FRENCH
Une conversation entre Hubert Damish and et Hans-Ulrich Obrist
par Hans-Ulrich Obrist
Hans-Ulrich Obrist: Comment envisagez-vous les notions de Pluridisciplinaire, Interdisciplinaire, et Trans-disciplinaire? Sont-elles utilisables? Le dialogue, en cette fin de siècle, entre les différentes disciplines paraît nécessaire. Je discutais l'autre jour avec Yona Friedmann qui lui n'est pas d'accord avec ces notions, et qui les remplace par le global, la pensée globale.
Hubert Damisch: Dans un premier temps, je serais moi-même tenté de refuser ces notions. La notion d'"interdisciplinarité" me dérange dans la mesure où elle fait place en elle à l'idée de "discipline". Pour mon compte, je n'ai pas cessé de
lutter contre toute idée de l'histoire de l'art en tant que "discipline" constituée: une histoire de l'art close sur elle-même, qui ne connaîtrait que ses intérêts corporatistes, sans tenir le moindre compte de l'éclairage qu'elle peut attendre d'autres "disciplines", ni du regard que celles-ci portent sur elle, une histoire de l'art qui se vivrait comme autonome, sans jamais s'interroger sur ce qui fait sa spécificité, sa différence. L'interdisciplinarité reviendrait à demander à la discipline ainsi entendue de s'ouvrir sur l'histoire, l'anthropologie, la sociologie,
quand ce qui m'importe dans l'art, c'est d'avoir moi-même à m'y ouvrir, à m'y exposer, à me rendre disponible pour lui, ce qui implique le renoncement à toute idée de discipline, aussi bien que de maîtrise. Le renoncement à toute idée de discipline, dans tous les sens du mot, mais peut-être pas dans tous les sens à la fois. Si j'ai beaucoup travaillé sur la perspective, c'est qu'avec elle s'est introduite dans la pensée occidentale l'idée que différents points de vue sont possibles sur le monde, les choses, les êtres, qui s'excluent les uns les autres. Il n'y a pas, dans l'ordre de la pensée, de totalisation possible, sauf à en appeler à Dieu, avec Leibniz, comme au "géométral de toutes les perspectives".
Inter-, trans-, pluri-disciplinarité: je serai plus réservé encore sur l'usage auxquel ces termes peuvent prêter dans le champ artistique. Les rapports qu'on peut établir, les relations qui sont susceptibles de se nouer entre les différentes pratiques qui articulent ce champ (et qui ne devraient quant à elles avoir rien de "disciplinaire"!), et jusqu'aux interférences autant qu'aux courts-circuits qui peuvent en résulter, sont à penser en termes non d'objet, ni même de méthode (ainsi qu'il en va pour les disciplines scientifiques), mais de médium. C'est là le grand problème du jour en matière – je dis bien: en matière – d'art.
Si cependant il nous faut défendre cette notion d'interdisciplinarité, au moins dans le champ théorique, c'est justement dans l'idée qu'on ne peut pas tout faire à la fois. On ne peut simultanément viser une oeuvre d'art sous son aspect formel, dans son rapport aux institutions et au marché, en termes d'échange ou de biographie. Je crois au principe d'incertitude dans les sciences dites humaines, et au premier chef en histoire de l'art, comme je crois au principe d'incertitude en matière d'art. On ne peut pas tout faire à la fois. Plus que l'interdisciplinarité, ce qui m'a retenu, c'est l'idée introduite par Roger Caillois, de "sciences diagonales". Je ne sais si des sciences (voire des pratiques) de ce genre existent ou peuvent voir le jour, mais ce qui m'intéresse c'est la diagonale. Tout ce qui fait que, quand on s'expose à l'art et s'y investit, le moment vient toujours de prendre la tangente, qu'elle ait nom l'inconscient, ou tout autre nom.
HUO: Est-ce qu'on pourrait parler de séquences, ou de successions?
HD: L'idée qui a présidé à mon travail sur la perspective, c'est qu'on ne saurait écrire une histoire de la perspective, mais seulement des histoires perspectives, des "perspective stories", comme on parle de "détective stories". Pas d'histoire de la perspective, mais pas d'histoire sans perspective. J'insiste sur ce point parce que l'interdisciplinarité a souvent été associée à ce qui me paraît le projet le plus néfaste que puisse former un historien, celui d'une histoire "totale". Multiplier les perspectives, sans prétendre à la totalisation (pour ce qui est de la
"globalisation", c'est une autre affaire), c'est faire un premier pas dans la direction de ce qu'"histoire" veut dire, dans chaque domaine de recherche, ce dont à vrai dire peu d'historiens se soucient. Mais plutôt que de diagonale, j'y reviens, c'est de transversale qu'il faudrait parler: de tout ce qui prend le sujet – dans toutes les acceptions du mot – par le travers, et le traverse. Plutôt que d'interdisciplinarité, je parlerais de transdisciplinarité, en mettant l'accent sur le trans- ou mieux encore sur le transit, la translation, voire la transe, mais non sur la transcendance.
