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Jacques Lacan defines art with regard to the Thing: in his Seminar on "the Ethics of Psychoanalysis", he claims that art as such is always organized around the central Void of the impossible-real Thing - a statement which, perhaps, should be read as a variation on Rilke's old thesis that Beauty is the last veil that covers the Horrible. Lacan gives some hints about how this surrounding of the Void functions in visual arts and in architecture. What we shall do here is not to provide an account of how, in cinematic art also, the field of the visible (of representations) involves the reference to some central and structural Void, to the impossibility attached to it (this explanation is provided by the notion of suture). What I propose to do is something much more naive and abrupt: to analyse the way the motif of the Thing appears within the diegetic space of the cinematic narrative - in short, to speak about films whose narrative deals with some impossible/traumatic Thing, for instance the Alien Thing in science-fiction horror films. Furthermore, what is of special interest to my psychoanalytic perspective is the way this Thing - precisely insofar as it is in itself asexual - is inherently related to sexual difference.
Does this not hold even for Titanic? Not only is Titanic a Thing par excellence as the mysterious object dwelling in the deep of the ocean, so that when humans approached it and made photos of it, this disturbing of the wreck's peace was experienced as the transgressive entry into a forbidden domain; perhaps, the key to Cameron's Titanic success is the way this film implicitly relates the Thing to the deadlocks of sexual relationship. In contrast to the standard story of a catastrophe, in which the outburst of the catastrophe (earthquake, floods...) allows people to overcome their narrow conflicts and generate new global social solidarity, the catastrophe in Titanic renders visible the subterranean social tensions between higher and lower classes - it is after the catastrophe that these tensions fully explode. But, again, we see how this is framed by the topic of the production of a couple. The moment of the accident is crucial here: it occurs directly after the sexual act, as if the crash is the punishment for the sexually and socially transgressive act. More precisely, the crash occurs when Rose proclaims that in New York she will abandon her old life and join Jack - of course, this would have been the true catastrophe, the ultimate disappointment (could she effectively live happily thereafter with him, a vagabond without a proper home and financial means?), so it is as if the iceberg hits the ship, the catastrophe occurs, in order to prevent/occlude the much stronger libidinal catastrophe/disappointment of two lovers happily together and then seeing their union degenerate... This is Hollywood at its purest: the catastrophe (the iceberg hitting the ship) is reinterpreted as an answer of the Real to the deadlock of the creation of the couple. The creation of the heterosexual love couple is the ultimate hermeneutic frame of reference of the meaning of the film.
From the Lacanian perspective, the ideological mystification is thus here double. First, the catastrophe of the iceberg strikes in order to prevent the true libidinal catastrophe (i.e. the fact that their union in America will probably fall apart soon enough, that this transgression of the class barriers will end in failure) - the iceberg catastrophe thus helps us to sustain the illusion that, if the iceberg were not to hit the ship, the couple would live happily thereafter. However, on a deeper level, the very idea that it is the class distinction which is to be blamed for the failure of their relationship obfuscates the fact that this relationship was doomed to fail for a priori structural reasons ("there is no sexual relationship") - putting the blame on class distinctions is also a lure, a decoy enabling us to avoid the acknowledgement of the inherent impossibility of sexual relationship, i.e. it enables us to sustain the fantasy that, in a classless society, a full sexual relationship will finally be within reach.
Against this background, one can also properly locate one of the surprisingly refined moments in Titanic which occurs when Jack passes away in the freezing water, with Rose safe on a floating piece of wood, desperately clutching his hands. Upon noticing that she is holding a corpse, Rose exclaims "Nothing can take us apart! I'll never let you go!"; however, the act that accompanies these pathetic words is the opposite gesture of letting him go, of gently pushing him away, so that he gets sucked into the dark water. Rather than a full lover, Jack is then a kind of vanishing mediator for Rose: when her ego is shattered, he restores her mirror-image to her (by literally drawing her idealized image), and then, after sacrificing himself fully for her and giving her final instructions ("You will have a lot of children, lead a long life..."), he graciously disappears into the abyss of the ocean and so erases himself out of the picture. So, more than the story of the constitution of the couple, Titanic is the film about the restoration of full narcissistic self-image of a woman. Rose identifies herself after her survival to the officer as "Rose Dawson," accepting his name. However, the problem with this is not so much that her liberation is identified with the assuming of the male name, but in the fact that he had to die in order for this to be possible. So there is a limit to Cameron's Hollywood Marxism: although one is tempted to admire the simple beauty and cinematic efficiency of the film's very last shot which repeats the earlier scene when Jack approaches Rose on the luxurious staircase to attend the first-class diner he was invited to for saving her, but this time as a classless dream (passengers from all classes, from the Captain to the third-class immigrants, are watching the couple unite and applauding them, with Jack dressed in his normal working class attire...), we learn that, after the catastrophe, Rose continued to lead an upper class life - Jack was just a "vanishing mediator" to be rejected after he fulfilled his mission of liberating her from the suffocating constraints of her class prejudices. At the film's end, the old Rose throws into the sea the big diamond. Throughout the film, the problem is that of accepting the loss of some precious object as the price to grow mature, and, ultimately, this object is Jack himself whose disappearance in the depth is corellative with the diamond's disappearance. This, then, also accounts for the fact that, when the ship sinks, the couple jumps into the sea from the very place (the utmost stern of the ship) from which Rose wanted to jump when Jack approached her for the first time and pretended to be ready to join her in her jump in order to dissuade her to do it: her first jump would be the suicidal attempt of an immature spoiled and disappointed brat, while her second jump together with Jack involves a mature person's decision to embrace life.
