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Una conversacion entre Gustav Metzger y Hans Ulrich-Obrist
por Hans Ulrich-Obrist
Una conversación entre Gustav Metzger y Hans Ulrich-Obrist
Metzger es uno de los artistas europeos más radicales de los años 60 y una figura bastante ignorada. Me parece importante que sus ideas sean divulgadas hoy en día, ya que son muy relevantes al mundo del arte de los 90. Además con el pasar de los años, Metzger es una figura cada vez más atractiva para las nuevas generaciones de artistas.
La influyente contribución de Gustav Metzger-como artista, teórico y opositor al sistema capitalista-al arte británico de la posguerra se refleja en su reciente exposición, en ruta ahora al MoMA de Oxford, Inglaterra, a la ciudad de Exeter y luego a Nuremberg, Alemania. En esta entrevista, realizada en el legendario Café Cosmo de Londres, el curador Hans Ulrich-Obrist traza la actividad de Metzger desde sus años como estudiante en la facultad de Bellas Artes, pasando por su manifiesto de la autodestrucción y el Simposio sobre la destrucción en el arte, hasta su obra más reciente.
Hans Ulrich-Obrist (HUO):
Esta entrevista se está realizando en el Café Cosmo en la Estación de Waterloo.
Gustav Metzger (GM):
Este cafées muy famoso. Hubo miles de personas que lo frecuentaron durante y después de la guerra. Personas que hablaban alemán y que se encontraron aquí. El centro cultural The Free German, un centro cultural inspirado por los comunistas, estaba en Hampsted. Había alemanes liberales, probablemente habían alemanes reaccionarios también. Estos entraban y salían de Hampsted, entraban y salían de este mismo café. Este es un lugar histórico que merece ser reconocido como tal.
(HUO): ¿Podemos hablar de tus proyectos no realizados? Te quisiera preguntar, de forma muy general, sobre la noción del proyecto mismo en tu obra. Quizás entonces podríamos comenzar a tratar ejemplos específicos de tu obra que se podrían haber realizado y las razones por las cuales no se realizaron, sean estas razones económicas o de censura.
(GM): Los proyectos generalmente tienen que ver con el arte autodestructivo. Ninguno de ellos se ha realizado, nadie los ha considerado incluso excepto yo mismo. Nunca se ha hablado de ellos con miras a una realización. En este sentido realmente son proyectos. Son proyectos no acabados o no producidos. Detrás de ellos está el deseo de materializar una idea y un ideal de arte autodestructivo. Existen sólo como palabras sobre papel o palabras que he dictado en ponencias o en discusiones privadas. También hay otros proyectos que tampoco se han realizado que no tienen nada que ver con el arte autodestructivo. Como el trozo de metal flotante enfrente del National Film Theater o las proyecciones de cristal líquido sobre los muros del Festival Hall.
(HUO): Háblanos sobre esta cita: "Las pinturas sobre nilón de ácido son realizaciones del arte autodestructivo. Pero no son las realizaciones perfectas. Las realizaciones perfectas son monumentos."
(GM): Si, éste es un proyecto, creo del año 1970-1971. Fui personalmente al Greater London Council o GLC, el gobierno de la ciudad de Londres, que estaba ubicado en el County Hall, subiendo por el lado sur del Támesis. Les explique que quería realizar ciertos proyectos. La respuesta de ellos fue, no puedes realizar estos proyectos, simplemente no puedes. Se trataba de tres proyectos. Les hable sobre el proyecto del trozo de metal flotando en el río-se trata de un pedazo de hierro o acero-y me dijeron, "Está bien si haces este proyecto, pero por que no le pides permiso al ComitéFluvial," que es una especie de comitéoficial que se encarga de asuntos que tienen que ver con el río. Fui al ComitéFluvial y, gran sorpresa, me dieron el permiso. Luego me pidieron que me comunicara con Alistair McAlpine que, en esos tiempos, era un gran mecenas del arte.
(HUO): ¿Casi se podría decir entonces que el concepto del arte autodestructivo es un proyecto no realizado?
(GM): Bueno sí, hasta hora. Los únicos proyectos que se han realizados han sido las pinturas de nilón de ácido. Las pinturas de nilón de ácido son realizaciones del arte autodestructivo. Pero no son las realizaciones perfectas. Las realizaciones perfectas son monumentos. Recuerda, las pinturas de nilón de ácido están hechas a mano, pero la esencia del arte autodestructivo es que la mano no tiene papel alguno en la creación, excepto para la construcción de la escultura original. El artista no toca la obra.
(HUO): ¿Siempre has resistido usar la palabra utopía?
(GM): Casi nunca uso la palabra utopía. Intento evitarla. Es una palabra que encuentro extraña y demasiada sobrecargada por movimientos anteriores. Me parece una palabra inútil. Es una idea que podemos dejar fuera del esquema. Pero el proyecto es utópico en el sentido en que siempre he querido realizar algo en un futuro. Pero como el futuro nunca se produce ni nunca se va a producir, es utópico sólo de forma técnica, me entiendes1/4. Puedes decir que el proyecto es visionario. Estas son visiones, visiones de vastos monumentos, según mis descripciones. Monumentos faraónicos a la capacidad humana para la destrucción1/4.
(HUO): En tus textos sobre el proyecto autodestructivo éste se define como una teoría muy compleja, como toda una forma de pensar. ¿Hay distintas etapas para la realización de los monumentos? ¿Nos podrías hablar sobre el aspecto temporal con relación a tus proyectos?
(GM): Bueno, no se ha producido una realización y éste es uno de los problemas con lo referente al lo temporal. El tiempo es central para la idea. El tiempo y como demostramos la idea del tiempo1/4. Eso es fundamental para todo. En ese sentido la idea está relacionada con la música y la danza. He sido un participante acérrimo en ambas disciplinas como espectador, como alguien que lo interioridad, pero, por supuesto, no como músico o bailarín.
(HUO): Háblame también de los cambios de tiempo, del cambio inherente en viajar de un momento a otro. Si se produjeran, tus esculturas no serías esculturas estáticas; tus monumentos estarían en un estado de transformación permanente.
(GM): Claro. Y la transformación del material es central. Estoy hablando de un material que cambia de forma, aspecto y significado. Uno responde a cada forma cambiante y a la interacción entre las formas cambiantes de una manera específica. Por lo menos puedes responder de esta forma si eres lo suficientemente sensible, si te preocupas lo suficiente. Gracias al tiempo-sean días, semanas o años-existe la posibilidad de reaccionar distintamente a los diferentes efectos transformadores. Esto también es central para mí. Esto es lo quiero decir cuando hablo de un crecimiento en el alcance del arte. Aquello incluye el tiempo. El tiempo lo afecta todo.
(HUO): ¿Entonces la monumentalidad de la que hablas es más temporal que espacial?
(GM): Sí, esa es la idea. A mí me parece que esto es lo bello de la idea, que se integran tantos factores; por esto he descrito el arte autodestructivo como una extensión de capacidades. El problema es que la gente aún no entiende, no han ahondado lo suficiente en el potencial. El potencial que abre el arte autodestructivo. ¡Por eso es que aún no existen los proyectos! Por tanto las posibilidades de entender mi obra son cada vez mayores, pero te puedo decir que todavía existe un vacío enorme, lo que tiene que ver principalmente con una oposición a mis puntos de vista políticos, los cuales he expresado a lo largo de los años y que han perdurado. Es un poco como hablar de la arquitectura no construida, la arquitectura en papel. Allí hay puro potencial.
(HUO): ¿Pero no tiene que ver también con la especialización? Cuando los constructivistas Rusos, Moholy Nagy uso plástico y algún otro material justo después de que estos fueran inventados. Por lo tanto, ha habido un dialogo entre el arte y la ciencia en la segunda mitad del siglo y ese dialogo ha sido interrumpido. Ahora estamos cada vez más y más conscientes que nos hace falta.