HUO: Comment verriez-vous la formule de cohésion dynamique?
HD: Il n'y a de cohésion qui vaille qu'en devenir. La dynamique peut consister
à passer d'un point de vue à un autre, en étant attentif à ce qu'on y perd autant qu'à ce qu'on y gagne: un éclairage nouveau portant sur certains aspects du phénomène ou de l'objet qu'on étudie, et dans le même temps un aveuglement, n'y ayant pas de perspective qui ne comporte une part d'occultation. Le mythe qui prévaut aujourd'hui d'une circulation généralisée, la métaphore du "surfing" nous fait oublier qu'une pensée se constitue toujours contre quelque chose, comporte une part de refus. Comme exemple des aspects positifs d'une telle dynamique, je retiendrai la translation, que d'aucuns s'emploient aujourd'hui à dénoncer. Qu'une science soit capable d'emprunter ses modèles à une autre science, et de les transférer, fût-ce au prix de contresens caractérisés, dans le domaine qui est le sien, c'est là un ressort fondamental de toute pensée, de tout
travail, comme on l'a vu à la grande époque, pas si lointaine, du structuralisme.
HUO: Dans un entretien, Prigogine me parlait de cette nécessité d'une conciliation ou d'une réconciliation...
HD: Je ne crois pas à la possibilité d'une conciliation. Il y a des points de vue, mais aussi des mediums, qui s'excluent les uns les autres. Ce qui n'interdit pas de jouer de l'un et de l'autre, simultanément, jusqu'au court-circuit, ou de passer de l'un à l'autre en se conformant à certaines règles de transformation. La psychanalyse occupe à cet égard une position stratégique: elle nous donne à penser comment on passe du registre discursif, verbal, au registre visuel.
HUO: Comment voyez-vous aujourd'hui dans les écoles, dans les musées, dans les institutions, cette angoisse de l'interdisciplinaire, le problème de l'angoisse territoriale?
HD: Chaque discipline doit se défendre, avec le risque de voir l'une ou l'autre
prétendre à s'ériger en discipline dominante. On le constate chaque jour avec l'histoire, laquelle peut bien nous montrer comment surgissent les questions, mais ne saurait y apporter de réponses. Faire l'historique d'une question ne dispense pas de penser, ainsi qu'il arrive trop souvent. Le fait que certaines disciplines puissent prétendre à une position maîtresse est un problème essentiellement institutionnel. Toute institution est un lieu de conflit entre les disciplines qu'elle abrite, chacune tirant argument de l'"interdisciplinarité" pour tâcher de s'imposer aux dépens des autres. Au niveau institutionnel, force est d'en arriver à un compromis, mais qui devrait se fonder moins sur une conciliation des points de vue, que sur la reconnaissance de leur différence. Comment différents points de vue peuvent-ils coexister, sans empiéter les uns sur les autres? Comment peuvent s'établir des ponts entre les différentes perspectives? Comment une perspective, comment un langage, comment un médium peut-il en traverser un autre?
HUO: Il faudrait penser l'institution comme laboratoire, comme réseau...
HD: Un laboratoire, c'est un lieu d'expérience. Une constante de mon travail
aura été d'en arriver à une forme d'histoire de l'art qu'on pourait tenir pour expérimentale. Qu'est-ce qui fait qu'un objet se constitue comme un objet pour nous (je tiens essentiellement à ce "nous", que les historiens considèrent comme suspect)? Qu'est-ce qui fait objet, pour nous, dans une oeuvre d'art? Toute recherche sur l'art est nécessairement expérimentale dès lors que la relation qu'on entretient avec une oeuvre ou un cycle d'oeuvres s'inscrit dans le temps. On travaille sur des souvenirs, des reproductions, des livres. Mais la vraie expérimentation prend place au contact de l'oeuvre, au moment des retrouvailles. L'expérience du musée est à cet égard irremplaçable: j'en ai fait l'épreuve quand il m'a été donné de puiser à mon gré dans les collections du musée Bojmans van Beuningen, à Rotterdam, pour les besoins d'une exposition qui se présentait comme une perspective ludique sur le musée. On s'aperçoit qu'on ne fait pas ce qu'on veut avec les oeuvres, et qu'on en dispose moins qu'elles ne disposent de nous. Il y a là comme l'épreuve d'une discipline, mais d'une discipline qui procède de l'objet lui-même, et n'est pas le fait du savoir ou du mode de connaissance qui s'en empare. C'est l'objet qui nous enseigne comment on doit en user avec lui. Ce qui rejoint d'une certaine manière la pratique même de l'art, dans ce qu'elle a d'une expérimentation continuée.
