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Life, Interrupted
by Dominic Molon
For your pleasure
In our present state
Part false, part true
Like anything
We present ourselves
Roxy Music, “For Your Pleasure”
In the play Amadeus, Mozart defends setting everyday foibles to music in The Marriage of Figaro rather than more “elevated” subjects and themes by stating “which of you isn’t more at home with his hairdresser than Hercules?” (1) In the visual arts of Mozart’s day, history painting handled religious, historical, and mythological events, while its subordinate, genre painting, attended to the uneventful and the cataclysmic in the lives of the populace with a didactic sense of moral purpose. While history painting has provided perhaps the “bigger hits” in the canon of art history, the spirit of artists such as Vermeer, Hals, Chardin, and Hogarth, has made its presence felt more strongly in subsequent centuries. Humankind’s humbling by the scientifically-inspired philosophies of Darwin and Freud, and the myriad other blows to our sense of self-important determinism that followed, has resulted in an elevation of the everyday to a position of crucial importance. Artists in the past two centuries have thus recognized that a more immediate connection between themselves and their audience often lies not in the symbolic representation of eternal ideals, but in the eternal realities that comprise our life on earth.
Many of the most interesting artists working today continue this tradition of elevating the picturesque and sublime moments of daily life through the more late-twentieth century media of film, video, and photography. (2) These artists are specifically those who create images that either mimic or extract the scenes familiar to us as part of daily life, ranging from the quietly reflective to the domestically bizarre. These moments are by no means universal, yet are easily recognizable as important on a personal rather than public or even global level. The studied sense of aesthetics that today’s artists bring to their representations of everyday life provide an antidote for the mostly saccharine or crass versions of the subject in the mass media. Creating a space for the knowing and composed visualization of the mundane is, perhaps, a motivation for recent and forthcoming exhibition projects of mine with artists such as Eija-Liisa Ahtila, Sharon Lockhart, and Gillian Wearing. Each represents moments of daily human existence with varying degrees of intensity and different approaches to film and photography in their work. All three reject (or at least mute) overt political rhetoric or moralizing tones in making the private scenes of everyday life and psychology public, aiming for more poetic or open-ended reflections on the mundane aspects of our existence. As film theorist Ivone Margulies has stated, “the relationship between personal or private and collective or public interests become singularly important in cultural or political activities that claim to represent ‘true’ reality.” (3) Ahtila, Lockhart, and Wearing’s unconventional methods of isolating events from their audience’s “reality” thus forms a subdued personal politics, reminding the viewer of the unease, drama, and sublime melancholy of everyday life.
These three artists recompose the “realities” of everyday life rather than document it (although Wearing often flirts with the boundaries of documentary). Ahtila’s “human dramas,” for example, are in fact composites of fictional writing and actual accounts conveyed to the artist by friends and acquaintances. The films are cast and shot much like any feature or independent film and are often screened outside of the gallery context. The casual scenes that comprise many of Lockhart’s images have the feel of accomplished snapshots rather than painstakingly staged “mini-events,” especially in works such as Untitled, 1997, which depict the humble “action” of a young Asian man preparing food at a counter. Wearing provides a stage for the everyday to occur, warts and all. Unlike the new documentarians of the 1950s – Garry Winogrand, Diane Arbus, or Lee Friedlander – Wearing does not “capture” eccentric human behavior as it occurs in “real” time in the outside world. Instead, she initiates interactions with people, either by chance or selectively, with a thoroughly predetermined conceptualization in mind intended to draw out and isolate certain quirks or extremities of human behavior. In 10 to 16 (1997), for example, she combines stories told by children aged 10 to 16 – some piercingly tragic, some charmingly funny – with often strangely posed adults who lip-sync the text. Taken together, all three rearrange our complacent view of everyday life through their subjective interventions or interpretations of it.