(GM): Estoy de acuerdo que la oportunidad para entender la obra es mayor ahora de lo que era antes. Y aquí creo que podemos hablar de cosmología. Estamos siendo bombardeados por mucha información sobre la cosmología. Tiene que ver con el principio del tiempo y el espacio y la vida y su punto final. Esta es un área sobre la cual he pensado mucho durante los últimos años. Este también es el caso con muchas otras personas. Ahora existe una coyuntura con algunas de mis ideas, alguno de mis problemas. Y que un gran número de personas mas allá de los científicos-gente normal, el público en general-tengan conciencia de esto significa que más gente puede entender mi obra. Pero de todas formas existe un enorme vacío. Y el vacío tiene que ver con una oposición a los puntos de vista políticos que he expresado a lo largo de los años y que he mantenido. Mis puntos de vista tensionan el statu quo, ¡y mucha gente no quiere saber nada de aquello! Esta es una de las principales razones por las que mi obra no ha sido aceptada. Si no hubiese estado metido en política, probablemente sería bastante exitoso hoy en día. Siempre he insistido en este ataque a la sociedad-¡y a la gente no le gusta, no le gusta nada!
(HUO): Richard Dindo dijo una vez que el artista siempre resiste. Háblanos de tu huelga de arte.
(GM): Sí, la huelga de arte fue la culminación de ciertas experiencias. Yo personalmente no quise entrar en el mundo del arte. En 1974 me incorporéal mundo del arte. En 1972, Harald Szeeman me pidió que participara en la Documenta de 1972. Me invitó personalmente. Y luego hubo otras exposiciones. En 1974 hubo un proyecto alemán muy grande en el ICA de Londres y en el Instituto Goethe. Allí se me pidió, es decir, me exhortaron a que participara. ¡Me presionaron para que me incorporara! ¡Yo no quería participar! Hubieron dos curadores que hablaron conmigo por horas intentando persuadirme. Por último, me di por vencido. Pero tu sabes que finalmente decidí no exhibir como gesto simbólico. Luego escribí este texto que hacía un llamado a los artista del mundo a dejar de hacer arte entre los años 1977 y 1980. Tres años de inactividad como artistas. Ahí tienes una manifestación extrema de mi rechazo al estatu quo y mi intento de avanzar hacia otras ideas.
(HUO): ¿Cómo definirías esta noción del arte autodestructivo con relación a la penetración del capitalismo? ¿Busca el arte autodestructivo abolir el sistema capitalista?
(GM): Sí, esa es la idea central. Hay distintas definiciones del sistema capitalista en distintos momentos históricos. Existió el corporativismo y se enfatizaron las corporaciones en cierto momento, luego vinieron ideas como la economía global, que aún perdura. Pero en principio todas estas nociones tratan el mismo asunto: el capitalismo, la economía de mercado. Sí, esto fue muy popular al final de los años setenta y a principios de los ochenta. Siempre está la intención de no usar la palabra capitalismo.
(HUO): ¿Para limitar el uso de la palabra o evadirla?
(GM): Por cierto no es una palabra bonita. Y, por supuesto, el capitalismo cambia. Hoy en día es un sistema mundial que ha triunfado y sigue triunfando a nivel global. Es un sistema mundial, la economía global se refiere a este fenómeno. Y tenemos que estar opuestos a todas estas palabras y a todos estos desarrollos. Se trata de una sola cosa: el poder. El poder y la dominación. Y el problema es que no hay suficiente personas en el mundo que piensen de esta forma.
(HUO): Una vez me mencionaste que tuviste unas discusiones con Beuys.
(GM): Fue en el año 72, cuando vino él al Tate, y en el 74, cuando vino a Londres para el mes alemán. La confrontación central ocurrió la primera vez que nos conocimos, en el 72. Figúrate, estamos ahí hablando. Fue una verdadera confrontación. Nunca nos habíamos visto antes y él me conocía de nombre pero evidentemente no de vista, sino me habría reconocido. Hablamos por lo menos una hora entera, nos enfrentamos y, como dice en el texto, hubo muchos desacuerdos entre nosotros y fui yo quien era considerablemente más sofisticado en mi comprensión del asunto. El desacuerdo mayor entre nosotros fue sobre la idea del desarrollo. Yo sugerí que no deberíamos alentar el desarrollo del supuesto tercer mundo según nuestros patrones primermundistas y el dijo-y esta es una cita-si tenemos bienes, se los deberíamos dar a los pobres para que todos se vean beneficiados. Lo que significa que nunca comprendió el dilema de Occidente. Es decir, nunca entendió la crisis.
(HUO): ¿Hubo otros desacuerdos básicos? ¿Surgieron los temas ecológicos en esa discusión? ¿Hablaron de los verdes?
(GM): Bueno, hablamos de los problemas ecológicos. Pero él no entendió los aspectos de la crisis en ese momento. Estoy seguro que lo aprendió con el pasar del tiempo. Con el pasar del tiempo se educó y se puso más responsable, seguro que sí.
(HUO): ¿Hubo otros artistas con los que dialogabas en ese momento?
(GM): Nunca he tomado una posición de ningún tipo hacia los críticos. Nunca lo he hecho, porque nunca me ha parecido que es mi responsabilidad1/4 Me importa mucho más el mundo exterior que el mundo del arte. Conozco a John Latham desde principios de los 60, en definitiva desde 1964. Como bien sabes, el desarrollo este concepto de la Ubicación del Artista. Mi problema con él es que yo siempre penséque estaba demasiado cerca de la gente con poder y que estaba dispuesto a colaborar estrechamente con ellos. Tuvimos una disputa pública. Se escribió un articulo que quizás conozcas.
(HUO): Sí. Tu manifestaste tu desacuerdo con su concepto de infiltrar las estructuras existentes.
(GM): Mi desacuerdo era con la manera en que se producía esa infiltración, no con el concepto. Pero el artículo que escribí como respuesta a esta gran exposición en la Hayward Gallery en los 70 es muy claro al respecto; es decir, las diferencias entre nosotros son muy claras. Mi posición y la posición que toméen esa conversación con John Latham es que si vas a trabajar de esa forma, pues hay que ir a la empresa tal y decirles directamente: estamos en contra de ustedes, sí, esa es nuestra posición, pero les ofrecemos colaborar con ciertos proyectos que podrían ser interesantes para nosotros y que posiblemente podrían aliviar la situación mundial.
(HUO): ¿Cómo se introdujo por primera vez este impulso destructivo en tu obra? ¿Salió de un desacuerdo con Bomberg? Me gustaría saber más acerca de los orígenes de tu proyecto auto-destructivo.