Il y a trente ans, j'ai écrit la moitié d'un livre sur les fresques de Signorelli à Orvieto, en y mêlant l'analyse du fameux lapsus de Freud sur le nom de Signorelli, sur laquelle s'ouvre La Psychopathologie de la vie quotidienne de ce même Freud, et qui l'aura conduit à prêter attention à la façon dont un sujet peut en venir à s'impliquer, lui et ses affaires intimes, dans un texte, un poème ou une oeuvre d'art, au point de commettre, en les récitant ou les évoquant, des erreurs qui prennent valeur de symptômes. Ce livre, je le reprends aujourd'hui, pour me demander comment j'ai pu moi-même m'impliquer pendant trente ou quarante ans dans une recherche dont le terme était constamment différé. Bien sûr, il est des objets avec lesquels on n'en finira jamais. L'expérience commence précisément là. On peut bien jouer aux cartes avec les oeuvres, comme le
faisait Malraux; on ne le peut plus au musée. Sauf peut-être avec les dessins, ainsi que je m'y suis essayé à Rotterdam. Mais jouer avec la Tour de Babel de Breughel, face à un Mondrian, c'était là une autre affaire, et qui m'importait d'autant plus que la chose avait à voir avec la différence des langues, la différence des perspectives, autant qu'avec le manque sur lequel elle se construit.
HUO: C'était une phrase de Kafka, je crois...
HD: Oui, la tour se construit, comme le donne à voir Breughel, en excavant le
sol pour en extraire les matériaux nécessaires à sa construction: elle fait le vide sous elle, pour s'ériger. Babel, c'est tout à la fois le mythe de la diversité des langues qui rend impossible toute entreprise collective, toute globalisation, et la prise de conscience du fait que cette même diversité des langues fait la condition de tout travail discursif, tout comme la diversité des médiums fait la condition de tout travail artistique. Il faut imaginer Babel heureuse – disait je crois Roland Barthes.
Mais revenons à l'exposition de Rotterdam. L'idée qui a présidé à cette série d'expositions à laquelle ont participé Harald Zeeman, Bob Wilson, Peter Greenaway, Hans Haacke et moi-même, était de demander à différentes
personnes de puiser dans les collections du musée pour monter une exposition qui viserait à les présenter sous un jour nouveau tout en brouillant les frontières "disciplinaires" correspondant aux différents départements de l'institution.
La solution à laquelle je me suis rallié pour ma part consistait à jouer avec les oeuvres en en usant comme d'autant de pièces d'un jeu d'échecs ou de cartes d'un jeu de cartes.
Concernant le musée Bojmans, on ne peut que déplorer l'aspiration de chaque département du musée à l'autonomie. Dans le cadre de l'institution, l'interdisciplinarité est un mythe. Chaque département tend à s'affirmer et à s'étendre aux dépens des autres, à la limite à revendiquer son indépendance, sans comprendre que la grande chance d'un musée de dimensions moyennes, et qui dispose d'une belle collection ancienne, avec quelques pièces majeures, de remarquables collections d'art décoratif, mais aussi de collections d'art moderne et contemporain, est de nous donner à voir, concrètement, comment l'accès à l'art du passé est commandé par la relation qu'on entretient avec celui du présent, qu'on l'accepte ou le refuse. Le grand anthropologue Marcel Mauss disait qu'une civilisation se définit autant par ce qu'elle accepte que par ce qu'elle refuse. Le musée en offre une bonne illustration.
HUO: Cela nous ramène au musée. Dans votre texte, si j'ai bien compris, vous
dîtes que le musée n'est qu'une vérité. Il y a ce qui est vu dans le musée, et ce qui ne l'est pas.
HD: Un musée est le produit d'une histoire, laquelle se réduit pour une part à
une série d'accidents. C'est ainsi que le musée Bojmans fait une part importante au surréalisme, alors que ses collections d'art abstrait sont relativement restreintes, ce qui est chose exceptionnelle en Hollande. Le musée est le produit d'une histoire, et il ne peut prétendre à tout couvrir. Ses manques même font partie du jeu. Si la métaphore du jeu d'échecs a retenu mon attention, c'est qu'on peut envisager une partie soit comme une succession de coups, soit comme une suite de positions sur l'échiquier. Une partie fait système en chacun de ses moments, à telle enseigne qu'un joueur bien entrainé qui interviendrait en cours de partie n'aura pas besoin de savoir ce qui s'est passé antérieurement pour décider de la suite des opérations: il lui suffit d'étudier la position telle qu'elle se présente à ce moment-là. Reste que le musée n'est pas un jeu à information complète. Il ne montre, comme vous le dîtes, qu'une partie de ses collections. Même quand Malraux a fait sortir les réserves du Louvre, ou Hans Haacke celles du Bojmans, c'était toujours en tant que "réserves" qu'elles étaient données à voir. Ce qui implique un choix, comme le voulait le titre de mon exposition: Moves, ou comment un coup se ramène à un choix entre plusieurs mouvements
possibles. Mon ami Yve-Alain Bois a bien vu le rapport que cette exposition
entretenait avec celle d'Andy Warhol, Raid the Ice-box 1 with A.W., présentée à Rhode-Island en 1969. Si je puis me risquer à cette comparaison, la différence résidait dans le fait que là où Warhol prétendait ne pas choisir et s'en remettre au hasard pour présenter une accumulation erratique d'objets, ma propre sélection impliquait au contraire une série de choix explicites, et limités en termes de médium, encore que le médium filmique y ait eu sa place. A partir d'un petit nombre de pièces qui ont bientôt fait système, j'ai travaillé à construire une
position, en m'aidant des suggestions que m'apportaient ceux des conservateurs qui ont accepté d'entrer dans le jeu, et jusqu'aux techniciens associés à l'opération.
