ENGLISH
Cultural Conditioning
by Madeleine Grynsztejn
The crucial question regarding art today is how to preserve its abiding role in society -- as a private language capable of entering the realm of collective meaning and consciousness; as a forum for the most urgent issues of our time expressed in visual and metaphorical terms; and as a construct for self-reflection by individuals, communities, and societies. The statistic is being bandied about that more people visit art museums in the United States than they do sports events and that this huge audience's biggest complaint is that the artwork on view does not have a greater connection to the public's everyday life. This call is too often misinterpreted by museum staff, who turn art into a branch of illustrated social anthropology. Instead, audiences need exposure to art to increase their visual fluency and ultimately their capacity for empathy. Empathy is grounded in open-mindedness, curiosity, and courage. The latter, in particular, will permit audiences to move beyond art that concerns itself with the redundant re-presentation of what is already known toward art that delivers a focused attention to a (sometimes inarticulable) subject. This open dialogue is too often narrowed by exhibitions that subsume artworks under fashionable discourses and employ art as a mere footnote to thin concepts, thwarting both an intimate encounter and a critical assessment of the artwork, and undermining the viewer's capacity to experience a relatively unmediated plenitude engaging both body and mind.
Audience or critical approbation has never been art's purpose, nor can art's proper function be judged according to the exigencies of the marketplace. Recognize that art operates along channels of value that include but also go beyond the economical: indeed, art tests what remains of value within our post-industrial and technologically driven culture.
While the function of art, to quote Jean Fisher, is that of "a mediator in the aesthetic and ethical relation between oneself and another," the function of the curator is to act as catalyst in this process. The curator is a mediator both for the creation and presentation of the artist's work, and for the engagement and pleasure of the audience through access and interpretation. Once primarily a scholarly connoisseur and arbiter of taste, the curator now enjoins artist and audience in an open-ended and reciprocal conversation through which history is argued over, made, and remade. For artist and audience alike, exhibitions remain necessary as a way to think in visual form about the present, a place where consciousness is not only raised, but shaped. This process has fluctuated with the acknowledgment that objective authority, including the musem's, is neither possible nor desirable. Curators should not abandon judgment, however, but rather relativize it through appreciating standards and values other than their own, while simultaneously making transparent and self-conscious their own position. As Tom McEvilley has written, "the curator's value judgment, though not a universal, is still a very real expression of a culture's sensibility, an avenue to the appreciation of what might be called the culture's soul."
Until recently, critical theory's undermining of the notion of universal objectivity led to an almost paralyzing denial of the imagination's capacity to find affinities with anything that differed from it in terms of nation, culture, class, race, gender, etc. Given that exhibitions function much like consciousness itself - choreographing an analogical "flow of perceptions" leading to the production of meaning, to paraphrase Barbara Maria Stafford -- postmodern practice has also greatly challenged the exhibition format. The certitude that linking diverse elements cannot be impartially nor even legitimately achieved has impacted the exhibition; the analogical framework remains in place, but it is now imbued with necessary questions: What becomes invisible when affinities among differences are made? Who is left out of "international" exhibitions in the meeting, melding, and colliding of diverse identities and cultures?
In a similar vein, exhibition formats -- the monograph, the survey, the group show -- need to be continually questioned for their reductive penchants. Currently I am organizing the 1999/2000 Carnegie International, a survey of international contemporary art founded in 1896 that is currently in its 53rd installment, and which, after the Venice Biennale, is the senior such exhibition worldwide. As the most distinguished international survey of contemporary art in North America, the International continues its historical commitment to presenting an anthology of present-day art. While I am fully aware of this project's origins in nineteenth-century methodologies and cultural diplomacy, such historicizing is of little interest to me as subject matter, in part because the 1991 Carnegie International, curated by Mark Francis and Lynne Cooke, expertly addressed museological issues related to this exhibition series. I do not pretend that the International can fully transgress while continuing to inhabit the inherent limitations of the institutional framework -- but in agreeing with Hans Haacke, "I am a bit afraid of what is purported to be an irreconcilable opposition between working inside or outside the institutions of art. In both areas, consciousness is being shaped and it is useful to participate in this process wherever one sees a promising opportunity..."