Cameron's Abyss (1989), his neglected masterpiece, is a kind of Titanic in reverse. That is to say, it is interesting to note to what extent the general dispositif of Abyss and (the beginning of) Titanic are the same: a group of researchers on the ocean surface trying to penetrate the depth and contact the Thing at its bottom; however, in Titanic, the Thing - the ship - goes down, disappears into the ocean, while at the end of Abyss, the Thing from the botton of the ocean - the alien spaceship - triumphantly reappears at the ocean's surface. In both cases, this (dis)appearance is linked to the creation of the couple: in Titanic, the Thing sinks to maintain the illusion of the possible happy outcome of the love couple's decision to live together; in Abyss, the Thing appears to save the crumbling marriage of the scientist and deep-sea diver, played by Ed Harris and Mary Elizabeth Mastrantonio, by compelling them to rediscover their love. The climax of Abyss, on account of which the film is nonetheless superior to the standard version of its formula, is the magic scene of communication between the couple of the scientist wife and her deep-sea diver ex-husband: the ex-husband, after submerging his head in a strange green liquid (allegedly fluorocarbon) that will enable him to breathe directly through water, without air, like in the pre-natal state, dives fast to the bottom of the ocean where the Alien Thing is located. Crucial is here the material dispositif of their communication: since his head floats in the liquid, he cannot speak, so, while he can hear his wife talking to him through the microphone, he has to type his messages back to her on a small computer-like board attached to his left hand. This dispositif nicely renders the fact that they now inhabit different ontological levels: she remains in the normal surface reality of spoken word, while he "regresses" to another Zone, to the incestuous, intra-uterine, prenatal state of floating in the liquid (when his head is submerged in the breathing liquid, he first reacts to it with traumatic convulsions, but his colleague calms him down: "Don't you worry, it will take just a couple of seconds! The body knows how to do it, it was doing it for 9 months - it has just to remember again!"). Direct communication or interaction is thus no longer feasible: she can be heard by him, while his presence is reduced to typed signs that appear on the computer screen. Of course, the old pathetic family-drama scenario is now played out: it is only now, when they inhabit different ontological domains, that they can openly act out their drama - she soon gets really emotional, pouring her heart out to him, staging a true hysterical performance, slowly losing contact with him because of his immersion into the self-enclosed prenatal sphere... like, at a different level, the famous scene of Harry Dean Stanton communicating through the peep-show mirror with Nastassja Kinski in Wenders' Paris-Texas(1984), the underlying idea is here that something akin to authentic communication can only take place when the barrier separating the couple is insurmountable, when each of them inhabits a different ontological space. It is crucial here that, while she speaks, he writes, emitting signs from a domain which is no longer that of the signifier: women are constrained to the hysterical symbolic outburst of desire, while men are allowed to enter and float in the bliss of the Zone's drive.
In the latest in the series of cosmic catastrophe films, Mimi Leder's Deep Impact (1998), the Thing is a gigantic comet threatening to hit the Earth and to extinguish all life for 2 years; at the film's end, the Earth is saved due to the heroic suicidal action of a group of astronauts with atomic weapons; only a small fragment of the comet falls into the ocean east of New York and causes a colossal, hundreds yards high wave that flushes the entire north-east coast of the USA, inclusive of New York and Washington. This comet-Thing also creates a couple, but an unexpected one: the incestuous couple of the young, obviously neurotic, sexually inactive TV-reporter and her promiscuous father who divorced her mother and just married a young woman of the same age as his daughter. It is clear that the film is effectively the drama about this unresolved proto-incestuous father-daughter relationship: the threatening comet obviously gives body to the self-destructive rage of the heroine, without a boyfriend, with an obvious traumatic fixation on her father, flabbergasted by her father's remarriage, unable to come to terms with the fact that he abandoned her for her peer. The President (played by Morgan Freeman, in a politically correct vein) who, in a broadcast to the nation, announces the looming catastrophe, acts as the ideal counterpoint to the obscene real father, as a caring paternal figure (without a noticeable wife!) who, significantly, gives her a privileged role at the press conference, allowing her to ask the first questions. The link of the comet with the dark, obscene underside of the paternal authority is made clear through the way the heroine gets in touch with the president: in her investigation, she discovers an impending financial scandal (large illegal government spending) connected with "E.L.E." - her first idea, of course, is that the President himself is involved in a sex scandal, i.e. that "E.L.E." refers to his mistress; she then gets to know the truth: "E.L.E." is a codename for the emergency measures to be taken when an accident that could lead to total extinction of life threatens Earth, and the government was secretly spending funds building a gigantic underground shelter in which one million Americans will be able to survive the catastrophe. The approaching comet is thus clearly a metaphoric substitute for the paternal infidelity, for the libidinal catastrophe of a daughter facing the fact that her obscene father has chosen another young woman over her. The entire machinery of the global catastrophe is thus set in motion so that the father's young wife will abandon him, and the father will return (not to his wife, the heroine's mother, but) to her daughter: the culmination of the film is the scene when the heroine rejoins her father who, alone in his luxurious seaside house, awaits the impending wave. She finds him walking along the shoreline; they make peace with each other and embrace, silently awaiting the wave; when the wave approaches and is already casting its large shadow over them, she draws herself closer to her father, gently crying "Daddy!", as if to search for protection in him, reconstituting the childhood scene of a small girl safeguarded by the father's loving embrace, and a second later they are both swiped away by the gigantic wave. The heroine's helplessness and vulnerability in this scene should not deceive us: she is the evil spirit who, in the underlying libidinal machinery of the film's narrative, pulls the strings, and this scene of finding death in the protective father's embrace is the realization of her ultimate wish.