(GM): Fue una visión que tuve durante el verano de 1959 al volver a Londres. Por muchos años estuve viviendo en Kings Lynn, un pequeño pueblo de East Anglia. Tenía una gran casa ahí, muy linda, más un estudio, un taller, etc. Lo dejétodo. En el año 1959 era muy pobre, estaba muy aislado, pero lo pase muy bien. Estaba conectado con un caféde artistas llamado 14 Monmouth Street, donde exhibí unas pinturas que había hecho en Kings Lynn. Y luego exhibí las cartulinas, que están ilustradas aquí1/4 Bueno en ese lugar habían unos jóvenes que eran neodadaistas. No eran muy profesionales. Exhibían esculturas hechas de chatarra. Un día estabamos todos juntos después de que ellos hubieran exhibido su trabajo y yo el mío y uno de ellos dijo: "Bueno, creo que deberíamos hacer una exposición de pinturas. Y después de que se inaugure, las quemamos todas." Y eso me dio una pequeña idea. Me afectó mucho. Es decir, no es la primera vez que se me había ocurrido pensar en la destrucción, pero era esta idea en concreto. Y dentro de uno o dos meses tuve la idea de hacer una escultura que se desintegrara durante la exposición. The London Group tenía exposiciones anuales o bianuales y pense hacer una escultura más o menos de este tamaño, quizás dos veces este tamaño. Lo presentécomo una escultura cualquiera. Nadie lo sabía, pero esa escultura tenía una especie de sistema integrado que se activaría después de unas dos o tres semanas. Bueno, eso fue el comienzo del arte autodestructivo. No como idea, sino como obra1/4 En base a esa escultura empecéa desarrollar una teoría, el primer manifiesto, que apareció en noviembre, el mismo mes de esta exposición. Fue una hoja, un texto sobre cartón. La fecha de la exposición fue el 9 de noviembre de 1959. Desde ahí en adelante no he parado de pensar en la idea del arte autodestructivo. Pintéla primera obra en 1960, después del primer manifiesto. Lo que también me interesa es el tema de la pintura en relación a la política. La pregunta es, ¿pueden la pintura o la escultura ser portadores de este mensaje político? ¿Pueden las pinturas del siglo XX producir una crisis de estado como lo hiciera "La balsa de Medusa" de Gericault en el XIX? Es decir, trata el tema de la progresiva auto-referencialidad de la pintura. En los tiempos de Courbet y Gericault, la pintura era muy capaz de producir una discusión pública. Y éste es el centro de mi alejamiento de la pintura, de Bomberg, hacia el arte autodestructivo. Desde mis años de estudiante en 1945 que siempre me he preguntado: ¿Cómo puede el arte contribuir a salvar o cambiar nuestra sociedad? El arte autodestructivo fue una idea liberadora para mí. Y la tragedia es que la sociedad no ha reconocido el potencial de esta idea. Déjame decirlo de otra forma: la sociedad es lo suficientemente inteligente para ver el potencial de esta idea y de pararla. Porque el mundo funciona así. La sociedad es un organismo que se protege a sí mismo. Cuando la sociedad decide que quiere parar algo, mata, encarcela, te envían a un sanatorio, te envenenan o te ignoran. A mi no me ha ocurrido ninguna de estas cosas, pero ciertamente me han ignorado, eso sí. Me podrían haber victimizado, pero no lo hicieron. No estoy culpando a la sociedad de todo, ya que tengo mis propias falencias. Vivo con ellas.
(HUO): Organizaste un simposio que trataba los ideales del arte autodestructivo, los ideales de la pintura y escultura joven. Otto Mohl me ha hablado mucho sobre este simposio que tu organizaste. Se llamaba "La destrucción en el arte"1/4.
(GM): Sí, aquello fue el resultado de ver que había tantos artistas en el mundo que empleaban el acto destructivo. Esto lo hice como tema aparte del arte autodestructivo. Estas personas no estaban usando el arte autodestructivo, eso estaba bastante claro. La mayoría usaban elementos de destrucción en su obra, donde la obra se dañaba de forma física y se abría. No voy a entrar en toda la historia, pero1/4
(HUO): Tu obra no cambio inicialmente para luego congelarse en un formalismo fijo, tu obra tiene que ver con la transformación y el cambio.
(GM): ¡Exactamente! Con mi primera pintura pública, realizada en el verano de 1960, estaba pintando a pincelazos, con pinceles. Aquí, al aire libre, un año más tarde, transforméla idea, la técnica que empleaba. En vez de tener solo una pintura, una pantalla, tenía tres pantallas. No pintaba sobre ellas directamente, sino que usaba un spray. Esta es una forma completamente distinta de trabajar y de pensar. Y lleva a la aniquilación total de la obra de arte, ya que el resultado son unas cuantas rayas. Estamos viendo todo el proceso de la obra, pero al final lo único que quedaba eran unas rayas. El resto había desaparecido. Desaparecido, por supuesto, como técnica, como una visualización que no tiene nada que ver con la pintura. Esto ya no es pintura. Esto es una forma completamente original de tratar a la pintura. Porque estás creando una pintura, estás creando las formas de la pintura y los colores. Estaba usando tres colores, negro, blanco y rojo, un color para cada pantalla. Ves por lo tanto el color en relación a otros colores. Aquí los ves, el blanco en relación al negro en relación al rojo. Por supuesto conforma una imagen fascinante. Te podrás imaginar que podría haber parado en cualquier momento y haber dicho, ya está, la obra está terminada. Pero nunca hice eso, pues se suponía que nunca debía ocurrir.
(HUO): ¿Es el acto de rechazar el fetiche?
(GM): Bueno, déjame terminar de explicarte. Ciertamente se puede decir que el fetiche es una parte inherente del acto de creación: según la gente puede ver el proceso, estoy creando un fetiche. Por eso no te quiero responder de una manera simple. Por supuesto, cuando se ha terminado ya no existe el fetiche, excepto de forma mental. Está terminado. Pero esto el asunto es más complejo aún. Quizás cuando lo haga en Los Angeles alguien vendrá y realizará un estudio serio de esta técnica.
(HUO): ¿Vas a reconstruir o rehacer el evento del año 61 en Los Angeles?
(GM): Sí lo voy a reflejar lo más posible. Eso es lo que me han pedido y aceptéel reto, con todos sus problemas. Pero ésta es una obra que va más allá que lo de Bomberg. Bomberg nunca concibió de esto. Quizás Bomberg nunca lo hubiese deseado. En la disertación de (Roy) Oxlade hay una sección donde dice, hablando de mis actividades al final del Borough Bottega: "El impulso destructivo de Metzger es una temática que emergió después. Cuando Metzger realizó este arte autodestructivo reveló su impulso destructivo".
(HUO): Entiendo tu cautela al no querer aceptar la idea de la crítica del fetiche tan rápidamente, porque evidentemente el proceso también se puede interpretar como fetiche. Pero, bueno, en tu obra me parece que existe un paralelo muy fuerte con lo que dijo Adorno, que hay una crítica permanente del fetiche, ya que tus obras no han sido una acumulación de objetos estáticos; han sido en vez de esto, procesos mucho más activos. Y eso me lleva a mi pregunta acerca de la segunda distinción para muchos de los participantes en tu Simposio sobre la destrucción en el arte. De hecho, muchos artistas plásticos y también artistas de performance durante los años 60 y 70 realizaron varios performance que fueron muy artísticos y autodestructivos, algunos especialmente dañinos hacia ellos mismos, pero no incitaron a la participación. Tu arte, desde los 60 y quizás desde los 50, ha girado alrededor de la participación.
(GM): Sí, esto es central para mi idea de los monumentos autodestructivos. He escrito y presentado ponencias sobre éste tema. Siempre digo, "Esto sirve para que la gente tenga otra visión, para que se les ofrezca algo que no tienen." Pero, en mis términos, ofrece algo importante a nivel estético y político. El público ve algo que no se le ofrece en ninguna otra parte. Esto es positivo en sí. Si ves algo novedoso debe ser bueno. El público ve en esto un reto, algo que se enfrenta a su percepción de la realidad cotidiana, lo que es bueno. Todo aquello es gratis, porque estas deben ser esculturas públicas. Entonces éste es un reto inherente, con respecto al Simposio sobre la destrucción en el arte. Y eso explica mi decisión de no participar. Podría haber presentado obra como los otros. Me preguntaron: "¿Es que no vas a hacer nada?" Una cosa que no hice, por cierto, fue acentuar la diferencia entre el arte autodestructivo y mi posición y la de los demás. No se trataba de rebajarlos sino de fomentar una mayor comprensión. Me alegro que me hayas hecho la pregunta.