In undertaking the Carnegie International, it seemed symbolically appropriate for me to devote my first research trip in March 1997 to Los Angeles. While New York remains the center of art commerce in the United States, Los Angeles has risen as its center of creativity. I also wished to acknowledge that while the Carnegie International has an enduring commitment to art world-wide, it is a necessarily American project, with a primarily U.S.-based audience and organized by an American (Peruvian-born, Venezuelan-raised, U.S.-educated) curator. My sense was that if from the beginning I remained self-conscious with regard to my cultural and geographic base here in Pittsburgh, U.S.A, and to the capacities as well as the limitations that such a viewpoint encompasses, I could then proceed with organizing an international survey from an admittedly subjective and informed position. (My position would become tenuous only if I claimed to be free of geographic and cultural biases.) The most important element in my research would be to remain open and flexible to the artwork I would see.
I visited ten international survey exhibitions in 1997/98, including the Havana Bienal, Documenta, the M?nster Sculpture Project, Manifesta, and the Venice, Lyon, Johannesburg, Istanbul, Taipei, and Lima biennials. Indeed, 1997 was a banner year for large-scale international exhibitions both in their sheer number and in the consequent examination of their origins, purposes, and current structures. Such is their current concentration that the function and even legitimacy of international exhibitions are being questioned today as never before. Consequently, in recent years these shows have gone beyond traditional organizing formats, such as the presentation of artists along the lines of national categories (as in the Venice Biennale) or the selection process made by a single curator. More recent international models have employed a team of curators sharing authority for the selection of artists, thereby incorporating multiple and even contradictory viewpoints in the process. The resultant exhibition (or conglomeration of mini-exhibitions) tends toward a multifarious and multinational presentation that is a curatorial equivalent to our globally diverse moment.
The increased activity in international exhibitions has had the curious effect of making the Carnegie International seem more rather than less unique. What differentiates this exhibition is, paradoxically, its traditionally conventional structure: it is the only 'event' exhibition that takes place inside a museum, thereby running against the grain of many new curatorial initiatives located in alternative spaces and distribution channels (such as television or the web) or in multiple-sited venues often bearing strong contexts. While the Carnegie Museum of Art solicits support from national cultural organizations, there is no opportunity for difference between the curator and any national cultural representative, nor is there a fixed roster of nationalities that must be included in the show as is sometimes the case in the Sao Paulo and Venice Biennales. That the International is curated by a single vision with the active advice of an International Committee of art experts, and that it is modest in size relative to some of its newer counterparts (exhibiting the work of forty artists), means that the show can distinguish itself with a strong artistic focus and thematic cogency, precisely those elements which are difficult to achieve in larger, more unwieldy shows.
Nevertheless, while a focused thematic is paramount, the particularity of each artwork must be maintained. In the end, the best exhibitions strive for a finely calibrated balance among a myriad number of requisites - between the visceral experience of the artwork itself and an understanding of its larger socio-political contexts; between the artwork's presence and experiential power and the interpretative mechanisms that surround it; between vernacular and global influences and local and international arenas; and between artist and audience.
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Sharon Lockhart
Untitled, 1996
c-print
Courtesy Blum & Poe. Santa Monica
Sin Título, 1996
c-print
Cortesia de Blum & Poe, Santa Monica
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SPANISH
Condiciones culturales
por Madeleine Grynsztejn
La cuestión crucial relativa al arte hoy en día es cómo preservar su rol permanente en la sociedad, como lenguaje privado capaz de entrar en el reino del significado y la conciencia colectivos, como un foro para las mas urgentes cuestiones de nuestro tiempo expresadas en terminos visuales y metafóricos y como construcción para la permitir la autorreflexión en individuos, comunidades y sociedades. Las estadísticas sobre si en los Estados Unidos concurre mas gente a museos que a eventos deportivos están siendo discutidas. La mayor queja de este público enorme es que el arte que se puede ver no tiene gran conexión con la vida cotidiana. Este reclamo es malinterpretado con excesiva frecuencia porlos empleados de los museos, que termina transformando el arte en una rama ilustrada de la antropología. Mas que eso, las audiencias necesitan exposición al arte para incrementar la fluidez de su cultura visual y finalmente su capacidad de empatía. La empatía se basa en la apertura mental, la curiosidad y el coraje. Este último en particular, permite al público moverse más allá de un arte que se preocupa por la representación redundante de loya conocido, hacia un arte que dedica atención focalizada a un tema, a veces inarticulable. Este diálogo abierto es con demasiada frecuencia límitado por exhibiciones que sumergen las obras en el discurso de moda y emplean el arte como nota al pie para tenues conceptos, y así frustrando tanto el encuentro íntimo como la evaluación crítica de la obra de arte, y socavando la capacidad del observador de experimentar una plenitud relativamente no mediatizada que comprometa tanto el cuerpo como la mente.