Insofar as the Thing is inherently related to the realization of the subject's desire, the ultimate version of the Thing is the Thing as the Space (the sacred/forbidden Zone) in which the gap between the Symbolic and the Real is closed, i.e. in which, to put it somewhat bluntly, our desires ar directly materialized (or, to put it in the precise terms of Kant's transcendental idealism, the Zone in which our intuition becomes directly productive - the state of things which, according to Kant, characterizes only the infinite divine Reason). This notion of Thing as the Id-Machine, a mechanism that directly materializes our unacknowledged fantasies, possesses a long, if not always respectable, pedigree. In cinema, it all began with Fred Wilcox's The Forbidden Planet (1956), which transposed onto a distant planet the story-skeleton of Shakespeare's the Tempest: a father living alone with his daughter (who never met another man) on an island, and then their peace disturbed by the intrusion of some expedition. On The Forbidden Planet, the mad-genius scientist (Walter Pidgeon) lives alone with his daughter (Anne Francis), when their peace is disturbed by the arrival of a group of space-travellers. Strange attacks of an invisible monster soon start to occur, and, at the films end, it becomes clear that this monster is nothing but the materialization of the father's destructive impulses against the intruders who cut short his incestuous peace. (Retroactively, we can thus read the Tempest itself from Shakespeare's play as the materialization of the raging of the paternal superego...) The Id-Machine that, unbeknownst to the father, generates the destructive monster is a gigantic mechanism beneath the surface of this distant planet, the mysterious remnants of some past civilization that succeeded in developing such a machine for the direct materialization of one's thoughts and thus self-destroyed itself... Here, the Id-Machine is firmly set in a Freudian libidinal context: the monsters it generates are the realizations of the primordial father's incestuous destructive impulses against other men threatening his symbiosis with the daughter.
The last variation of this motif of the Id-Machine is Barry Levinson's Sphere (1997) in which, beneath the ocean surface in the midst of Pacific, a gigantic spacecraft is suddenly discovered, sitting there on the ocean floor for 300 years - its origins, its structure, its energy are baffling. The three scientists who penetrate it gradually discover that the mysterious sphere in the middle of the spacecraft (the sphere is equivalent to the Room in the middle of Tarkovsky's Zone) can reach into your minds: it knows your worst fears and it starts to make them true, to materialize them... Although it may appear difficult to imagine a more different film than Levinson's own Wag the Dog(1997), are not the two films nonetheless connected? Is not the sphere the Zone in which, once we enter it, the tail itself (our fantasmatic shadows) wags the dog (our Selves that are supposed to control our personalities)? Wag the Dog, the story of the public-relations specialists who concoct the media spectacle of a war with Albania in order to distract the public attention from the sexual scandal in which the President got involved just weeks prior to his reelection, and Sphere thus both deal with the power of the pure fantasmatic semblance, with how fantasmatic semblance can shape our (experience of) reality itself. The horror of this Id-Machine is the same as that of the Mystery Man from Lynch's The Lost Highway(1997), it has direct access not simply to our innermost subjective (self)experience, but to our "fundamental fantasy," to the fantasmatic kernel of our personality that we cannot ever fully subjectivize - the moment we approach it too much, our Self disintegrates.
Uninteresting as Sphere is, it nonetheless deserves attention for its title: as Lacan developed in the chapter of his Seminar on Transference dedicated to this very motif ("La d?rision de la sphere"), the fascination exerted on us by the untouchable, impenetrable, self-enclosed and self-contained form of a sphere resides in the fact that it renders perfectly, at the imaginary level, the foreclosure of castration, of a cut that would signal the presence of a lack and/or an excess. And, paradoxically, since our access to reality is conditioned by the cut of castration, the status of this sphere, far from embodying the ontological perfection, is stricto sensu pre-ontological. The way the Sphere-Thing appears to our eyes is as something that, in cinematic terms, one could designate as a blurred object, an object that is by definition, a priori, out of focus. (We find a rough equivalent to it in Woody Allen's Deconstructing Harry (1997), in which Robin Williams plays the character who is as it were ontologically a blob, blurred, out of focus: his contours are out of focus not only for the subject who looks at him, not only when he is part of the generally blurred background - they are also blurred when he stands among people whom we can perceive quite clearly. This idea (unfortunately a hapax, a notion that can effectively be used only once) of a person who is in himself anamorphic, for whom there is no proper perspective that would render his contours clear (even when he himself looks at his hands, they appear blurred to him), renders in a naive, but adequate way, the Lacanian notion of a stain constitutive of reality itself.) This is nicely rendered in Levinson's film in which the sphere is perfectly round, yet simultaneously somehow alive, undulating and vibrating, as if its surface consists of the infinity of microscopic waves. The sphere is thus like the surface of Tarkovsky's Solaris (1972) -Ocean in its coincidence of global, overall calm and infinite mobility- although the sphere is perfectly at peace, it is simultaneously extremely agitated, scintillating all the time, so that it is impossible to fix it, to get hold of it in its positive existence. As such, the sphere is nothing in itself - a pure medium, a perfect mirror that does not mirror/transmit/materialize reality but only the real of the fundamental fantasies. When, in the film, the Dustin Hoffman character angrily reproaches Samuel Jackson (playing the African-American mathematician) that he does not want to divulge to others what is in the sphere, Jackson angrily retorts: "But you have also been in it! You know very well that there is nothing in the sphere!" That is to say, nothing but what the subject himself puts there - or, to quote Hegel's classic formulation about the content of the suprasensible Beyond: "It is manifest that behind the so-called curtain which is supposed to conceal the inner world, there is nothing to be seen unless we go behind it ourselves, as much in order that we may see, as that there may be something behind there which can be seen." It is thus crucial to bear in mind that, precisely as Real, as the impossible Thing, the sphere is an entity of pure semblance, an entity that is "in itself" anamorphically distorted, an undulating, scintillating out-of-focus surface concealing (or sustained by) Nothing - as such, it is the perfectly neutral medium for fundamental fantasies.