HUO: Comment voyez-vous la mutation des fonctions des musées ?
HD: Le musée assume désormais des fonctions qui étaient auparavant celles des Salons, à commencer par la présentation des production les plus récentes
(en France, les musées sont apparus relativement tardivement, le Salon occupant toute la place). Ce qui aura fait l'originalité du Museum of Modern Art de New York, c'était le projet de constituer une collection portant sur un objet qui n'était pas encore reconnu pour ce qu'il était – l'art moderne – tout en lui assignant la même valeur formatrice que le musée classique reconnaissait à l'art ancien. Ce faisant, son directeur, Alfred Barr, a jeté les bases d'une culture qui devait permettre l'extraordinaire essor de l'art américain dans les années Cinquante. Tel qu'il a été réaménagé depuis lors, le MOMA a malheureusement tout effacé du dispositif conçu par Barr: un dispositif non-linéaire, dans lequel on pouvait aller son chemin à sa guise en fabriquant sa propre histoire, sans cesse remise en question, avec la volonté affirmée de ne pas imposer au spectateur des catégories toutes faites. La transversalité y était reine. A ceci près qu'après le foisonnement du début du siècle, on devait en passer par un étroit couloir
obscur au fond duquel était accroché une toile de Mondrian, sur quoi on
tournait à droite où s'ouvrait une salle emplie de Paul Klee: la découverte
de l'abstraction. Le tout complété par les deux grandes expositions
organisées par Barr, celle sur le cubisme et l'art abstrait, en 1935, et
l'année suivante, celle sur Dada et le surréalisme: la culture américaine
aura été le fruit du rapprochement entre ces deux univers tenus en Europe
pour antagonistes.
L'histoire de l'art vit sur l'idée qu'on ne saurait comprendre les oeuvres qu'à les replacer dans leur contexte d'origine. Pour moi, la vraie question serait plutôt de savoir comment une oeuvre, une fois soustraite à son contexte, ne perd pas tout de ses pouvoirs, de son activité, de sa virulence. Comment elle peut gagner à être présentée dans des conditions résolument anachroniques et sous des perspectives imprévues. J'ai vu l'an passé à Rome les trésors du Capitole exposés dans une ancienne centrale électrique: le résultat était étonnant; on pouvait monter sur des passerelles pour considérer les sculptures sous des angles insolites (à Rotterdam, mon souci aura été de permettre aux spectateurs de tourner autour des peintures, de le regarder par la tranche).
HUO: Comment voyez-vous les nouvelles perspectives pour les musées ?
HD: Je n'ai rien contre les musées, sinon le mal endémique qui les porte à s'étendre indéfiniment, à vouloir tout couvrir. A preuve, le contresens qu'a constitué pour le Metropolitan Museum la prétention de s'ouvrir à l'art moderne, avec pour effet de réduire le présent à une simple rubrique muséographique. De même pour le Musée d'Orsay, où l'histoire se rejoue à l'envers: les pompiers à l'étage noble, L'Olympia dans la cave, Cézanne et Seurat sous les combles. La force du MOMA aura été de jouer le jeu de la modernité jusque dans ses excès, mais aussi ses limites. Avec les effets qu'on a dit.
HUO: Il faudrait donc que les musées se limitent ?
HD: Pas nécessairement. On ne peut que prendre acte de leur extension
inéluctable. Mais il n'en est que plus nécessaire de sauvegarder les musées
de moyenne importance, ceux dans lesquels l'articulation entre le passé et
le présent, les pratiques classiques et les nouveaux médias, constitue un
enjeu véritable.
HUO: Quel est votre projet non réalisé que vous auriez voulu voir réalisé ?