Obtener un público o aprobación crítica nunca han sido los propósitos del arte, ni puede ser el arte juzgado de acuerdo a las leyes del mercado. Hay que reconocer que el arte opera entre canales de valor que pueden incluir lo económico pero también trascenderlo. Por cierto, el arte pone a prueba qué es lo que queda de valor en nuestra cultura de orientación tecnológica y postindustrial .
Mientras que la función del arte, para citar a Jean Fisher, es aquella de "mediador en las relaciones éticas y estéticas entre uno mismo y (el) otro", la función del curador es la de actuar como catalizador de este proceso. El curador es mediador tanto para la creación como para la presentación de la obra del artista, y para lograr el compromiso y placer del público a través del acceso y la interpretación. Alguna vez conocedor erudito y árbitro del gusto, ahora el curador junta al artista y a la audiencia en una conversación recíproca, de final abierto, en la cual la historia es discutida, hecha y rehecha.
Tanto para el artista como para el público las exposiciones siguen siendo necesarias como un modo de pensar en forma visual el presente, un lugar donde la conciencia no sólo crece, sino que se configura. Este proceso ha cambiado dado que el reconocimiento de que una autoridad objetiva, incluyendo la de los museos, no es ya ni posible ni deseable.Los curadores, sin embargo, no deben abandonar el ejercicio del juicio crítico, sino que deben relativizarlo a través de la apreciación de otros standards y valores que no sean los suyos, haciendo simultaneamente transparente y autoconciente su propia posición. Como Tom Mc Evilley ha escrito: "el juicio de valor del curador, aunque no sea un valor universal, es aún una expresión muy especial de la sensibilidad de una cultura, una vía para la apreciación de lo que puede ser llamado el alma de una cultura".
Hasta hace poco, la subversión hecha por la teoría crítica de la noción de objetividad universal conducía a una casi paralizante negación de la capacidad de la imaginación para encontrar afinidades con cualquier cosa que se diferenciara en términos de nación, cultura, clase, raza, género, etc. Dado que las exhibiciones funcionan en gran medida como la conciencia misma, coreografiando un similar "flujo de percepciones" conducentes a la producción de significado, parafraseando a Barbara Maria Stafford, las prácticas posmodernas han desafiado enormemente los formatos de exhibición. La certeza de que la vinculacíón de elementos diversos no puede ser imparcial o legítimamente lograda ha impactado en la exhibición. El armazón sigue en su lugar, imbuido ahora en las preguntas necesarias: -¿Qué se vuelve invisible cuando se hacen afinidades entre diferencias? ¿Quién es dejado afuera de las exhibiciones "internacionales" en el encontrarse, fundirse y colisionar de diversas identidades y culturas?
En una vena similar, los formatos de exhibición, la producción de monografías, la selección de artistas, las exposiciónes colectiva necesitan ser cuestionados de nanera continua por sus inclinaciones reductivas.
Actualmente estoy organizando "1999/2000 Carnegie International", una selección de arte contemporáneo internacional fundada en 1896 que esta en su 53° edición y que es, después de la Bienal de Venecia, la más antigua de su tipo en el mundo. Como la más distinguida selección internacional de arte contemporáneo "Carnegie International" prosigue con su mandato original de presentar una antología del arte del presente. Aunque soy plenamente conciente de que los orígenes del proyecto se encuentran en las metodologías del siglo 19, y la diplomacia cultural esta historización es de poco interés para mí, en parte porque "Carnegie International 1991", curada por Mark Francis y Lynne Cooke, trató hábilmente con las cuestiones museológicas relativas a esta serie de exhibiciones. No pretendo que "Carnegie International" pueda ser completamente transgresora mientras continúa habitando un armazón institucional. Pero, concordando con Hans Haacke "siento temor de aquello que es presentado como una diferencia irreconciliable, el trabajar dentro o fuera de la instituciones del arte. Es en ambas areas donde la conciencia se configura y es útil participar de este proceso dondequiera que uno vea una oportunidad prometedora."