(HUO): Esta noción de la participación también es muy importante en tu reciente trabajo Historic Photographs (Fotografías históricas). Estas son imágenes a las que se puede entrar caminando o gateando, tal como las mostraste en Life/Live (Vida/Vivir) en París.
(GM): Creo que lo que estoy haciendo es ofrecerles a todos la oportunidad de arrollidarse frente a la historia. La posibilidad de entrar caminando también es aceptar el drama, el peso de la historia. Responder, comunicarse. Sí, el arte autodestructivo se preocupa de entregarle algo a la gente, que les ocurra algo inusual, pero también se preocupa por cambiarles su visión política. En París me enfrento con el Israel actual y con el Austria Nazi. Por supuesto, hay personas que entienden las conexiones y otras que no. Pero el reto para mí es intentar que la gente vea las conexiones, que vean las diferencias y que se conecten de una manera real y que ojalá se vean transformados ellos mismos al enfrentar estas difíciles obras. Son obras difíciles, ¿no te parece?
(HUO): Sí, son incomodas. Pero existe una paradoja, porque es una obra incomoda pero de todas formas la gente participó y lo hicieron con muchas ganas y realmente se involucraron. Generalmente, no entraba solo una persona, sino dos o tres a la vez.
(GM): Sí, pero déjame decirte esto. Hubo mucha gente que me vino a decir cuanto le había gustado mi exposición. Y yo les preguntaba: "¿Entraste a gatas?" Y un caballero me dijo, hay tres cosas que no voy a hacer nunca y una de ellas es ponerme de rodillas. Era un señor inglés de clase media, muy respetable, alguien importante en el mundo del arte. Lo entiendo, pero te muestra algo1/4.
(HUO): Es una cuestión de humillarse en un lugar público.
(GM): Un lugar muy público. El líder del estado alemán, el máximo representante del gobierno se puso de rodillas frente a este monumento. Es un monumento famoso a nivel mundial. Creo que lo que estoy haciendo es brindarle la oportunidad a todos de ponerse de rodillas ante la historia. Solo entrar significa aceptar el peso de la historia. Lo que es algo positivo, que la gente enfrente el pasado y el presente; enfrentar esa historia significa que uno tiene la oportunidad de transformarse. ¿No es así? Tienes la oportunidad de cambiar. Este es el meollo de mi obra: la oportunidad de ofrecerle a la gente la posibilidad de cambiar mediante una obra de arte que yo mismo he introducido en el mundo. ¿Quépuedo hacer yo como artista para ayudar a la sociedad? ¿Para impedir que haya guerras en el futuro? Este es mi origen como artista. Este es mi reto conmigo mismo. La pregunta que siempre me echo es, ¿Puede arte ser el agente en vez de la política? Y mi respuesta es que el arte sí puede realizar un papel como éste. Yo he dicho: El arte debe jugar este papel y yo debo ser uno de los artistas responsables.
(HUO): ¿Pues entonces se trata de cambiar el mundo?
(GM): Que el arte cambie el mundo y que yo mismo como artista estéa la altura del reto. Ahora, creo que mediante el arte autodestructivo he logrado formular por lo menos una idea y un ideal con el que esto puede ocurrir. En ese sentido estoy bastante contento, porque estoy siguiendo el camino correcto.
(HUO): ¿En este sentido, podría uno decir que el arte autodestructivo es solo un comienzo para ti?
(GM): Sí, en cierto sentido. Y con tu libro, quizás alguien que estéesperando una idea como esta pueda responder a mi llanto. Sí, siempre es posible. Yo he dicho que si pudiera finalmente realizar una escultura de arte autodestructiva, se armaría una cola inmensa para verla. Pero si hago una escultura autodestructiva, estoy seguro que habrá alguien pidiéndome otra y luego otra. La primera escultura es la difícil.
(HUO): ¿Funcionaría como un catalizador?
(GM): Sí.
(HUO): La obra en París y otras obras funcionan casi como catalizadores para crear diálogos. Crean reacciones en los espacios para que la gente dialogue.
(GM): Mi trabajo me exige incitar a la gente para que hagan conexiones que tengan como resultado un cambio social. Este es un principio con el cual estoy comprometido. Eso no significa que no pueda hacer pinturas que son solo pinturas. Porque siempre he creído que la pintura y la escultura aportan mucho. Por lo tanto, estoy completamente dispuesto a entrar en un estudio un buen día y ver si puedo pintar. Luego miraría las pinturas. Si no son buenas no tengo por que exhibirlas. Yo les he dicho esto a varias personas y me han respondido: ¿Ay, tú de veras piensas así? Como si estuviera listo para abandonar toda mi historia. Yo no veo las cosas de esta forma. Estoy abierto a cambios en el futuro.
(HUO): Tiene que ver menos, entonces, con estar en contra de la pintura o la escultura, y presentar una mezcla de medios, algo híbrido. ¿Cómo la conexión entre esta idea y la idea de la "intermedia" de Dick Higgins, donde todo ocurre entre varios medios?
(GM): Bueno, es perfectamente aceptable. Por supuesto, ahora estoy en esta posición; me influencian los periódicos, las fotografías históricas, los acontecimientos noticiosos y toda la historia del arte. De nuevo, también es relevante la cosmología. La cosmología tiene una larga historia, por miles de años las personas han mirado a las estrellas para solucionar sus problemas. Esta forma de entender el mundo es muy cercano al que propone el arte autodestructivo. Aceptamos que el mundo empezó de la nada y que terminará en la nada, pero que entre estos dos eventos pasará por enormes transformaciones que incluyen la destrucción. Yo veo esto como una poderosa confirmación de mi posición dentro del arte; que ahora haya un movimiento mundial que tenga que ver con estos temas básicos. Lo más importante del asunto es que las personas se están volviendo más honestas. La cultura hasta ahora ha sido un largo intento de huir de la idea que somos seres finitos.
(HUO): ¿Es una especie de ilusión de la infinidad?
(GM): Cada gran movimiento de arte ha sido un intento de decir, hemos llegado a un punto final, hemos alcanzado lo absoluto, en libros, en filosofía, en arte. Y con nuestra cultura hemos creado una barrera para esta idea. Hace unas cuantas décadas todo el mundo creía que éramos increíblemente inteligentes, que si la tierra llegara a sufrir un cataclismo, la humanidad sobreviviría. Ahora la gente piensa que quizás esto no sea tan cierto. Bueno, puede ser que sobrevivamos, pero hagamos lo que hagamos, estaremos atrapados de todas formas. Al fin, todo se transformará en nada. Puede ser que ocurra en cuatro mil millones de años, pero va a ocurrir. Por tanto, nos podemos rendir ahora mismo. Nunca vamos a poder propagar la vida de forma infinita. Ahora cuando la gente llegue a realmente darse cuenta de esto, cosa que está empezando a ocurrir, la humanidad empezará a pensar como yo pienso. Si éste es el caso, podemos ya abandonar todos nuestros sueños de vida permanente y de tecnología. Se trata de solo vivir. Vivir en el presente y disfrutarlo. Por tanto éste es un período fascinante en nuestra cultura en el cual finalmente se reconoce una idea fundamental: que vamos a morir como especie. Entonces, ¿por quéno vivir en el presente? ¿Por quéno pasarlo bien en la tierra en vez de siempre escapar hacia un futuro desconocido? Somos más realistas. Estamos enfrentando los peligros de la biotecnología. Hace treinta años no sabíamos nada de esto. Ahora todo el mundo está hablando del tema. Eso es enfrentar la realidad, enfrentar la realidad de forma correcta, de forma constructiva. En este sentido, creo que la historia comprobará mis ideas. Esta es una de las razones por las que tengo más confianza hoy en día que hace veinte años.