Sphere also makes it clear how the notion of a Zone or Thing in which our desires are directly realized is to be located in the lineage of the old fairy-tale motif of three wishes analyzed by Freud (the peasant to whom a fairy grants three wishes, wishes for a sausage; his wife wishes for the sausage to be stuck at his nose for the stupidity of such a wish; then they use the only remaining wish to get the sausage back from the nose onto the table...). The insight beneath this motif is, of course, that of the incommensurability between the subject's true desire and its formulation in a determinate demand: our desire is never effectively in the explicit wish we are able to formulate, i.e. we never truly desire what we wish or will - for that reason, there is nothing more horrible - more undesirable, precisely - than a Thing that inexorably actualizes our true desire... For that reason, the only way to evoke desire is to offer the object and then immediately retract it, like in the nice seduction scene of Brassed Off (1996), when, in front of her house late in the evening, the girl says to the minor whom she intends to seduce: "Would you care to come in to my place for a cup of coffee?" "Well, I don't drink coffee..." "Not a problem, I haven't got any!". Unfortunately, Sphere spoils the purity of its insight by re-translating it into a common New Age wisdom: at the film's end, the three surviving heroes decide that, since even in them, three highly educated civilized humans, the contact with the sphere (i.e. the opportunity to translate into reality, to materialize, their innermost fears and dreams) led to such (self)destructive results, it is better for them to forget (erase from their memories) their entire experience of the sphere - humanity is not yet spiritually mature enough for such a device. The ultimate message of the film is thus the conservative resigned thesis that, in our imperfect state, it is better not to penetrate to deep into our innermost secrets - if we do it, we might unleash tremendous destructive forces... The entire ethics of psychoanalysis is, of course, directed against this conclusion.
. See Jacques Lacan, The Ethics of Psychoanalysis, London: Routledge 1992.
Jacques Lacan, Seminar VIII: Le transfert, Paris: Seuil 1991, p.97-116.
Hegel's Phenomenology of Spirit, Oxford: Oxford University Press 1977, p. 103.
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SPANISH
Jacques Lacan define el arte en relaci?n a la Cosa en su seminario sobre "la ?tica del psicoan?lisis", ?l sostiene que el arte, como tal, se organiza siempre alrededor del Vac?o central de la Cosa real imposible ?una afirmaci?n que, quiz?s, deba ser le?da como una variaci?n sobre la antigua tesis de Rilke que asevera que la Belleza es el ?ltimo velo que cubre lo Horrible. Lacan nos da algunas claves acerca de c?mo este envolvimiento del vac?o funciona en las artes visuales y en la arquitectura. No intentaremos aqu? elucidar c?mo, tambi?n en el arte cinem?togr?fico, el campo de lo visible (de las reprsentaciones) involucra la referencia a un Vac?o central y estructural, a la imposibilidad que lo acompa?a (esta explicaci?n nos la proporciona la noci?n de sutura). Lo que propongo aqu? es algo mucho m?s ingenuo y abrupto: analizar la manera en la que el motivo de la Cosa aparece dentro del espacio dieg?tico de la narrativa cinem?togr?fica ?en pocas palabras, hablar de las pel?culas cuya narrativa gira alrededor de alguna Cosa imposible/traum?tica, como por ejemplo, la Cosa "Extraterrestre" en las pel?culas de horror y ciencia ficci?n. Mas a?n, lo que es de especial inter?s para mi perspectiva psicoanal?tica es la manera en la que esta Cosa ?precisamente en tanto es asexual en s??est? inherentemente relacionada a la diferencia sexual.
