muerta por ser inorgánica. En busca de un enlace —entre la vida y la naturaleza inanimada—, contemporizaron en la ridícula hipótesis de suponer una materia viva sin estructura, organismos desorganizados que se condensaban en una solución de albúmina, como los cristales en el agua madre. Sería imposible señalar ninguna forma de vida que no debiera su existencia a la concepción”. (1)
La montaña mágica de Thomas Mann se publicó por primera vez en Alemania en 1924. Después, 29 años más tarde, en la Universidad de Chicago, Stanley L. Miller estaba a punto de iniciar experimentos que iban a significar correcciones científicas importantes a la prosa suntuosa de Mann. En frascos de agua esterilizada, Miller introdujo hidrógeno, amonia y metano, una mezcla que de manera burda sospechaba que se parecía mucho a la atmósfera temprana de nuestro planeta. Después de una semana de bombardear este microcosmos con una descarga eléctrica casi lumínica, Miller descubrió que tanto la alanina como la glicina, dos productos químicos esenciales para las proteínas vivas, así como muchos otros compuestos, se habían creado de manera espontánea. Miller no había creado la vida, pero en cambio había creado las circunstancias en las que los materiales necesarios para la creación de la vida se formaron.
Siguieron otros experimentos basados en otras fuentes de energía, tales como el calor y la radiación. Akiva Bar-Nun creó los "booms sónicos" en el laboratorio, con lo que demostró que incluso las ondas de sonido fuertes podían producir compuestos proteicos a partir de gases atmosféricos. En 1959, el químico Sidney Fox y sus colegas enfriaron mezclas de aminoácidos libres de agua para hacer "microesferas proteinoides" que, bajo presión, ocasionalmente se dividían. Leslie Orgel descubrió una molécula parecida a la del DNA que se formaba espontáneamente a partir de compuestos de carbono como las sales de plomo. Cinco años más tarde, Carl Sagan, Ruth Mariner y Cyril Ponnamperuma produjeron el ATP “el compuesto que la vida usa universalmente para almacenar energía en una mezcla de gases que ellos pensaban era similar a la atmósfera temprana de la tierra. Como dijo Ponnamperuma, “Tal vez resulte irónico que le hablemos a los alumnos principiantes sobre los experimentos de Pasteur como el triunfo de la razón sobre el misticismo, sin embargo, estamos regresando a la generación espontánea, a la evolución química”(2), aunque de una manera más refinada y con un sentido más científico.
Es posible que produzcamos las condiciones necesarias para la emergencia de organismos vivientes, pero quizás, y aún más importante, deberíamos considerar lo que sucederá después. En todo momento, por ejemplo, las proteínas de las células en nuestros cuerpos están realizando un intercambio con el medio circundante. Sin embargo, durante este reacomodo permanente llamado metabolismo, mantenemos una unidad general y seguimos funcionando. En realidad, este proceso de auto mantenimiento, al que los biólogos chilenos Humberto Maturana y Francisco Varela han llamado autocreación, del griego autopoesis se la considera como la propiedad fundamental de la vida. Michael Faraday escribió que “No existe una manera mejor, no existe una puerta más abierta por la cual ingresar al estudio de la filosofía natural que el considerar el fenómeno físico de una vela”. Erwin Schrödinger también consideró que las llamas, esta vez como metáforas para un ser viviente, son una corriente de orden que mantiene su forma. De manera similar, Alan Watts, el angloamericano divulgador de la filosofía oriental, consideraba también a la vida como un evento que fluye y que él relacionaba con una llama o un remolino. Y prosigue:
Sólo la forma es estable. La substancia es una corriente de energía que entra por una punta y sale por la otra. El propósito de la vida de mantenerse y autoperpetrarse es un fenómeno fisicoquímico que es estudiado por la ciencia de la termodinámica. Somos como ondulaciones que se pueden identificar temporalmente en una corriente que nos penetra en forma de luz, calor, aire, agua, leche. Sale en forma de gas y de excremento y también como semen, bebés, habla, política, guerra, poesía y música” (3).
Si ahora nos permitimos aceptar la posibilidad de que la materia viva no necesariamente es orgánica, podemos reconsiderar los comentarios de Mann.