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ENGLISH
A Conversation between Gustav Metzger and Hans-Ulrich Obrist
by Hans Ulrich-Obrist
HUO We were about to talk about Lund [Gustav Metzger: Works, Lund Konsthal, Lund, Sweden, 20 May - 27 August 2006] and you were telling me about your new project.
GM Yes. I think we might go back to the exhibition at the Cubitt Gallery, in London in the autumn of 2005. The work was entitled Eichmann and the Angel. On literally the last day of the exhibition, Adam Szymczyk, the Director of Basel Kunsthalle, came by and more or less immediately decided to take it over.
The show in London was based on a kind of reconstruction of the structure in which Eichmann was tried in Jerusalem in 1961. It wasn’t a copy but we came pretty close. So that was the central item and then we had one wall, the end wall, literally covered with Guardian newspaper, which was stitched [? stacked] up. And the third big element was a contraption, a metal rolling system which is used for rolling anything like boxes of beer or bundles of newspapers. So these are visually the three key elements. On the end wall we had a reproduction of Paul Klee’s Angel.
HUO Angelus Novus.
GM Yes, the work that was owned by Walter Benjamin. And it was Walter Benjamin who was at the centre of this whole concept. I felt the need to make a kind of homage to Benjamin and to the thousands and thousands of other Jews, exiles from Germany and Austria and wherever in Europe they had to flee from. I had a very strong urge to do that and so Benjamin became the centre for me of this whole concept. And the other key figure is Hannah Arendt, who knew Benjamin and had manuscripts given to her by Benjamin and who wrote this major book, Eichmann in Jerusalem, which as you know started as five articles in The New Yorker. We had a table, a kind of reading area with one or two chairs where we had copied pages from the original publication of her articles in The New Yorker. It’s quite impressive. Nobody has seen these articles except the people at the time.
HUO So you had the original issues from that time.
GM We had photocopies of the opening pages of each article. And on the left-hand wall we had three texts starting with New York and then in the middle of the wall Port Bou and towards the end, Jerusalem. So these are the places which are most relevant to the concept: New York, where Hannah Arendt lived, and where she published these articles; Port Bou where Benjamin died; and Jerusalem where Eichmann was tried and eventually killed.
HUO So it is very much an installation about place; about displacement and place.
GM Yes, yes. And what the aim was, and I think for me certainly, was to interlink these key elements and get as much meaning out of them in interaction and, again, keep referring to Benjamin. A key activity was we asked people to participate by going into what we called ‘the cage’, the structure. There was a chair in there and they could go in and sit down or stand and that was one interaction that we offered the public. The other was we invited people to take sheets of newspaper, put them on the roller and let them roll along. The roller itself made a sort of humming noise, which to us was the noise of the carriages taking Jews to the concentration camps.
HUO And that happened –
GM Continuously. The rollers were always on; when there were visitors to the gallery they would be rolling. As the papers rolled along they would fall off and end up underneath the angel’s nose and there we would be building up a chaotic pile. At the end of the gallery you had relatively ordered Guardians and after they have travelled on the metal they would be opened up.
HUO So it is order and disorder.
GM Yes, yes. These are some aspects.
HUO So this big installation, which was in Cubitt and then in Basel, happened after your retrospective.
GM Oh, yes, indeed. These were new works. The invitation came from the then curator, David Bussell, then I had a letter in late spring to do something for the autumn, and we had wonderful collaboration with him and with his manager, Charlotte Nourse. So this Cubitt work went to Basel Kunsthalle, where it would be part of a three-person exhibition. There was a young Palestinian photographer, Ahlam Shibli, and a young ex-Cuban artist, Diango Hernández, and so we shared the whole building. But as we started planning the exhibition I was told there were two more rooms free for me to use, adjacent to the room that was suitable for the Eichmann and the Angel. So I had a very short time to come up with an idea and I thought I would never make it. One of these rooms is, as you know, very, very big; it is on the ground floor, the end room, with top light; it is enormous. So I started designing something and the design is based on a kind of Kleenex box and I realised that this could be enlarged six times and we would end up with a very powerful form which connects with the Eisenmann work in Berlin; these linked in different ways with Eisenmann.
HUO It’s a blow-up, basically, eine vergrosserung.
GM Yes. And they ended up 1 metre 85 cm. They were then made. I went there and started working on this show for a few days and one young assistant was asked on the second day I was there to enlarge this original, which she did within a few hours and it was absolutely amazing. It was a perfect form and in cardboard and the cardboard was ribbed, which reminded me of the Rillen (grooves) in the Nazi architecture; the quality of the cardboard which she had used reminded me immediately of the architecture of the Nazi period.
HUO That was one of these incredibly analogies, like with your Styropor Après Paolozzi piece, an analogy from a found architecture.
GM I was completely knocked out and so we decided that this was what we were going to do: we would fill these two rooms with these structures.
HUO So it went from London to Basel. What is the link to Lund?
GM A man you perhaps know called Pontus Kyander, who lives in Lund, he is Finnish, for two years had asked me to work on an exhibition, which I was very reluctant to do. He used a bit of me in a BBC television film and then wanted to arrange an exhibition of my work and young artists who in some way might relate to me. Eventually we agreed that there would be a one-man show in the Lund Konsthall. It has already shown. So that is how it came about. Pontus came to the opening in Basel by which time we had agreed to make an exhibition. I think he had already seen the Angel at the show in London and wanted it for this exhibition. When he came to Basel and he saw the other work with the 110 cardboard pieces, he said, ‘We’ll have that as well in Lund’.
HUO I heard you are also working on a realisation of your unrealised Documenta car.
GM That is now in Lund. Yes. He managed to do that.
HUO In our last interview you mentioned that as your big unrealised project. It was a project for Harold Szeeman, where basically the car was to be an anti-car monument.
GM In the middle of the Lund Konsthall there is an open space; in there they built - I didn’t do anything, that was all done before I arrived - they built a three metre cube of metal pieces and managed just to put four cars at the corner and once an hour, I believe, there is an automatic starter which starts the motor running for one minute. So it has actually been realised.
HUO So the motor creates pollution?
GM It creates pollution but it is so minimal for one minute that it escapes at the top; there are holes at the top and it escapes. They have discussed it with the health authorities and they have agreed on that, there is no problem. The people are usually out in the gallery watching through.
HUO So the cube becomes a smoking booth.
GM Yes. It pumps the fumes slowly, though of course in Documenta it would have been running all day, that was the idea. So bit by bit works are being realised. The German critic Eva Scharrer came to the private viewing in Basel. She had become co-curator for the Sharjah Biennale, and invited me to participate. Well we have since been in communication and she came to the private view at Lund. We have decided that we will do everything possible to do the 120 cars in the Biennale, if only for one day.
HUO How would this function with the 120 cars? Can you describe it?
GM Well, we would have a structure this shape which would be big enough for 30 cars on each side (and the structure is something I hope to talk to you about, but not probably at this point). The structure would be basically metal rods or, as I now favour, pneumatic rods, rods where air is pumped in because it is not a very heavy structure. Having got a structure we cover it with transparent plastic. I would be satisfied – it’s all a question of getting permission. If you don’t get permission to pump 120 cars into the structure I would be quite happy if we build it and photographed it from the air with a helicopter. It would make amazing images. So that is what we are working on now and it is the most important project that I am working on.
HUO A grand-scale project.
GM Yes, trying to realise that with her and with all the people involved with the show at Sharjah.
HUO So that is your biggest project right now.
GM That’s right, the next big project and I think it can be realised if only in a static manner.
HUO The unrealised works you told me about in the last interview are getting realised. Are there still unrealised works? Are there still big projects for the future?