?Acaso ?sto no tiene validez hasta para el Titanic? El Titanic no es s?lo la Cosa par excellence, como objeto misterioso que yace en las profundidades del oc?ano de modo que cuando los seres humanos se le acercaron y lo fotografiaron, esta perturbaci?n de la paz del barco naufragado fue experimentada como una entrada transgresora dentro de un terreno vedado. Quiz?s la clave del ?xito del Titanic de Cameron es la manera en la que la pel?cula impl?citamente establece la relaci?n entre la Cosa y los reveses de las relaciones sexuales. En contraste al tradicional relato de una cat?strofe en el Titanic pone de manifiesto las tensiones sociales subyacentes entre las clases altas y bajas ?es despu?s de la cat?strofe que estas tensiones explotan en forma total. Pero, de nuevo, vemos c?mo todo esto se encuentra enmarcado dentro de la tem?tica de una relaci?n de pareja. El momento del accidente es crucial aqu?: ocurre directamente despu?s del acto sexual, como si el choque fuera una especie de castigo hacia un acto sexual y socialmente transgresor. M?s precisamente, el accidente ocurre en el momento durante el cual Rose proclama que una vez en Nueva York ella dejar? todo por irse con Jack ?claro est? que esto habr?a constituido la verdadera cat?strofe, la ?ltima desilusi?n (?acaso podr?a ella efectivamente vivir para siempre fel?z con ?l, un vagabundo sin un hogar propio ni medios econ?micos?), de modo que parece que si el "iceberg" choca contra el barco, la cat?strofe ocurre para prevenir una otra y m?s fuerte cat?strofe o desencantamiento libidinal de ver a los dos amantes juntos y felicesy luego ser testigos de la degeneraci?n de su relaci?n... Esto es Hollywood en su m?s pura forma: la cat?strofe (el choque del "iceberg" contra el barco) es reinterpretado como una respuesta de lo real al impasse de la creaci?n de la pareja. La creaci?n de la pareja de enamorados heterosexuales es el marco de referencia hermeneutico absoluto del significado de la pel?cula.
Desde una perspectiva Lacaniana, la mitificaci?n ideol?gica aqu? es entonces doble. Primero, la cat?strofe del "iceberg" ocurre para prevenir la verdadera cat?strofe libidinal (i.e. el hecho de que la uni?n de la pareja en Am?rica probablemente se desintegrar? poco despu?s, de que esta transgresi?n de las barreras sociales terminar? en fracaso) --la cat?strofe del "iceberg" as? nos ayuda a sostener la ilusi?n de que si el "iceberg" no golpeara al barco, la pareja vivir?a para siempre feliz). Sin embargo, a un nivel m?s profundo, la idea misma de que es la distinci?n de clases la culpable del fracaso de la relaci?n ofusca el hecho de que esta relaci?n estaba condenada al fracaso por razones estructurales a priori ("no hay relaci?n sexual") ?el situar la culpa del lado de la distinci?n de clases sociales es tambi?n un anzuelo, una trampa que nos permite evitar el reconocimiento de la imposibilidad inherente de la relaci?n sexual, i.e. nos permite sostener la fantas?a de que, en una sociedad sin clases, la relaci?n sexual absoluta estar? finalmente al alcance.
En este contexto, puede uno tambi?n localizar adecuadamente uno de los momentos sorprendentemente refinados de la pel?cula; cuando Jack fallece en el agua helada, mientras Rose yace a salvo sobre un pedazo de madera flotante, aferrada desesperadamente a sus manos. En el momento en el que se da cuenta de que est? sujetando a un cadaver, Rose exclama "?Nada nos puede separar! ?Nunca te dejar? ir!", sin embargo, el acto que acompa?a estas pat?ticas palabras es el gesto contrario de dejarlo ir, de gentilmente empujarlo y dejarlo hundirse en las aguas oscuras del oc?ano. M?s que un verdadero amante, Jack es entonces un tipo de mediador evanescente para Rose: cuando su ego es despedazado, el le devuelve su imagen especular (al literalmente dibujar su imagen idealizada), y luego, despu?s de sacrificarse completamente por ella, y de darle las instrucciones finales ("Tendr?s muchos ni?os y vivir?s muchos a?os..."), desaparece afablemente en el abismo del oc?ano y as? se borra a si mismo del cuadro. As? que m?s que la historia de la constituci?n de una pareja, Titanic es una pel?cula sobre la restauraci?n de la absoluta auto-imagen narcisista de una mujer. Rosa al ser salvada se identifica ante el oficial como "Rose Dawson", aceptando el nombre de ?l. Sin embargo, el problema con esto no es tanto que su liberaci?n es identificada con la toma del nombre masculino, pero en el hecho de que ?l tuvo que morir para que esto fuera posible. De modo que si hay un l?mite al Marxismo Hollywoodiano de Cameron: aunque puede sentir uno la tentaci?n de admirar la belleza sencilla y eficiencia cinem?tica de la ultima toma de la pel?cula, la cual repite una escena anterior en la cual Jack se aproxima a Rose mientras descienden la lujosa escalinata camino a la cena a la cual ?l hab?a sido invitado por salvar la vida de ella, pero esta vez es un sue?o sin distinci?n de clases (pasajeros de todas las clases, desde el Capit?n hasta los imigrantes de tercera clase, est?n siendo testigos de la uni?n de la pareja y los aplauden, Jack esta vez lleva sus habituales ropas de clase obrera...). Luego nos enteramos que despu?s de la cat?strofe, Rose sigui? llevando una vida de clase alta ?Jack fue s?lo un ?mediador evanescente?, a ser desechado despu?s de cumplir su misi?n de liberarla de las asfixiantes restricciones de sus prejuicios sociales. Al final del film, la anciana Rose echa el gran diamante al mar: a trav?s de la pel?cula el problema es el de la aceptaci?n de la p?rdida de alg?n objeto preciado como el precio que debe pagarse para entrar en la madurez, y finalmente, este objeto es Jack, cuya desaparici?n en las profundidades es correlativa con la desaparici?n del diamante. Esto, entonces, de cuenta del hecho de que cuando el barco se hunde, la pareja salta al mar desde el mism?simo lugar desde el cual Rose se dispon?a a saltar cuando Jack se le acerc? por primera vez y fingi? estar listo a unirse a ella en su salto para as? disuadirla de saltar al vac?o: su primer salto ser?a el intento suicida de una malcriada inmadura, mientras que el segundo salto, junto con Jack, indica la decisi?n de una persona madura de aferrarse a la vida.