HD: Si j'ai si longtemps remis d'écrire sur Signorelli, ç'aura sans doute été, inconsciemment, dans l'idée de m'y impliquer de tout autre façon qu'on ne le fait généralement quand on choisit un objet d'étude. On verra ce qui en résultera. Mais un autre projet m'a occupé ma vie durant. Peut-être aurai-je le temps de le mener à bien (je dis cela pour souligner l'injustice qui permet à certains de vivre un peu plus longtemps que d'autres, et qui aura voulu que disparaisse celui qui fut mon maître, Maurice Merleau-Ponty, avant qu'il ait pu accomplir le grand virage qu'annonçait son enseignement au Collège de France). Ce projet s'inscrit sous le titre de ce que je nomme une archéologie graphique, dans sa différence d'avec une archéologie de l'idéologie ou du savoir telle que l'ont pratiquée Georges Dumézil ou Michel Foucault. Il s'agirait de mettre au jour, dans une perspective comparative, les grandes formes graphiques qui sous-tendent dans les diverses cultures le travail de pensée. Pour en revenir au jeu d'échecs, il est avéré que l'Occident n'a pas utilisé la forme "grille" de la même façon que l'a fait la Chine; les occidentaux disposent les pièces du jeu sur leurs cases respectives, les Chinois les placent à l'intersection des lignes et jusque sur les bords de l'échiquier, ce qui implique une tout autre idée de la limite: comme si le jeu pouvait prendre place sur les limites, là où en Occident il n'a de sens qu'à y être contenu.
HUO: Et c'est un projet qui va au delà de l'échiquier?
HD: Oui, mais qui lui est constamment lié au titre de modèle. L'échiquier est
apparu en Inde deux millénaires avant que ne fût inventé le jeu d'échecs: il a servi pour d'autres formes de jeu, de poursuite, ou de position. Cette forme, récurrente dans l'histoire, a connu des fortunes structurales très variées (Wittgenstein définissait la forme comme la possibilité de la structure). Le jeu d'échecs a servi de modèle d'histoire: le Livre des Échecs amoureux de Jacques de Cessoles a été l'un des ouvrages les plus répandus au Moyen Âge, que l'on peut lire indifféremment comme une initiation au jeu d'échecs considéré comme la métaphore de la vie en société, ou comme une approche de la vie sociale, et d'abord de la guerre, dans les termes du jeu d'échecs. Mais la fortune de la grille s'étend bien au delà de ses versions ludiques; la ville grecque s'est construite sur une grille ouverte, la ville romaine dans les limites d'une grille fermée, close
sur elle-même. C'est une question que de savoir sous quelles espèces la grille est encore aujourd'hui au travail, en sous-oeuvre – ou, comme on le dit aux échecs: en sous-jeu – dans les développements urbains dont nous avons à connaître. Une grille n'est pas nécessairement orthogonale, et même une grille orthogonale prête à des déformations, ainsi qu'il en va, jusqu'au vertige (et jusqu'au Vertigo de Hitchcock) sur les collines de San Francisco. Un des acquis de New York Délire est d'avoir montré la puissance de la grille dans la genèse et le fonctionnement du dispositif new-yorkais. Si j'hésite entre Paris et New York, c'est que je penche pour la grille, dont me plaît l'arbitraire total. Formellement autant que généalogiquement parlant, je vois la bibliothèque à laquelle songe Rem comme une manière de grille repliée sur elle-même, une grille feuilletée, sinon involutée...
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Coups. Jouer aux échecs et aux cartes avec le musée
Moves. Playing Chess and Cards with the Museun
une proposition de Hubert Damisch, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, 1998
curated by Hubert Damisch, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterda
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ENGLISH
A conversation between Hubert Damisch and Hans-Ulrich Obrist
by Hans Ulrich-Obrist
Hans-Ulrich Obrist: How do you see the notions of multidisciplinarity, interdisciplinarity, and transdisciplinarity? Are they utilizable? Dialogue between the different disciplines seems necessary at this turn of the century. The other day I was speaking with Yona Friedmann who doesn't agree with these notions; he replaces them with globality, global thinking.