GM [Laughs] There are two projects which I am also working on and that all connects with Basel. I went to Basel twice and the director said, ‘Every so often we change the rear wall’. At the moment, as you probably know, there are discs, blades, on that wall which is thirty-seven and a half metres long and five and a half metres high. He said we are going to take these off and we want you to make a proposal to fill that wall. So again I went back to London, started designing that wall and submitted a proposal. That was all done at great speed. My proposal, which has been accepted by Basel Kunsthalle, is to use refrigerators and put them on that wall. The refrigerators are to indicate the loss of the ozone layer through the chemicals that are excreted.
HUO So it’s a chemicals focus, basically.
GM Yes, the chemicals that are taken out or not taken out. The project is fairly simple and in fact I emphasized it should be simple because I want quite young people to somehow enter this idea without too great a difficulty. So we have five –
[Julia Peyton-Jones enters]
HUO I remember you came to see me exactly ten years ago and somebody said Mr. Metzger is downstairs so I went downstairs and we met in the exhibition. You told me that you had done things which were also about participation in the Goethe Institute.
GM Yes.
HUO But are they in the book, is the Goethe Institute in the book? Because I couldn’t find it here.
GM It is somewhere.
HUO In which year was the Goethe Institute?
GM 1972. In the spring of ’72. There will be a reference. Everything, practically, is referred to in this. It’s an amazing production.
HUO What did you do in the Goethe Institute exactly?
GM It was an exhibition of three artists who were invited to open that building. The building wasn’t derelict but it hadn’t been used, so it was all dusty. There was Marc Chaimowicz, Stuart Brisley and myself and we were to open up this building.
HUO It doesn’t show a picture of what you did.
GM No. Each of us was given a floor; Stuart Brisley was in the ground floor and he did one of his key works, sitting in the dark for weeks, and Marc Chaimowicz had the beautiful kind of ballroom, which he has since recreated in Nikos Museum, for example.
HUO I saw that last weekend, yes.
GM And I had the second floor and the second floor was different to the others. The others were large rooms but on the second floor there was the apartment and in fact you had a room, and another room, then you had a bathroom and a kitchen and two more rooms, and I decided to use all these rooms for different purposes.
JP-J Fantastic.
GM In the first room as you came up the stairs - it is a very big house, as you know. I think they knocked two houses together, possibly. In the first room I had the model with 120 cars.
GM So the model which is now realised in Sharjah.
GM Which we are hoping to realise. The next room had realised and unrealised projects. These were large photomontages made by a young German artist who was studying at the Slade.
HUO So that was the Monument to Bloody Sunday.
GM Yes and the side wall of the Festival Hall for liquid crystals and floating metal on the Thames. Are they all in the book? Are they listed there? Tell us what it says.
HUO Yes. It says, ‘Projects realised: One, Monument to Bloody Sunday, was a large building opposite the ICA in London which Gustav Metzger declares to be a monument for Bloody Sunday in Northern Ireland’. So that was a ready-made.
GM No.
HUO A ready-made. It existed, it was realised.
GM But the realisation is the turning round of its function, as it were. This was a kind of war cabinet, a top secret British institution, and I am turning it around into something which would be completely unacceptable to the establishment. By the way, this was made almost immediately after Bloody Sunday; it wasn’t a historical look back to Bloody Sunday. It was hot in the news when I presented that in the spring.
HUO ‘Project Unrealised concerns the project Gustav Metzger presented unsuccessfully to the Greater London Council in 1971.’ So that’s the unrealised.
GM Yes. There was a piece of metal which would be floating on the Thames in front of the National Film Theatre and it would go up and down with the water. And at night it would be lit and reflect. And then there was a project, again in front of the National Film Theatre. Let’s say this is the Thames and here is the National Film Theatre; there is a space now where book dealers sell books. Well I proposed a cube of solid newspapers which would start on the ground and go up and hit the bottom of the Waterloo Bridge, so it would be an immense structure of solid papers. Now all these projects were rejected. This project, of course, didn’t come up for the ……, but the three projects on the GLC were rejected, except for the floating metal. They said, ‘If you can get permission from the River Authority you can do it’. And I got permission.
GM But it was never realised. Anyhow, that’s 1972.
HUO In another room there it is very interesting because it anticipates Rirkrit. The visitors were welcome to use the kitchen where food and drink was available. And also the bathroom?
GM The bathroom was actually the most interesting. That is where I was particularly relating to you. I spent some time thinking about the bathroom, which needed a good clean, so I decided to clean it and offer it to the public as a venue. So it had a little bit of paper: ‘You are free to use this bathroom. Ask for towels downstairs’. And one person at least did actually use it. It was, of course, a splendid house and the bathroom was beautiful after I had cleaned it, especially the mirror. What I was after was a total experience. It wasn’t just a matter of offering people the chance to have a clean-up but to experience the aesthetics of hot water on the mirror and soap. This relates to the ‘Manifesto World’ of 1962, which says everything, everything, everything, can be responded to as art, can be apprehended as art. So that bathroom is for me the kind of fulfilment of the ’62 manifesto ten years before.
HUO It was a big show because then there was also the Controlling Information from Below.
GM That was the last room.
HUO Where, written on the wall, was ‘Smash it’. That is also a Take Me, I’m Yours anticipation.
JP-J But so interesting to have one of those houses really unoccupied except by artists.
GM It went on for nearly a year, used as a gallery house.
HUO It’s fascinating that idea of the house, yes. But how did it work with the newspapers? Could people make their own newspaper or the ‘Smash It’ thing.
GM No, the ‘Smash It’ meant just a statement on the system. Smash the system.
HUO Visitors could make their own collages?
GM They could but in fact the members of the public hardly came in. I spent quite a bit of time there; as you know, exhibitions are mostly not in fact inhabited by visitors.
JP-J In the seventies, absolutely not, maybe two or three a week.
GM We didn’t get many visitors. So that has gone through this gallery space on the top floor. I spent quite a bit of time there and we talked, the artists talked. We had to clean the place out and there was trouble with Sigi Krauss. That may be a name unfamiliar to you. He was in charge of that house. We never saw him. We did not see him once. His assistant, she did come and did some but not very much. At one point we thought we would strike and just stop the whole thing. Things were getting so bad in terms of organisation.
JP-J Fascinating.
GM So that also would help to explain why we had few visitors. They just didn’t work on it. Very sad. The Goethe had nothing to say because they had given power to Sigi Krauss.
JP-J Extraordinary as a concept, doing that now. It has a resonance to this place. Hans Ulrich and I have talked a lot about it being a house and very much about the Serpentine’s role and what we can do at this point in time and the difference in this incredibly dynamic and hugely changed cultural landscape, culture in the widest sense, culture in terms of culture as we know it, the arts culture, also culture in terms of how people live and the role the Serpentine can play . We also discuss what singles us out as an institution from others and really the whole idea of the Serpentine as a house. It’s a very large house of course, but no larger, relatively, than that house in Exhibition Road. Those are enormous places.
HUO It’s a house.
JP-J In terms of square feet it is probably about the same as the Serpentine, so it is very interesting, that idea of artists inhabiting, which seems to me what you did.
GM Yes, this was the idea: we would live there.
JP-J Really!
GM We agreed on that. We would live there as much as possible and they did, Marc and Stuart. I didn’t; at the same time I was preparing an exhibition - which would be listed in the book - at the AA, the Architectural Association.
HUO It is called ‘Unrealisable Disintegrative Architecture’.
GM Yes, so while I was in the gallery house and preparing it I was also working on the AA, so I couldn’t actually have stayed.
HUO What did you do at the AA?
GM That was a relatively minor exhibition and unfortunately even I can hardly remember. There must have been some models but there was also a lecture and that lecture for me was perhaps more important than the exhibition. It was all in a minor key, only on for, I think, about two weeks. Does it give the dates?