La ignorada obra maestra de Cameron, Abyss (1989), es una especie de Titanic a la inversa. Es decir, es interesante observar hasta qu? punto el dispositivo general de Abyss y el (comienzo) de Titanic son el mismo: un grupo de investigadores en la superficie del oc?ano tratando de penetrar las profundidades y hacer contacto con la Cosa que yace en el fondo. Sin embargo, en Titanic, la Cosa ?el barco?se hunde, desaparece en el oc?ano, mientras que al final de Abyss, la Cosa que proviene del fondo del oc?ano?la nave extraterrestre?reaparece triunfalmente en la superficie del oc?ano. En ambos casos, esta (des)aparici?n est? ligada a la creaci?n de la pareja: en Titanic, la Cosa se hunde para mantener la ilusi?n del posible feliz desenlace de la decisi?n dela pareja de vivir juntos; en Abyss, la Cosa aparece para salvar el matrimonio de la cient?fico y del buzo, interpretados por Ed Harris y Mary Elizabeth Mastrantonio, al impulsarlos a redescubrir su amor. El climax de Abyss, a causa del cual la pel?cula es sin embargo superior a la versi?n standard de su f?rmula, es la escena m?gica de comunicaci?n entre la pareja de la esposa cient?fico y su ex-marido buzo: el ex-marido, luego de sumergir su cabeza en un extra?o l?quido verde (supuestamente fluorocarbono) ?que lo habilitar? para respirar directamente a trav?s del agua, sin aire, como en un estado pre-natal?baja r?pidamente al fondo del oc?ano donde yace la Cosa Extraterrestre. Es crucial aqu? el dispositivo material de su comunicaci?n. Dado que su cabeza flota en el l?quido ?l no puede hablar, aunque si puede escuchar a su esposa mientras ella le habla a trav?s del micr?fono. El, sin embargo, debe comunicarse con ella envi?ndole mensajes escritos mediante un peque?o tablero que tiene sujetado a su mano izquierda. Este dispositivo pone bien de manifiesto que ahora ellos habitan distintos niveles ontol?gicos: ella permanece en la aparentemente normal realidad de la palabra hablada, mientras ?l ?regresa? a una otra Zona, al estado incestuoso, intrauterino y prenatal, flotando en el l?quido (cuando sumerge su cabeza por primera vez en el l?quido respiratorio, reacciona al principio con convulsiones traum?ticas, pero su colega lo tranquiliza dici?ndole: ??no te preocupes, s?lo tomar? un par de segundos! ?El cuerpo ya esbe como hacerlo, lo estuvo haciendo durante nueve meses, ahora solo tiene que recordarlo de nuevo!?).
La comunicaci?n directa o interacci?n ya no es m?s factible: ella puede ser escuchada por ?l, mientras la presencia de ?l se reduce a caracteres que aparecen en la pantalla del computador. Claro est? que ahora se lleva acabo aqu? el antiguo esquema (scenario) pat?tico de drama familiar: es s?lo ahora que habitan distintos dominios ontol?gicos que pueden abiertamente expresar su drama ?ella no tarda en ponerse emocional y le abre su coraz?n, dando verdaderas muestras de histeria al lentamente perder contacto con ?l a causa de su immersi?n en la autocontenida esfera prenatal... parecida, en otro nivel, a la famosa escena entre Harry Dean Stanton y Nastassja Kinski en la cual se comunican a trav?s del espejo del ?peep-show? en el film Paris, Texas (1984) de Wenders. La idea que aqu? subyace es la de que s?lo cuando la barrera que seara a la pareja es infranqueable puede tener lugar algo que asemeja a una aut?ntica comunicaci?n, cuando cada uno habita un espacio ontol?gico distinto. Es crucial aqu? que, mientras ella habla, el escribe, emitiendo signos desde un territorio que ya no es el del significante: las mujeres est?n atadas por la hist?rica expresi?n simb?lica del deseo, mientras a los hombres se les permite la entrada en el bienestar de la Zona.