Presenting everyday human realities brings with it the tendency towards an uneasy power relationship between artist and subject. Ahtila, Lockhart, and Wearing are almost hypersensitive in their attention to this relationship and in recent works they self-reflexively acknowledge their place within the representation of various Others. Ahtila, in her heartbreaking study of divorce and death in Consolation Service (1999), inserts displacing statements in the narrator and characters’ voiceovers that disjoint the fictional flow of the narrative. Lockhart’s recent photographic series and film were completed in the Amazon region, where she accompanied Brazilian anthropologists conducting kinship studies of the native people. Her photographs feature meticulously categorical details of subjects’ names and locations, as well as the names of the participating anthropologists making the surveys. In doing so, she acknowledges the anthropological basis of her project, grounding her presentation of a cultural Other in a specific time and place. Wearing poses topless in her 1993 multi-photograph series Take Your Top Off, to forge a participatory bond with the similarly disrobed transsexuals-at-home. This gesture removes a level of manipulative distance between photographer and subject that might otherwise align her project with more voyeuristic tendencies. Conversely, in Confess all on video. Don’t worry, you will be in disguise. Intrigued? Call Gillian, 1994, Wearing makes the baring of regular people’s souls both confidential and disturbing through the inherent anonymity of the masks she uses to cloak their idenitities.
As mentioned above, Ahtila, Lockhart, and Wearing’s representations of the less fantastic yet no less affecting events of everyday life has its art historical nascence in genre painting. More recent precursors, however, are found in body- or performance-oriented art of the 1960s such as Vito Acconci’s Following Pieces, Yvonne Rainer’s early films, Chris Burden’s edgy and interactive performance works, and the emotionally inflected conceptual gestures of Bas Jan Ader. Conceptually-oriented photographers of the 1970s and 1980s such as Cindy Sherman, Bernd and Hilla Becher, and Thomas Struth provide visual precedents of structure, scale, serial presentation, and composition in their coolly detached and, in the case of Sherman, cinematically informed images. Finally, contemporaries Jack Pierson and Nan Goldin’s “unmediated insights behind the mask of self-consciousness into unguarded, intimate states of being” are refocused through Athila, Lockhart, and Wearing’s rigorous cinematic staging and/or conceptualist sense of order and endgame. (4) Their work thus combines tendencies of the past 30 years such as the desire to bring art and life closer together, idea-based photographic composition, and intensely private views of personal spaces and emotional moments.
The work of these three women reflects the enormous impact that motion pictures have had on recent art, a vogue that is unsurprising given film’s ability to capture and re-present time-based narratives, and as such is well-equipped for the examination of human behavior. The works of filmmakers such as John Cassavetes, Ingmar Bergman, Chantal Akerman, and Andy Warhol – each in their own way masters of the subtleties of the personal, the everyday, and/or the psychological – are variously and often cited in the words or works of each artist. Indeed, my own tastes and predilections for film have conditioned my response to and reception of their work: Ahtila’s use of narrative and sonic displacement in a fashion reminiscent of Godard or Buñuel; Lockhart’s pairing the emotional intensity of Cassavetes with the icy vision of Kubrick; and Wearing’s discomforting verité honesty in the manner of the Maysles Brothers or D.A. Pennebaker. As Henri Lefebvre notes in The Critique of Everyday Life, “In everyday life or in the full glare of the theatre footlights, human beings always behave like mystifiers, who manage to ‘play a role’ precisely by exaggerating their own importance.” (5) These artists make Lefebvre’s assertion visually manifest in their representations of the everyday, as well as every-man and woman through the visual logic and theatrical presentation of the cinema.