HUO It just says it was a short show and that there was a lecture. There is really no information but there is an interesting plan here. It says Karba is a metallic frame with plastic, 2 metres 50, and four cars.
GM Does it mention in the context of the AA?
HUO No, that’s Documenta.
GM Yes, that’s Documenta.
HUO For the AA it doesn’t say anything more.
GM As I said, it was a minor thing.
HUO About the house, we spoke the other day with Damien Hirst about Schwitters and I was wondering if Schwitters and the Merzbau played a role for you.
GM In connection?
HUO The idea of the house and inhabiting a house.
GM You mean the gallery house?
HUO Yes or in general. I mean was Schwitters -
GM An influence?
HUO Yes.
GM Well, that is quite clear. It says there there were two Schwitters exhibitions in Lord’s Gallery and I went to both. Each of them was for me a very, very important experience and this was in ’58, ’59, I believe. Of course ’59 was the year when I moved out of painting, so there is no question that these two Schwitters exhibitions were significant. And of course I knew Schwitters before the exhibitions, but to actually see fine examples was important, and this was in a private house, actually.
JP-J What a privilege.
GM A private house functioning as a gallery, Philip Granville’s house.
JP-J Oh yes!
HUO The Lord’s Gallery. But you never met Schwitters.
GM No.
JP-J Gentlemen, may I interrupt you for a second? I unfortunately have to go to a meeting.
[Break in recording]
HUO Where were we? You were speaking about the wall.
GM Yes. The concept of object on the wall at the Basel Kunsthalle where we will use actual refrigerators fixed onto the wall. The design goes like this: we start on the left side of the wall with one line of refrigerators; we have three or four refrigerators which will be fixed on the wall above or below each other like this and they would be at an angle.
HUO They are slanted.
GM They are slanted, yes. Then more or less five metres further along we have two lines of refrigerators and so we have then three, four, we end up with five sets of refrigerators next to each other and below each other. And then on top of the first, next to the first line of refrigerators, we have a disc made of reflective metal to indicate the sun. And at each step the sun comes down, down, down, until in the last set of refrigerators it is down at the level of the bottom of the refrigerators. The idea is again the changing relationship of ourselves to the sun. What we are talking about is that the more refrigerators we use, the more chemicals, the more the sun changes in relation to earth. That is the principle.
HUO Very interesting. So that will be realised this year.
GM It is intended to be realised. We are certainly working towards that this year.
HUO To come back for a second to Schwitters.
GM Sure.
HUO There is a direct link from Schwitters to your early cardboard sculptures.
GM Direct.
HUO And even now if one thinks about your work, there is often a Schwitters link We never spoke about why Schwitters is important and if the Merzbau was important for you. The idea of the Merzbau as a shrine of friendship.
GM Frankly I have been far more interested in his collages. I have never seen the Merzbau in the north of England. I should have seen it by now. I have only seen reproductions of the earlier one that was destroyed. But it is his art work. But also Dada and Surrealism and Constructivism and Futurism – all the ‘isms’ - are elements I came onto when I was very, very young, especially when I came to London. I would have been nineteen, so I immediately started going round the art bookshops in Charing Cross Road and started actually buying books, although you could imagine there was very little money, but you could buy Wyndham Lewis publications for one shilling. Zwemmers had a cellar with hundreds of Wyndham Lewis which were beginning to – not rot – but dampness came into them, so they sold them for a shilling.
HUO So Wyndham Lewis was an influence on you also.
GM Oh yes. Certainly I had these publications. It’s an ‘ism’ – isn’t it, Vorticism, you see, any ‘ism’. Bauhaus, avant garde, and this was the starting point, and Schwitters would be mixed in. He would always turn up in Constructivism.
HUO What interested you about Wyndham Lewis? Was it the idea of the manifesto? It was a moment when artists were producing manifestos of some kind.
GM Certainly manifesto, yes, the Vorticist manifesto. What we need to remember there is that Bomberg, who became my teacher in the autumn of 1945, a few months after I came to study in London, knew Wyndham Lewis and he would tell us stories. Wyndham Lewis, he would tell us, was a bit of an anti-Semite, so was Gautier Pucheska in particular, and there was a real fight between Gautier and Bomberg, actually physical at sometime, some kind of fight, and that is one reason for my interest. Bomberg himself had been avant garde. He was, at a very early age, a leading figure in the British avant garde and of course he remained interested in all that. So there was a direct link between the pre-First World War, post-World War through Bomberg.
HUO It was the neo-avant garde, which you were, in relation to the avant garde in some kind of way; Buchloh talks about the neo-avant garde.
GM Can I just quickly come back to Bomberg? Bomberg would tell us stories of these people and he would particularly tell us stories how Wyndham Lewis wanted him to sign the Vorticist Manifesto and Bomberg refused. He said again, he tended to repeat these stories, he didn’t want to be fixed to this and that. He was always on the edge.
HUO The teaching of Bomberg was also a certain scepticism about the movements.
GM That’s right.
HUO That was my next question. The twentieth century early avant garde has also been the avant garde related to utopias and I think your generation had a very different relationship to utopias than somebody might have had in the twenties. I am curious, because you participated in Utopia Station, if you could talk a little bit about your relationship to utopia.
GM As you know I wanted to become an actual revolutionary at the age of eighteen. I seriously considered it from the age of seventeen and well that’s utopia, isn’t it? Rightly or wrongly, as we know looking back on it, that was definitely utopia. Change the world, yes?
HUO A kind of anarchist utopia?
GM I was more communist and Lenin, I think, was the key figure for me. At that time I would be communist revolutionary rather than an anarchist revolutionary. As you know, I lived in a community in Bristol where you had Trotskeyists, which were close to communists. That was in 1944 for six or seven months and it was there that I realised that that utopia wasn’t for me and then I chose the way of art and sculpture. It was a clear decision. I had to make a choice and in the late summer I made that choice. But for me art would be a continuation of the political ideals that I had between the ages of sixteen, seventeen and eighteen. It wasn’t that I abandoned the idea of change. I would change the world, change art; I would work in art to make changes of some kind.
HUO How would you define utopia now? Ernst Bloch, when he was pushed against the wall by Adorno to define utopia, said, ‘something is missing’. The whole notion of something is missing as a definition of utopia. What would be your definition of utopia?
GM I will be quite frank with you. It’s not a concept that I am concerned with. I am concerned with the ongoing discussion. I read a fair amount, not so much books now, but papers and listening to discussions on the radio where these subjects come up again and again on the Third Programme. On ‘Night Waves’, for example, you get this again and again on art and politics, so I follow the discussion. I am very, very interested. But for me utopia is a fremd (foreign) word; it is not a word that is for me in common usage and I am quite frankly suspicious of its use. We have been knocked on the head so many times now. I am now repeating the on-going discussion but the on-going discussions have a basis, haven’t they, they are not purely in the wind? We have been disillusioned; we have gone the wrong way; we have followed paths that didn’t go anywhere and so we have had our fingers burnt in relation to utopia and I have had my fingers burnt. I try not to use it, actually. I had a lot of hesitation before taking part in the Venice Biennale utopia project for these reasons, as you know.
HUO Maybe you can tell me about the image you submitted because it was actually an exhibition from 2003. It was a sort of a destroyed archive; it was part of the 100,000 newspaper installation, wasn’t it? It went to Lyon afterwards, also.
GM That’s right. The image actually does, you know, in the most weird way, relate to utopia because you have chaos and if you had been in that installation the chaos was far greater than what you see here. There were piles of things disintegrating within the installation, newspaper almost turning to dust and –
S Mr. Metzger. Hello.
GM Hello.
S How are you? Nice to see you.
GM Thanks for your letter.