En la m?s reciente de una serie de pel?culas sobre cat?strofes c?smicas, Deep Impact (1998) de Mimi Leder, la Cosa es un cometa gigante que amenaza con estrellarse contra la tierra y extinguir todo tipo de vida durante dos a?os; al final de la pel?cula, la tierra es salvada gracias al gesto her?ico y suicida de un grupo de astronautas cn armas at?micas; s?lo un peque?o fragmento del cometa cae en el oc?ano, al este de Nueva York, y ocasiona una ola colosal, de cientos de metros de altura, que inunda por entero toda la costa noreste de los Estados Unidos, incluyendo NY y Washington. Esta Cosa-cometa crea tambi?n una pareja, pero una inesperada: la pareja incestuosa entre la joven, obviamente neurotica, reportera de TV solterona con su padre promiscuo quien se divorci? de la madre y acaba de casarse con una joven de la edad de su hija. Queda claro que la pel?cula es, en efecto, el drama sobre esta proto-incestuosa relaci?n no resuelta entre padre e hija: el cometa amenazante obviamente encarna la rabia auto-destructiva de la heroina, sin novio, quien tiene una clara fijaci?n traum?tica con el padre, est? en estado de confusi?n a causa del segundo matrimonio de ?ste y no puede reconciliarse con el hecho de que el padre la ha abandonado por alguien de su misma edad. El presidente (interpretado por Morgan Freeman en un estilo pol?ticamente correcto) quien, en un discurso televisado a la naci?n, anuncia la inevitable cat?strofe, actua como la contrapartida ideal del padre obsceno y real. Es una figura paterna, dedicada y afectuosa (?y sin una esposa notoria!) quien, de manera significativa, le da un papel privilegiado durante la rueda de prensa, al permitirle hacer las primeras preguntas. El nexo entre el cometa y el oscuro lado reverso de la autoridad paterna se pone de manifiesto en el modo como la heroina establece contacto con el presidente: durante su investigaci?n ella descubre un inminente esc?ndalo financiero (grandes gastos ilegales por parte del gobierno) ligado a ?E.L.E.? ?su primera idea, claro est?, es que el presidente mismo est? envuelto en un esc?ndalo sexual, i.e. que ?E.L.E.? se refiere a su amante. Luego ella descubre la verdad: ?E.L.E.? es un nombre clave para las medidas de emergencia a ser tomadas en el momento del accidente que amenaza con llevar a la extinci?n total de la vida sobre la tierra, y el gobierno estaba incurriendo en gastos secretos para construir un gigantesco albergue subterr?neo que permitir?a la salvaci?n de un mill?n de americanos. El cometa que se acerca es claramente un sustituto metaf?rico de la infidelidad paterna, de la cat?strofe libidinal de una hija que se enfrenta al hecho de que su obsceno padre ha preferido a otra joven en su lugar. Se pone as? en movimiento la totalidad de la maquinaria de la cat?strofe global, de manera que la j?ven esposa dejar? al padre y ?ste regresar? a casa (no a su esposa, la madre de la heroina, sino a su hija). El film culmina con una escena en la que la heroina se reune con el padre, quien solo, en su lujosa casa de playa, espera la marejada. Ella lo encuentra caminando por la playa; hacen las paces y se abrazan, esperando la marejada en silencio. Cuando la ola se aproxima y ya cae su sombra sobre ellos, ella se abraza m?s fuerte del padre y gimotea ?papito?, como si buscara protecci?n en ?l, reconstituyendo la escena infantil de la peque?a ni?a protegida entre los afectuosos brazos del padre, un segundo despu?s son arrastrados ambos por la marejada. La vulnerabilidad de la heroina en esta escena no debe enga?arnos: ella es el esp?ritu mal?volo quien, dentro de la subyacente maquinaria libidinal de la narrativa del film, manipula la acci?n; y esta escena en la cual muere en los brazos del padre es la realizaci?n absoluta de su mayor deseo.
En tanto que la Cosa est? inherentemente relacionada a la realizaci?n del deseo del sujeto, la versi?n definitiva de la Cosa es la Cosa como Espacio (la Zona sagrada/prohibida) en la cual la brecha entre lo Simb?lico y lo Real est? cerrada, o para ponerlo de manera m?s tosca, en la que nuestros deseos son directamente materializados (o para ponerlo en t?rminos del idealismo trascendental de Kant, la Zona en la cual nuestra intuici?n se hace directamente productiva ---el estado de las cosas que , seg?n Kant, caracteriza solamente a la infinita y divina Raz?n). Esta noci?n de la cosa como M?quina del Id, como mecanismo que materializa directamente nuestras fantas?as inconscientes, posee un ?pedigree? largo, si bien no siempre respetable. En el cine, comenz? con el film The Forbidden Planet (1956) de Fred Wilcox, el cual trasladaba a un distante planeta la historia de base de La Tempestad de Shakespeare: el padre que vive solo en una isla con la hija (la cual nunca ha conocido a ning?n otro hombre) y la intrusi?n deuna expedici?n extranjera que viene a desetabilizar la paz en la que viven. En The Forbidden Planet, el desquiciado genio cient?fico (Walter Pidgeon) vive tranquilamente en compa??a de su hija (Anne Francis) cuando un grupo de viajeros espaciales irumpe sobre su privacidad. Pronto, comienzan los ataques de un monstruo invisible y hacia el final de la pel?cula, se hace evidente que este monstruo no es sino la materializaci?n de los impulsos destructivos del padre hacia los intrusos que han interrumpido su paz incestuosa. (de la misma manera la tempestad, en la obra hom?nima de Shakespeare, puede ser interpretada como la materializaci?n de la rabia del superego paterno...). La M?quina del Id, que sin que el padre lo sea, genera al monstruo destructivo, es un mecanismo gigante que yace bajo la superficie de este planeta distante, los restos misteriosos de una civilizaci?n pasada que logr? desarrollar una m?quina que materializara los pensamientos de las personas y que se autodestruy? con esta invenci?n... Aqu?, la M?quina del Id est? firmemente arraigada en un contexto libidinal freudiano: los monstruos que genera son las realizaciones de los incestuosos y destructivos instintos primarios del padre contra los dem?s hombres que amenacen su simbiosis con la hija.