Hubert Damisch: At first glance I myself would be tempted to refuse those notions. The notion of "interdisciplinary" rankles me to the extent that it leaves room for the idea of "discipline." For my part, I have continually fought against any idea of art history as a "constituted" discipline: an art history closed in on itself, conscious only of its vested interests, without taking the slightest account of the light that can be cast by other "disciplines," nor of the gaze these disciplines might bring to bear on it. A history of art that understands itself as autonomous, without ever inquiring into the reasons for its specificity, its difference. Interdisciplinarity would mean asking a discipline conceived in this way to open up to history, anthropology, sociology, but what matters to me in art is opening myself up to it, exposing myself to it, making myself available to it, which implies giving up any idea of discipline or mastery. Giving up any idea of discipline in every sense of the word-but maybe not in every sense at a time. If I have done so much work on perspective, it is because with perspective, Western thinking encounters the idea that different viewpoints can be had on the world, on things, on beings, viewpoints which are mutually exclusive. There is no possible totalization in the order of thinking-unless, like Leibniz, you appeal to God as the "geometric resolution of all perspectives." Inter-, trans-, and multidisciplinarity: I would have even greater reservations about the use that could be made of these terms in the field of art. The ties that can be established, the relations that can spring up between the different practices articulating this field (which surely are anything but "disciplinary"!), and even the interferences or short-circuits that may follow, should be conceived not in terms of object, nor even of method (as in the scien-tific disciplines), but in terms of medium. That's the great problem today in the matter-and I use the word deliberately-of art. Yet if we wish to defend this notion of interdisciplinarity, at least in the theoretical field, it is precisely with the idea that you cannot do everything at once. You cannot simultaneously approach an artwork in its formal aspect, in its relation to the institutions and to the market, in terms of exchange or biography. I believe in the uncertainty principle in the so-called human sciences, and first of all in art history, just as I believe in the uncertainty principle in the matter of art. You cannot do everything at once. More than interdisciplinarity, what caught my attention is an idea introduced by Roger Caillois, "diagonal sciences." I do not know if such sciences (or practices) exist or could someday emerge, but what interests me is the diagonal. Everything that makes you take a tangent at one moment or another, when you expose yourself to art and put your energy into it-whether you call this thing the unconscious, or any other name.
HUO: Could one speak of sequences, or successions?
HD: The idea that presided over my work on perspective is that one could not write the story of perspective, but only perspective stories (as we speak of "detective stories"). No history of perspective, but no history without perspective. I insist on the point because interdisciplinarity has often been associated with what I think is the most damaging project that can be formed by a historian, that of a "total" history. The first step in the direction of what "history" means, in every domain of research-though very few historians actually do this-is to multiply the perspectives, without claiming to achieve any totalization (as for "globalization," that's another affair). Yet rather than the diagonal, one should have to speak of the transversal: everything that takes the subject-in all the sense of the word-from an odd angle, and traverses it. Instead of interdisciplinarity, I would speak of transdisciplinarity, placing the accent on the trans-or better yet, on transit, on translation, or even on trance, but not on transcendence.
HUO: What would you make of the phrase "dynamic cohesion?"
HD: An evolving cohesion is the only one worthwhile. The dynamic can consist in shifting from one point of view to another, in being attentive to what you lose as well as what you gain: new light bearing on a certain aspect of the phenomenon or object you are studying, and at the same time a blindness, for there is no perspective that does not hide something. The prevailing idea of generalized circulation, the metaphor of "surfing," makes us forget that a form of thinking is always constituted against something else, that it includes a share of refusal. For an example of the positive aspects of such a dynamic, I would take translation, which some people today have decided to denounce. The fact that a science should be able to borrow its models from another science-and to transfer them, even at the price of evident misunderstandings-is one of the mainsprings of all thinking, of any working process, as we saw during the great period of structuralism not so long ago.
HUO: Prigogine spoke to me in an interview of a need for conciliation, or reconciliation.
HD: I do not believe in the possibility of conciliation. There are points of view, but also media, which are reciprocally exclusive. Which does not forbid playing them off against each other, even if they short-circuit, or shifting from one to the next according to certain rules of transformation. Psychoanalysis holds a strategic position in this respect: it allows us to grasp how we shift from the discursive, verbal register to the visual register.
HUO: How do you see the anxiety of interdisciplinarity today, in schools, museums, institutions-the problem of territorial anxiety?
HD: Each discipline has to defend itself against the risk that another will stand up as dominant. You see it every day with history, which can show us how the questions arise, but not bring any answers. Establishing the history of a question does not dispense with thinking, as is too often the case. The fact that certain disciplines claim a key position is an essentially institutional problem. Every institution is a site of conflict between the disciplines it houses, each drawing arguments from "interdisciplinary" in an attempt to impose itself at the others' expense. On the institutional level it's necessary to arrive at a compromise, but it should be founded less on a conciliation of the points of view than on the recognition of their difference. How can different viewpoints coexist, without impinging on each other? How can bridges be established between the different perspectives? How can one perspective, language, or medium, traverse another?
HUO: The institution would have to be conceived as a laboratory, a network.