At a time when the issue of “globalization” has become well ensconced in the rhetoric surrounding current artistic and curatorial practice, work focusing on the everyday brings an interesting fold into this philosophical arena. My own interest in working outward from a more personal and subjective response to work is reflected in the ways that Ahtila, Lockhart, and Wearing work with everyday issues that are, to a degree, part of an assumed universal daily life. These issues either retain the trappings of the artist’s own particular place (Finland for Ahtila and England for Wearing) or find international equivalents that reflect their own transnational existence (Lockhart’s projects in Japan, Mexico, and Brazil). At the risk of sounding romantically naïve or vaguely populist, the range of lived experience that these artists present – from relationship difficulties to the blind, physical impulse to send one’s body into the flailingly compulsive activity of playing “air guitar” – seem closer both to my own concerns and (so my presumption goes) to those of the museum’s visitors, than much of the work that presumes global or politically issue-based understandings. The presentation of this work represents to me the most vital and relevant approach to affecting an audience today in its implicit acknowledgement of the curator’s self-identification within the work as a participant in the follies of everyday life. As Walt Whitman states in the conclusion of a passage on the daily activities of the populace in Leaves of Grass:
And these tend inward to me, and I tend outward to them,
And such as it is to be of these more or less I am,
And these one and all I weave the song of myself. (6)
On a formal level and as a member of the first “MTV” generation, my desire to find solace in images that view everyday life through the aestheticizing lens of art and film history is, perhaps, a reaction against the quick-cutting and computer-morphing-addled “MTV-eye.” (Lockhart’s use of a fixed camera in her films, for example, is a most welcome respite from the near ubiquity of the jittery and nauseating hand-held camera “style” in television and film.) More than that, the fictionalized, staged, or invited elements of “real life” in the films, video installations, and photographs of these artists and others (a short list would include Richard Billingham, Jennifer Bornstein, Rineke Dijkstra, Annaliese Strba, Sam Taylor-Wood, and Gitte Villesen) bring out the sheer unpredictability, spontaneity, and excruciating discomfort of watching people being human. As Madeline Gryznstejn notes in her essay for the recent Carnegie International, “art today possesses not so much a similarity of style as a shared focus, a philosophical investigation centered precisely on what constitutes the real . . . at a moment when the real is not secured.” (7) The politically charged, identity-based work of the late 1980s/early 1990s provided a thorough inquiry into the identity-based realities of the world-at-large, allowing views of the more mundane and everyday reality to emerge in recent years. Ahtila, Lockhart, and Wearing share a similarly cinematic and almost “hyperrealist” expression of this current human condition of “finding the real” by interrupting everyday life with elegantly frank reflections of itself.
Notes:
1) Peter Shaffer, Amadeus (New York: Harper & Row, 1980), 57.
2) Critic and curator Kate Bush has discussed the similarity of focus between today’s and yesteryear’s artists from a similar yet specifically British perspective in her essay “Small Change,” in Common People: Arte Inglese tra Fenomeno e Realtà, exhibition catalogue, Fondazione Sandretto Re Rebaudengo per L’Arte, Guarene, Italia, June 12 – September 12, 1999, 22-25.
3) Ivone Margulies, Nothing Happens: Chantal Akerman’s Hyperrealist Everyday (Durham: Duke University Press, 1995), 15.
4) Iwona Blazwick, “Feel No Pain,” Art Monthly, 221, November 1998, 9. One could make an argument for Tina Barney as an important predecessor, yet her view of home life brings a baroque level of class orientation – specifically the American Aristocracy – that distances her project from the obviously less wealthy denizens of Ahtila, Lockhart, and Wearing’s scenes.
5) Henri Lefebvre, The Critique of Everyday Life, Volume I: Introduction (1947), translated by John Moore (London: Verso, 1991), 136.
6) Walt Whitman, Leaves of Grass (1855), The Modern Library Edition (New York: Random House, Inc., 1993), 54.
7) Madeline Gryznstejn, “CI:99/00” in CI:99/00/V.01, Carnegie International 1999/2000, exhibition catalogue, Carnegie Museum of Art, Pittsburgh, November 6, 1999 – March 26, 2000, 99.
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Sharon Lockhart
The Soares Family, Lucimar Barbosa Soares.