S Oh, that’s alright.
HUO It’s all thanks to Sally that this meeting took place. We are making a recording. It’s exciting.
S Oh, I didn’t realise you were making a recording.
HUO It’s very good that we can have your input also. Gustav was about to explain this image.
GM Yes, that’s right. So it’s this twisting form, which to me relates to utopia, this turning in on itself and going up into the future, so it’s like a finger pointing into the future. This is the most amazing photograph but it was an extraordinary set-up. You have probably seen this.
S I’ve seen it, yes.
HUO Of course the show was A Hundred Thousand Newspapers, wasn’t it?
GM Yes. We didn’t have that many but we had at least ten thousand.
HUO But you have many newspapers at your house, haven’t you?
GM I have thousands and I still buy them but I haven’t bought so many this last two years as before because I did buy a lot.
S Where are they in your house?
GM In the ground floor, which is a concrete floor, and they are paved with their own girders, but the newspapers are all over the place. There are two floors above and there are newspapers everywhere.
HUO But it’s not a piece, it’s your own archive.
GM Well, it could be seen as an archive.
S It’s becoming a piece.
GM It’s an accumulation. One day I might exhibit it, yes.
S Great! In your house?
GM No.
HUO In a gallery.
GM Don’t say my house; I am inhabiting a building which belongs to Hackney Town Hall.
HUO We wanted to talk a little about London because we are doing this Marathon and Gustav agreed to participate.
S That’s great!
HUO It’s exciting.
GM Thanks for the invitation.
HUO I wanted to ask you a little more about your relationship to London because it would be very interesting to see if you have some recommendations and maybe some ideas on who else we should invite. Did you see the list of speakers?
GM No, I haven’t.
S Do you want me to get it?
HUO That would be fantastic. London has played a very big role in your work and you have lived here ever since you first came to England.
GM It is the most important city for me.
HUO So I wanted to ask if you could tell me a little bit about your view on London.
GM London has always fascinated me. I came here first as a twelve-year old child towards the end of January, I think, 1939, and lived here till the outbreak of the war and didn’t come back to London until after the war. During the war I lived elsewhere in different places but in September 1945 my brother Max-Mendel and I, both came from Cambridge, where we started our studies at the Cambridge School of Art. We came together to London and immediately lived in the East End, which to us seemed the right place, but also we had joined the Sajoncas Institute for Sculpture Studies, which was, of course, at Aldgate, so it made perfect sense to live as closely as we could to the School, where we walked to day by day.
HUO And ever since you have lived in this city?
GM With breaks, of course.
HUO The city comes up a lot in your work. It pops up through your walks, through the newspapers because most of the newspapers are from London, it pops up through your archives, it pops up through things like your unrealised projects.
GM Yes.
HUO And it pops up also in video like Power to the People.
GM That’s right. It’s so important and it’s got this unbelievable potential, whichever way you want to go, you can study.
HUO London?
GM Yes, you can study, you can look and you can research. Of course the more you know the easier it is to stay in it, and of course one has friends and people.
HUO How do you see this idea of a portrait of the city? You studied with Bomberg and Bomberg struggled also with this idea of how to portray the city, and it’s something Kokoschka dealt with in a very different way. Obviously for a painter it’s impossible to make a synthetic portrait of a city in painting. I was wondering, what is your take on the idea of the portrait of a city?.
GM Is this part of the discussion we are going to have on London?
HUO Yes.
GM It’s just packed, isn’t it? But especially now in terms of the visual arts it’s becoming more significant. I met two members of the Pompidou staff on Sunday at a kind of garden party, a man and a woman. I don’t know them but she said they had just spent the day in London looking at the National Gallery, the V & A Modernism exhibition and Tate Modern and she said, ‘It is unbelievable’. This may hurt you – she said, ‘This is so much better than Paris in every sense. The feeling, the people, what we saw’. I was very surprised. There is a staff member of the Pompidou. I actually don’t know her name. I would have to enquire. So it is like that.
HUO It is packed.
GM Unbelievably packed.
S Do you feel a change recently, in recent years?
GM One could almost say the change is that it is too much. I sometimes can’t even read – well, I don’t actually – I do not read the lists of exhibitions. I know I won’t see any of that and much of it is – the galleries I’ve never heard of, the artists I’ve never heard of.
HUO It’s interesting, the notion of a packed city. You made this piece called Power to the People in 2003. Can you tell us about that?
GM Yes, well that was quite an extraordinary event. The war was declared.
HUO In Iraq.
GM Yes. And I was in the city, which I often am, near Trafalgar Square, in that area, - actually I was in the Strand. I had done something, looked something up. Coming towards me from the east were young people almost marching and I thought, ‘What is going on?’ They said, ‘We are going to a demo’. They had left school and they were going to this demo. I thought, ‘Well, I’ve got a few more things to do then I’ll go and look at it’. So I did all that and between twelve and one I was there and I was so amazed by what I saw. Hundreds of these young people. Then I went back the next day and I saw it again. On the next day there was a turning point which led into the vigil, which was that young people rushed into the street. I will just make a quick diagram. Here is Parliament Square, here is Parliament, here is the statue of Churchill. At this corner young people occupied the street; they were occupying bits of the street anyway. I was there and they were occupying this area. There is a road here and exactly opposite where they were occupying was the Ministry of Defence, where in 1961 Bertrand Russell, with the Committee of One Hundred, including myself, made the first sit-down.
HUO You were involved in that.
S Brilliant.
[X enters room. Hello Gustav. Theo is downstairs. Should I ask him to come up? S OK. Yes. We are going to Julia’s office. Shall I go and speak to Theo? I’ve got to run. HUO We’ll be there in five minutes.]
GM So this juxta-position was for me unbelievable. That we had been there on a similar issue, against war, in February 1961. Again, it will all be in that book. Then what happened, these were all young people, but a woman of about thirty came with a megaphone and she began to chant. And this is what happened. She chanted, ‘Power to the people’. All the people sitting there said, ‘Power to the people’. And she said, ‘The people have the power. The people have the power. Power. Power. Power’. And this went on for about twenty minutes or more and it was an unbelievable experience. I was so moved.
HUO And you filmed that?
GM No, I didn’t. But that is how the video originated, from these two days. And then I had an invitation, at very short notice, to contribute to the Independence exhibition at South London Gallery and I thought, ‘What can I contribute?’ And then I realised I could make that video and that’s what happened. One of the organisers of that Independence exhibition actually did the work on the video and helped to find material. We didn’t find the sound, ‘Power to the people’ but we found some videos of the sit-down. Anyhow, that’s the origin of that video: two days of experience.
HUO Very interesting.
GM These young people doing amazing things.
HUO Another way in which the city enters your work is obviously through the newspaper and I have always been very fascinated by the Evening Standard headlines, because for me they are London.
GM Yes. Exactly. The title is ‘London am’, ‘London pm’, so it couldn’t be more fixed to London, the title of it.
HUO You made a piece on that.
GM Several. I’ve made a number of pieces and it’s ongoing. The principle of that concept is that in the morning you get the first edition and in the afternoon you get another edition and sometimes there’s more than two. I am now speaking of the past because the paper has changed a bit, but in the old days the first edition simply had the top line blank and the later editions would have ‘West End Final’. So there is a graphic difference. I decided to make a series of works where you have the am edition which had nothing on top and next to it, on the left, the poster. And then on the right you have the latest edition, ‘West End Final pm’ with a changed poster. And this is the principle which has been exhibited in the Generali Foundation.
HUO So you took that as a series. You found them, you took them out of shops?
GM No. I would buy the paper and steal, if you like, the poster. The poster shouldn’t be taken.
HUO So you stole it.
GM I just took it.
HUO And how many do you have?
GM At least ten.
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