HD: A laboratory is a site of experience and experimentation. A constant of my work has been to arrive at a form of art history that could be understood as experimental. How is it that an object is constituted as an object for us? (And it's essential for me, this "us' which the historians find suspect.) What makes up an object, for us, in a work of art? All research into art is necessarily experimental, experiential, as soon as the relation that one maintains with a work or a cycle of works is inscribed in time. We work with memories, reproductions, books. But the true experimentation takes place in the contact with the work, at the moment of encounter. In this respect, the experience of the museum is irreplaceable. I confirmed that personally when I was given the chance to draw freely from the collections of the Boijmans van Beuningen museum, in Rotterdam, to mount an exhibition presented as a ludic perspective on the museum. You realize that you don't just do what you wish with the works, that they are less at your disposal than you at theirs. In this way the discipline undergoes something like a trial; but I am speaking of a discipline that precedes the object, not one that results from the grasp of a particular form of knowledge or mode of inquiry. The object is what teaches us how we must use it. Which in a certain way rejoins the very practice of art, to the extent that art is continuous experimentation. Thirty years ago I wrote half a book on Signorelli's frescos in Orvieto, intermingling it with the analysis of Freud's famous lapsus on the name of Signorelli, which opens the Psychopathology of Everyday Life. This slip of the tongue led Freud to pay attention to the way a subject's intimate affairs can insinuate themselves into a text, a poem, or an artwork, to the point where you commit errors with the value of symptoms when reciting or evoking those works. I am now returning to this book, to ask why I myself got involved for a period of thirty or forty years in a process of research whose conclusion was constantly deferred. Of course there are objects with which one can never finish working. Experience begins precisely there. No doubt you can play cards with artworks, as Malraux did; but you can't do it in the museum. Except perhaps with drawings, as in my attempt in Rotterdam. But playing with Breughel's Tower of Babel, in the face of a Mondrian, was quite another affair, and it was all the more important to me in that it had it to do with the difference of languages, the difference of perspectives, and also with the lack on which that difference is built.
HUO: There was a sentence about that from Kafka, I think.
HD: Yes, the tower is built, as Breughel shows, by excavating the ground to extract the materials needed for its construction: to rise, it hollows out a void beneath itself. Babel is at once the myth of the diversity of languages that renders any collective enterprise or globalization impossible, and the awareness of the fact that this diversity of languages forms the very condition of any discursive work, just as the diversity of media forms the condition of all artistic work. You must imagine a happy Babel-said Roland Barthes, I think. But let's return to the exhibition in
Rotterdam. The central idea of this series of exhibitions-in which Harald Szeeman, Bob Wilson, Peter Greenaway, Hans Haacke, and myself have taken part-was to ask different people to draw on the museum collections in an exhibition that would present them in a new light, blurring the "disciplinary" borders that correspond to the museum's various departments. The solution which I chose consisted in playing with the works, using them like pieces in a chess game, or cards in a card game. Concerning the Bojmans museum, one can only deplore the way that each department of the museum aspires to autonomy. Within the framework of the institution, interdisciplinarity is a myth. Each department tends to assert itself and to grow at the expense of the others, at the extreme even to claim its independence, without understanding that the great fortune of a midsized museum, with a beautiful collection of Old Masters at its disposal, a few major pieces, remarkable collections of decorative art, but also collections of modern and contemporary art, is to allow us to see concretely how access to the art of the past is commanded by the relation that we have with the art of the present, whether you accept it or refuse it. The great anthropologist Marcel Mauss said that a civilization defines itself as much by what it accepts as by what it refuses. The museum offers a good illustration of that.
HUO: That brings us back to the museum. In your text, if I understood it properly, you say that the museum is just one truth. There is what is seen in the museum, and what is not.
HD: A museum is the product of a history, which in part comes down to a series of accidents. For example, surrealism is particularly important in the Bojmans, while its collections of abstract art are relatively limited, something exceptional in Holland. The museum is the product of a history, and it cannot claim to cover everything. Its gaps are part of the game. If the metaphor of the chess game caught my attention, it was because one can envision a match either as a succession of moves, or as a sequence of positions on the chessboard. A match forms a system at each of its moments, to such an obvious degree that a knowledgeable player stepping into the middle of a match does not need to know what happened before in order to decide on the next phases: he simply has to study the position as it presents itself at the given moment. It remains that the museum is not a game of full disclosure. As you say, it never shows more than a part of its collections. Even when Malraux put the reserves of the Louvre on display, or when Hans Haacke did the same with those of the Boijmans, it was still as "reserves" that they were made visible. Which implies a choice, as I sought to convey in the title of my exhibition: Moves, or how a given ploy comes down to a choice among several possible movements. My friend Yve-Alain Bois clearly saw the relation between this exhibition and Andy Warhol's Raid the Ice-Box 1 with A.W., presented in Rhode Island in 1969. If I can risk the comparison, it is because the difference lay in the fact that where Warhol claimed not to choose, and appealed to chance to present an erratic accumulation of ob-jects, my own selection implied on the contrary a series of explicit choices, limited in terms of medium, even if the filmic medium was included. On the basis of a small number of pieces that soon formed a system, I worked to construct a position, with the help of suggestions from the curators who agreed to play the game, and even from the technicians involved in the operation.
HUO: How do you see the mutation in the function of museums?