“¿Qué era entonces la vida? Era calor, el calor generado por una inestabilidad que preservaba la forma: era una fiebre de la materia que acompañaba el proceso incesante de descomposición y recomposición de las moléculas de albúmina que en su estructura eran excesivamente complicadas y demasiado ingeniosas hasta llegar al grado de lo imposible. Implicaba la existencia de lo que era realmente imposible que existiera, un balance mitad dulce mitad doloroso, un equilibrio casi inexistente, este proceso restringido y fervoroso de decadencia y renovación, hasta el punto de la existencia. No era materia ni tampoco espíritu, sino algo entre los dos, un fenómeno transportado por la materia, como el arco iris en la catarata, como una llama. Era una pulsación, un desplegarse, un constructor de forma (hecho posible por el equilibrio excesivo de su inestabilidad, aunque controlada por las leyes de crecimiento que le eran inherentes), de algo elaborado a partir del agua, la albúmina, las sales y las grasas. A esto se le llamaba <carne> y se convirtió en forma, en belleza, en una imagen suprema y al mismo tiempo en la esencia de la sensualidad y el deseo. Porque esta forma y esta belleza no habían nacido del espíritu; ni tampoco, como la forma y la belleza de la escultura era llevada por una substancia neutra consumida por el espíritu, capaz en su pureza total de crear la belleza que es perceptible para los sentidos. Más bien, era llevada y conformada por la materia voluptuosa y torpe de la propia substancia orgánica que vive y muere, por la carne maloliente que la transportaba”. (4)
Resulta interesante que Mann introdujera a la obra de arte en la discusión y también interesante que la despojara de vida. En su lugar, tal vez podríamos considerar a la obra de arte en términos de materia vibrante, una idea que obviamente también atrapó la imaginación del escritor; con su lenguaje sensual, con el despliegue de sus palabras, como si ellas también estuvieran vivas. En realidad, la impresionante belleza de las palabras de Mann contradice lo que manifiesta en la práctica. Al esculpir, al igual que con todas las formas de la creatividad artística, no se trata sólo de la simple imposición de la forma sobre una substancia neutral, improductiva, sino un intercambio recíproco "un combate mano a mano de energías", ?para tomar prestada la frase de Proust ? entre las propiedades inmanentes del material físico y las manipulaciones externas. La forma no se impone desde el exterior, sino que también viene determinada por lo de adentro (quizás esto sea lo que Miguel Ángel haya querido decir con respecto a que la escultura estaba atrapada en la piedra), dándole forma a las fuerzas que, a su vez, le dan forma. Se trata de una serie de flujos, más rápidos y más lentos, más líquidos aquí y allá más condensados, las propiedades inmanentes condensadas adentro. Se nos pide que sigamos al material, que nos dejemos guiar por él en nuevas direcciones y en nuevas formas de trabajo, nuevos desafíos. Se trata de ser sensibles con respecto a lo que pensamos sobre aquello con lo que estamos trabajando, si bien, en verdad, seamos nosotros los que estamos siendo trabajados. Se trata de estar vivos.
El arte, como la vida, necesita existir como forma para poder seguir transformándose, para poder metabolizarse. Y, sin embargo, no son formas puramente aristotélicas, sino más bien formas en movimiento, continuamente discontinuas. ¿Cuál es la relación entre arte y obra de arte? Es la misma que existe entre la vida y aquello que vive. Una obra de arte es parte del arte y al mismo tiempo es aquello que crea el arte de nuevo. A través de su propio trabajo, el curador, como el artista, debe ayudar a la propia renovación del arte.??Notas:?(1) Thomas Mann, The Magic Mountain (Londres: Vintage, 1999 [1924]), p. 275?(2) Cyril Ponnamperuma, The Origins of Life (Nueva York: Dutton, 1972), p. 21 citado en Lynn Margulis and Dorion Sagan, What is Life? (Londres: Weidenfeld y Nicolson, 1995), p. 57. Reconozco mi deuda con el trabajo de Margulis y Sagan por proporcionar ejemplos de procesos en otros campos que me han ayudado a reconocerlos en mi propio trabajo.?(3) Citado en ibid., p. 41.?(4) Mann, op. cit., pp. 275-6.??
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