(La familia Soares, Lucimar Barbosa Soares),1999(detail detalle)
three gelatin silver prints, ed. 6 tres impresiones de gelatina de pata, ed. 6
32x27 in. each 81.28 x 58.58 cm. cada una
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SPANISH
Vida interrumpida
por Dominic Molon
Para su placer
en nuestro estado actual
parte falsa, parte cierta
como cualquier cosa
nos presentamos a nosotros mismos
-Roxy Music, "Para tu placer"
En la obra de teatro Amadeus, Mozart al preguntar "Quién de ustedes no se siente más a gusto con su peluquero que Hércules?" 1 defiende el haber llevado las manñas de la vida diaria a la música en la obra Las bodas de Fígaro en vez de otros personajes y temas más "elevados". En el mundo de las artes visuales en la época de Mozart, la pintura histórica se ocupaba de los eventos mitológicos, históricos y religiosos, mientras que la pintura de género, una clasificación subordinada a la anterior, atendía a los sucesos intracendentes y los cataclismos de las vidas del pueblo pero con un enfoque didáctico y moral. A pesar de que la pintura histórica ha proporcionado los "mayores éxitos" en el canon de la historia del arte, el espíritu de artistas tales como Vermeer, Hals, Chardin y Hogarth ha tenido una presencia más contundente en los siglos subsecuentes. Lo cotidiano ha alcanzado una posición de vital importancia gracias a las humi-llaciones por las que ha pasado la humanidad, resultado de las teorías científicas inspiradas por Darwin y Freud, además de la miríada de bofetadas a la percepción de nuestra importancia personal y determinismo que siguieron. Durante los dos últimos siglos los artistas han reconocido que frecuentemente se da una conexión más inmediata entre ellos y su audiencia en las realidades eternas que comprenden nuestra vida en la tierra y no siempre en las representaciones simbólicas.
Muchos de los más interesantes artistas que están trabajando ahora continúan la tradición de elevar los momentos sublimes y pintorescos de la vida diaria a través de los medios modernos del siglo veinte: film, video y fotografía.2 Estos artistas son específicamente aquellos que nos crean imágenes que ya remedan o conjugan las escenas que nos son familiares como parte de la vida diaria y que van desde lo sereno y reflexivo hasta lo cotidianamente bizarro. Estos momentos no son de ninguna manera universales, aunque es fácil reconocer su importancia principalmente en un nivel personal más que público o hasta mundial. La estética con ese sentido pulido que los artistas de ahora traen a sus representaciones de la vida diaria son un antídoto a las obtusas y melosas versiones de los sujetos de los medios masivos. El poder crear un espacio para la visualización sagaz y serena de lo mundano tal vez ha sido y sigue siendo una motivación en los proyectos de exhibición - tanto los más recientes como venideros - con artistas como Eija-Liisa Ahtila, Sharon Lockhart y Gillian Wearing. Cada uno representa momentos de la existencia humana diaria con aproximaciones diferentes al cine y la fotografía y variados grados de intensidad en su trabajo. Los tres rechazan - o cuando menos silencian - la retórica claramente política o los tonos moralizantes cuando hacen públicas las escenas privadas, cotidianas y psicológicas; buscan en cambio reflexiones más poéticas - o que dejen la puerta abierta - sobre los aspectos mundanos de nuestra existencia. Tal como el teórico de cine, Ivane Margulies, ha dicho: "La relación entre los intereses personales o los privados y los colectivos o públicos adquieren especial importancia en las actividades culturales o políticas que reclaman representar la realidad verdadera".3 Los métodos no convencionales de Ahtila, Lockhart y Wearing que aíslan los eventos de la realidad de sus audiencias forman una política personal abatida que le recuerda al espectador el drama, la intranquilidad y melancolía sublime de la vida diaria.