HD: The museum now takes on functions that earlier belonged to the Salons, beginning with the presentation of the most recent works (in France the museum appeared relatively late; the Salon occupied the entire field). The originality of the Museum of Modern Art of New York was the project of forming a collection that bore on an object that was not yet recognized for what it was "modern art" and assigning that object the same formative value as the classical museum did to the Old Masters. In this way the museum's director, Alfred Barr, laid the foundations of a culture that would allow the extraordinary rise of American art in the 1950s. In its restructuring since then, MoMA has unfortunately erased the entire arrangement conceived by Barr: a non-linear arrangement, where you could choose your path at will, fabricating your own history and constantly finding it cast into doubt, with the deliberate intention not to impose predetermined categories on the viewer. Transversality was king. With this exception: after the profusion of the early century, you had to pass through a dark, narrow corridor at the end of which hung a Mondrian painting. Then you turned right into a gallery filled with Paul Klee: the discovery of abstraction. The effort was completed by the two major exhibitions Barr mounted, on cubism and abstract art in 1935, and the year after, on Dada and surrealism. American culture has been the fruit of the meeting of these two universes, which in Europe were considered antagonistic. Art history thrives on the idea that one cannot understand the work without situating it in its original context. For me, the real question would be to know why it is that a work, when it is removed from its context, does not lose its powers, its activity and its viru-lence. How can it actually gain from being presented in resolutely anachronistic conditions, and from unexpected perspectives? Last year in Rome I saw the treasures of the Capitoline Museum exhibited in an old electric power plant. The results were astonishing: you could go up on gangways to consider the works from unusual angles (in Rotterdam my concern was to let the visitors circle around the paintings, to look at them from the side).
HUO: What new perspectives do you see for museums?
HD: I've got nothing against museums, except the endemic disease that causes them to grow indefinitely, and attempt to cover everything. Proof of that is the Metropolitan Museum's totally mistaken pretension of opening up to modern art, with the effect of reducing it to a simple museographic category. The same can be said of the Musée dé Orsay, where history is replayed backwards: the pompiers painters in the grand galleries, Olympia in the basement, Cézanne and Seurat in the attic. The strength of MoMA was to play the game of modernity in all its excesses, but also its limits. With the effects I described.
HUO: So museums should limit themselves?
HD: Not necessarily. One has to deal with the fact of their ineluctable extension. But that makes it all the more important to safeguard the midsized museums, where the articulations bet-ween past and present, the classical practices and the new media, can become a real issue.
HUO: Do you have an unfulfilled project that you would like to see realized?
HD: If I delayed writing on Signorelli for so long, it was no doubt because unconsciously I had the idea of getting involved in a way that is generally not done when one chooses an object of study. We will see what comes out of it. But another project has occupied me throughout my life. Perhaps I shall have the time to complete it (I say that to stress the injustice that allows some to live longer than others, and that decreed the death of the man who was my teacher, Maurice Merleau-Ponty, before he was able to fulfill the great turnabout that was announced in his teaching at the Collége de France). This project is inscribed under the heading of what I call a graphic archaeology, in its difference from an archaeology of ideology or of knowledge, of the kind that Georges Dumézil or Michel Foucault practiced. The aim would be to reveal, from a comparative perspective, the great graphic forms that underlie the work of thought in different cultures. To return to chess, it is evident that the West has not used the "grid" form in the same way the Chinese have. The Westerners put their game pieces inside the squares, while the Chinese place them at the intersections of the lines and even on the edges of the board, which implies a completely different idea of the limit: as though the game could take place on the limits, where in the West its only meaning is to be contained within them.
HUO: And this is a project that goes beyond the checkerboard?
HD: Yes, though it is constantly linked to the checkerboard as a model. The checkerboard appeared in India two millennia before the game of chess was invented: it served for other kinds of games, games of chase or position. This historically recurrent form has had very different structural consequences (Wittgenstein defined form as the possibility of structure). The game of chess served as a model for history: the Livre des Echecs amoureux, by Jacques de Cessoles, was one of the most widespread books in the Middle Ages; it can be read either as an introduction to the game of chess considered as a metaphor of life in society, or as an approach to social life, and principally to war, in the terms of the chess game. But the fortunes of the grid go far beyond its ludic versions; the Greek city was constructed on an open grid, the Roman city in the limits of a grid closed in on itself. The question is to know under what varieties the grid is still at work today, how it works under-or underplays, as is said in chess-the urban developments which are to come. A grid is not necessarily orthogonal, and even an orthogonal grid lends itself to deformation, as it does, to the point of vertigo (and Hitchcock's Vertigo) in San Francisco. One of the contributions made by Rem Koolhaas's book Delirious New York is to have shown the power of the grid in the genesis and functioning of the urban apparatus of New York. If I hesitate between Paris and New York, it is because I lean toward the grid, I enjoy its totally arbitrary character. Formally as well as genealogically speaking, I see the library that Rem dreams of as a kind of grid folded into itself, a layered if not involuted grid
translated from the french by Brian Holmes
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