Al emprender "Carnegie International" me pareció simbólicamente apropiado dedicarle mi primer viaje de investigación a Los Angeles en marzo de 1997. Mientras New York permanece como centro del comercio de arte en los Estados Unidos, Los Angeles ha surgido como centro de creatividad. También quiero destacar que si bien "Carnegie International" ha tenido un compromiso duradero con el arte internacional, es necesariamente un proyecto americano, con un público mayormente americano y organizado por un curador americano (nacido en Perú, críado en Venezuela y educado en los Estados Unidos). Desde el comienzo traté de ser conciente en relación a mi base cultural y geográfica aquí en Pittsburgh, E.U.A. y sobre las capacidades y limitaciones que este hecho abarca. Mi posición se habría vuelto tenue sólo con la pretensión de estar libre de preferencias geográficas y culturales. El elemento más importante en mi investigación debía ser permanecer abierta y flexible con el arte que pudiera ver.
Visité once grandes exposiciones internacionales en 1997/ 98 , incluyendo la Bienal de La Habana, Documenta, los proyectos para escultura de Muenster, Manifesta, y las Bienales de Venecia, Lyon, Johannesburg, Estambul, Taipei, Lima and São Paulo. Por cierto, 1997 fue un año sobresaliente para exposiciones internacionales de gran escala por su notable número y en el consiguiente examen de su origen, propósitos y estructuras actuales. Semejante concentración da por resultado que la función y legitimidad de las exposiciones internacionales esté siendo cuestionada como nunca antes. En consecuencia, en años recientes estas exposiciones han ido mas allá de los formatos tradicionales de organización, ya sea partiendo desde la nacionalidad (como la Bienal de Venecia) o del proceso de selección por un único curador. Modelos internacionales más recientes han empleado un equipo de curadores compartiendo autoridad en la selección de artistas, incorporando de esta manera múltiples y aún contradictorios puntos de vista en el proceso. La exhibición resultante (o conglomerado de mini exhibiciones) tiende hacia una presentación variada y multinacional que es el equivalente curatorial de nuestro momento de diversidad global.
La creciente actividad en exhibiciones internacionales ha tenido el curioso efecto de hacer parecer "Carnegie International" como algo más o menos único. Lo que diferencia la exhibición es, paradójicamente, su estructura tradicionalmente convencional: es un único "evento" que tiene lugar dentro de un museo, marchando por lo tanto contra la veta de muchas nuevas iniciativas curatoriales localizadas en espacios y canales de distribución alternativos (como Internet o la televisión) o en espacios diseminados, con frecuencia en un contexto muy cargado. Cuando el Carnegie Museum of Art solicita apoyo de organizaciones culturales nacionales, no hay oportunidad para diferenciar entre el curador y cualquier representante cultural a nivel nacional y tampoco hay un registro fijo de nacionalidades que deba ser incluido como es el caso de las Bienales de São Paulo y Venecia .Que "Carnegie International" es curada por una visión única con el asesoramiento activo de un comité internacional de expertos de arte, y que es relativamente modesta en tamaño en relación a sus contrapartes más recientes (exhibiendo solo la obra de cuarenta artistas) significa que la muestra debe distinguirse a sí mismo con una fuerte focalización y coherencia temática, precisando justamente aquellos elementos que son difíciles de tratar en exposiciones mas grandes y aparatosas. No obstante,aunque una temática focalizada es lo principal, la particularidad de cada obra de arte debe ser mantenida. Finalmente, en las mejores exhibiciones se pugna por un equilibrio fina-mente calibrado entre una multitud de requisitos, entre la experiencia visceral de la obra de arte en sí, y el entendimiento de su contexto sociopolítico en un sentido amplio; entre la presencia y experiencia de la obra de arte y los mecanismos interpretativos que la rodean; entre las influencias locales y globales y la escena internacional. Y entre los artistas y el público.
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