Estos tres artistas recomponen las realidades de la vida diaria en vez de documentarlas (aunque Wearing a veces coquetea con las fronteras del documental). Los dramas humanos de Ahtila son, por ejemplo, compuestos de relatos ficticios y reales dados al artista por amigos y conocidos. El reparto y la filmación se hace de manera muy similar al de cualquier película comercial o independiente y que con frecuencia es proyectada fuera del contexto de las galerías. Las escenas casuales que forman muchas de las imágenes de Lockhart tienen la sensación de instantáneas bien logradas en vez de mini-eventos montados con gran esmero, especialmente en obras como Sin título, 1997 que muestra a un joven asiático en el humilde "acto" de preparar alimentos en un mostrador. Wearing nos presenta un escenario para que lo cotidiano - hasta con santo y seña - ocurra. A diferencia de los documentalistas de los cincuenta - Garry Winogrand, Diane Arbus o Lee Friedlander -, Wearing "captura" la conducta excéntrica de los humanos tal como ocurre en tiempo real en el mundo externo. Ella, en cambio, inicia interacciones con las personas, ya sea por casualidad o selectivamente, con una conceptualización totalmente predeterminada cuyo fin es el tratar de obtener y aislar ciertos caprichos o extremos de la conducta humana. Por ejemplo, en 10 to 16 (1997), ella combina las historias contadas por niños de 10 a 16 años - algunas penetrantemente trágicas, otras encantadoramente címicas - con la de adultos con poses a veces extrañas y quienes siguen el texto con el movimiento de los labios. En conjunto, los tres reacomodan nuestra vista complaciente de la vida cotidiana a través de sus interpretaciones o intervenciones subjetivas de ella.
La presentación de la realidad cotidiana viene acompañada de una tendencia hacia una relación desasosegada del poder entre el artista y el sujeto. Ahtila, Lockhart y Wearing son casi hipersensitivos en esta relación y en obras recientes ellos autoreflexivamente reconocen su lugar dentro de las representaciones de muchos otros. Ahtila, en su estudio desconsolador del divorcio y la muerte en Consolation Service (Servicio de consolación) (1999) inserta declaraciones fuera de sitio en los doblajes del narrador y los personajes que desarticulan el flujo ficticio de la narrativa. Las series de fotografías y películas recientes de Lockhart fueron terminadas en un sitio en el Amazonas adonde acompañó a unos antropólogos brasileños que estudiaban el parentesco entre los nativos. Sus fotografías presentan en detalle meticulosa y categóricamente los nombres y lugares de los sujetos, así como los nombres de los antropólogos que participaron en las encuestas. Al hacerlo, reconoce las bases antropológicas de su proyecto y arraiga su presentación con un otro cultural en un lugar y tiempo específico. Wearing posa topless en su serie de múltiples fotografías de 1999, Take Your Top Off, para forjar una unión al participar con los transexuales que se encuentran igualmente desvestidos en casa. Con este gesto se elimina un cierto grado de distancia manipuladora entre el fotógrafo y el sujeto que pudiera llegar a alinear su proyecto con tendencias un poco más voyeristas. Pasando al otro extremo, en Confess all on video. Donét worry, you will be in disguise. Intrigued? Call Gillian, 1994, Wearing desnuda el alma de las personas normales de una manera confidencial y perturbadora a través del anonimato inherente de las máscaras que usa para velar sus identidades.
Tal como mencioné anteriormente, las representaciones que Ahtila, Lockhart y Wearing hacen de los eventos cotidianos -
que aunque por ser menos fantásticos no dejan de ser conmovedores - tienen sus orígenes dentro de la historia del arte en la pintura de género. En cambio, los precursores más recientes se encuentran en el arte corporal o en las performance de los sesenta tales como: Following Pieces de Vito Acconci, las primeras películas de Yvonne Rainer, los trabajos de performance interactivos y sardónicos de Crish Burden y los gestos conceptuales con inflexiones emocionales de Bas Jan Ader. Los fotógrafos con orientación conceptual de los setenta y ochenta como Cindy Sher-man, Bernd y Hilla Becher y Thomas Struth proporcionan precedentes visuales de estructura, escala, presentación en serie y composición en sus imágenes fríamente desapegadas y, en el caso de Sherman, cinemáticamente informadas. Finalmente, la "introspección sin mediación ocultada tras la máscara de la autoconciencia que pasa a estados íntimos y desprotegidos del ser de los contemporáneos Jack Pierson y Nan Goldin vuelve a ser enfocada a través de la representación cinematográfica y rigurosa o también a través de la sensación conceptualista de la finalización de un largo proceso y del orden.4 Su trabajo entonces combina las tendencias de los últimos 30 años, tales como el deseo de acercar entre sí el arte y la vida, composiciones fotográficas basadas en las ideas y vistas sumamente privadas de los espacios personales y momentos emocionales.
El trabajo de estas tres mujeres refleja el inmenso impacto que las películas cinematográficas han tenido en el arte reciente, una tendencia que no es de sorprender dada la habilidad del cine para capturar y representar narrativas que se basan en el tiempo y por lo tanto está bien equipado para examinar la conducta humana. El trabajo de cineastas tales como John Cassavetes, Ingmar Bergman, Chantal Akerman y Andy Warhol - cada uno con su peculiar dominio de las sutilezas de lo personal, cotidiano o psicológico - con citados de diferentes maneras verbalmente o dentro del trabajo de cada uno de los artistas. Es más, mis propios gustos y predilección cinematogr?fica han condicionado mi respuesta y mi manera de apreciar sus trabajos: el estilo que evoca a Godard o a Buñuel de la narrativa y del desplazamiento acústico de Ahtila, el emparejamiento que hace Lockhart de la intensidad emocional de Cassavetes con la gélida visión de Kubrick y la crudeza con que plantea la realidad Wearing a la ma-nera de los Maysles Brothers o de D.A. Pennebaker. Cabe recordar los comentarios de Henri Lefebvre en The Critique of Everyday Life: "Los humanos siempre se comportan delusidoramente, tanto en la vida diaria como bajo las candilejas y siempre se las arreglan para precisamente 'actuar un papel' que exagera su propia importancia".5 Estos artistas hacen que la aseveración de Lefebvre se manifieste visualmente en sus representaciones de lo cotidiano, como en las del hombre y la mujer comunes y corrientes a través de la lógica visual y la presentación teatral del cinema.
Ahora que el tema de la "globalización" ha quedado bien escondido en el ambiente retórico de la práctica curatiorial y artística actual, el trabajo que se enfoca en lo cotidiano proporciona un interesante pliegue en esta arena filosófica. Mi interés personal en trabajar hacia afuera desde una respuesta más personal y subjetiva al trabajo queda reflejado en las maneras en que Ahtila, Lockhart y Wearing trabajan con las cosas de la vida diaria y que son, hasta cierto grado, parte de una vida diaria universalmente asumida. Estos temas, ya retienen los atavíos del lugar propio del artista - Finlandia para Ahtila e Inglaterra para Wearing - o encuentran equivalentes internacionales que reflejan su propia existencia transnacional como los proyectos de Lockhart en Japón, México y Brasil. A pesar del riesgo de parecer románticamente ingenuos o vagamente popularistas, el rango de las experiencias vividas que estos artistas presentan - desde las dificultades en las relaciones al impulso físico y ciego de lanzar el propio cuerpo en la actividad compulsiva y agitada de tocar una "guitarra invisible" - parecen estar más cerca de mis propias preocupaciones y, según creo, a las de los visitantes de los museos, que a mucho del trabajo que presume la comprensión basada en aspectos mundiales y políticos. La presentación de este trabajo representa para mí el acercamiento más importante y vital que pudiere afectar una audiencia ahora en su reconocimiento implícito de la autoidentificación del curador dentro de la obra como participante de las locuras de la vida diaria. Tal como Walt Whitman dice en el final del pasaje sobre las actividades diarias de la población de Leaves of Grass:
And these tend inward to me, and I tend outward to them,
And such as it is to be of these more or less I am,
And these one and all I weave the song of myself.6
En un nivel más formal y como miembro de la primera
generación de "MTV", mi deseo de encontrar solaz en las imágenes que observan la vida diaria a través de los lentes estetizantes de la historia del cine y del arte, es tal vez una reacción en contra del ojo MTV con sus cortes de salto y efectos computarizados de cambio de formas confusas. (Por ejemplo, el uso de la cámara fija de Lockhart en sus películas es un respiro bienvenido ante la ubicuidad del estilo nauseabundo y tembloroso de la cámara en mano del cine y la televisión.) Pero más que esto, los elementos de la vida real, ya sean invitados, o puestos en escena o hechos ficción en las películas, instalaciones de video y las fotografías de estos artistas y de otros (una lista breve incluiría a Richard Billingham, Jennifer Bornstein, Rineke Dijkstra, Anna-liese Strba, Sam Taylor-Wood y Gitte Villesen) resaltan la clara impredecibilidad, espontaneidad e incomodidad insoportable de mirar a las personas ser humanos. Tal como Madeline Gryznstejn indica es su ensayo para la última exposición Carnegie International, "el arte hoy día posee no tanta similitud de estilo como de enfoque compartido, una investigación filosófica centrada precisamente en lo que constituye a lo real... en un momento cuando lo real no está asegurado".7 El trabajo políticamente cargado y basado en la identidad de los fines de los ochenta y principios de los noventa dio cabida a una investigación que profundizá en las realidades que se basan en la identidad del mundo en general y permitiá observar una la realidad cotidiana más mundana conforme emergía en los últimos años. Ahtila, Lockhart y Wearing comparten una expresión cinematográfica similar y casi hiperrealista de esta condición humana actual que trata de "encontrar lo real" al interrumpir la vida cotidiana con reflexiones elegantes y francas de sí misma.
traducido del inglés por Margarita Friedman
1 Peter Shaffer, Amadeus, New York, Harper & Row, 1980, p. 57.
2 La crítica y curadora Kate Bush ha discutido la similitud de enfoques entre los artistas de hoy y ayer desde un perspectiva similar pero definitivamente británica en su ensayo "Small change" en Common People: Arte Inglese tra Fenomeno e Realtá, catálogo de exhibición, Fondazione Sandretto Re Rebaudengo per L'Arte, Guarene, Italia, 12 de junio-12 de septiembre, 1999, p.p. 22-25.
3 Ivone Margulies, Nothing Happens: Chantal Akerman's Hyperrealist Everyday. Durham, Duke University Press, 1995, p. 15.
4 Iwona Blazwick, "Feel No Pain", Art Monthly, 221, noviembre de 1998. Podría uno argumentar que Tina Barney es una predecesora importante, pero su manera de visua-lizar la vida hogarena la coloca en un nivel barroco con respecto a la orientación de clases, especialmente la aristocracia norteamericana. Por ende, su proyecto se aleja de los habitantes menos acaudalados de las escenas de Ahtila, Lockhart y Wearing.
5 Henri Lefebvre, The Critique of Everyday Life, Volúmen I: Introducción, (1947), traducido por John Moore, Londres, Verso, 1991, p. 136.
6 Walt Whitman, Leaves of Grass (1855), The Modern Library Edition, New York, Random House, Inc., 1993, p. 54.
7 Madeline Gryznstejn, "CI:99/00" en CI:99/00/V.01, Carnegie International 1999/2000, catálogo de la exhibición, Carnegie Museum of Art, Pittsburgh, 6 de Noviembre, 1999 - 26 de marzo, 2000, p. 99.
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