La ?ltima variaci?n sobre este motivo de la M?quina del Id es la pel?cula Sphere, (1977), de Barry Levinson, en la cual, bajo la superficie del ocean Pac?fico es descubierta una gigantesca nave espacial que yac?a all? desde hace 300 a?os ?sus or?genes, su estructura, su energ?a, confunden a los cient?ficos. Los tres cient?ficos que la penetran, gradualmente descubren que la misteriosa esfera en el medio de la nave espacial (una esfera que equivale a la Habitaci?n en el medio de la Zona de Tarkovsky) puede a su vez penetrar sus mentes: esta esfera conoce sus peores temores y comienza a hacerlos realidad, a materializarlos... Aunque parezca dif?cil establecer la relaci?n con otro film completamente diferente de Levinson, Wag the Dog (1997), ?acaso no est?n los dos conectados de alguna manera? ?No es acaso la esfera la Zona en la que, una vez adentro, la cola misma (nuestra sombra fantasm?tica) mueve al perro (nuestro Ser que se supone controla nuestra personalidad)? Wag the Dog es la historia de los especialistas en relaciones p?blicas que confeccionan el espect?culo ?medi?tico? de una guerra con Albania para poder desviar la atenci?n del esc?ndalo sexual en el cual el presidente est? involucrado tan s?lo unas pocas semanas antes de su reelecci?n. Tanto este film como Sphere giran alrededor del poder de la semblanza fantasm?tica pura, de c?mo la semblanza fantasm?tica puede dar forma a nuestra (experiencia de la) realidad misma. El horror de esta M?quina del Id es el mismo que aquel del hombre misterioso en la pel?cula de Lynch, The Lost Highway (1997). Tiene un acceso directo no s?lo a nuestra m?s subjetiva experiencia (del ser), sino tambi?n a nuestra ?fantas?a fundamental?; a la semilla fantasm?tica de nuestra personalidad que nunca podremos subjetivizar por completo ?a partir del momento en el que nuestro Ser se acerca demasiado a ello, se desintegra.
Por poco interesante que sea Sphere, merece al menos nuestra atenci?n a causa de su t?tulo: como dijo Lacan en el cap?tulo de su seminario sobre la Transferencia dedicado e este mismo motivo (?La d?rision de la sph?re?), la fascinaci?n que ejerce sobre nosotros la forma intocable, impenetrable, autocontenida y cerrada sobre si misma de la esfera reside en el hecho de que representa perfectamente la exclusi?n de la castraci?n, de un corte que se?alar?a la presencia de una carencia y/o de un exceso. Y, parad?jicamente, dado que nuestro acceso a la realidad est? condicionado por el corte de la castraci?n, el estatus de esta esfera ?lejos de encarnar la perfecci?n ontol?gica?es estricatmente pre-ontol?gica. La manera en que la percibimos esa esfera-Cosa es como algo, que en t?rminos cinem?ticos, podr?amos designar como un objeto borroso, un objeto que por definici?n y a priori est? fuera de foco. (Encontramos una suerte de equivalente a ?sto en Deconstructing Harry (1997) de Woody Allen) en la que Robin Williams hace el papel del personaje que, ontol?gicamente hablando es una masa informe, borrosa y desenfocada: su figura est? siempre fuera de foco, no s?lo para el sujeto que lo mira, no s?lo cuando est? contra un fondo borroso ?tambi?n est? desenfocada cuando est? en medio de personas a las cuales podemos percibir claramente. Esta idea (desafortunadamente un hapax, una noci?n que puede s?lo ser utilizada una sola vez) de una persona que es en s? misma anam?rfica, para la cual no hay una perspectiva adecuada que haga ver su figura claramente (aun cuando ?l mismo se mira las manos, ?stas aparecen borrosas para ?l), pone de manifiesto, si bien de forma ingenua pero adecuada, la noci?n Lacaniana de la mancha que es constitutiva de la realidad misma. Esta idea esta bastante lograda en la pel?culade Levinson, en la cual la esfera es perfectamente redonda, sin embargo a la vez de alguna manera viva, ondulante, vibrante, como si su superf?cie consistiera de la infinidad de ondas microsc?picas. La esfera es as? como la superf?cie del Solaris (1972) de Tarkovsky ?un Oc?ano en su coincidencia de calma global e infinita mobilidad?aunque la esfera est? en paz, est? a la vez extremadamente agitada, centelleando todo el tiempo, de modo que es imposible fijarla, de asirla en su existencia positiva. Como tal, esta esfera no es nada en s? misma ?es un medio puro, un espejo perfecto que no refleja/transmite/materializa la realidad sino s?lo lo real delas fantas?as fundamentales. Cuando en la pel?cula el personaje de Dustin Hoffman enojado le hace un reproche a a Samuel L. Jackson (en el papel del matem?tico afroamericano) de no querer divulgar a los dem?s lo que hay dentro de la esfera, Jackson le respond? molesto: ??Pero tu tambi?n has estado dentro de ella! ?Tu sabes mjy bien que no hay nada all? dentro!?. Es decir, no hay nada sino lo que el sujeto mismo coloca all? ?o, para citar la formulaci?n cl?sica de Hegel sobre el contenido del M?s All? suprasensible: ?es evidente que detr?s de la tal llamada cortina que se supone debe ocultar el mundo interior, no hay nada que ver al menos que nosotros mismos vayamos detr?s de la cortina, lo m?s que podamos, para que podamos ver que quiz?s haya all? algo que pueda ser visto.? Es entonces crucial tener en mente que, precisamente como Real, como la Cosa imposible, la esfera es una entidad de semblanza pura, una entidad que est? distorsionada anam?rficamente , una superficie ondulante, centelleante, fuera de foco que oculta (o es sostenida por) Nada ?y como tal es el medio perfectamente neutral para las fantas?as fundamentales.
Sphere nos hace ver tambi?n c?mo la noci?n de una Zona o Cosa en la cual nuestros deseos se materializan directamente puede ubicarse en el linaje del antiguo motivo del cuento de hadas de los tres deseos analizado por Freud (el campesino, al cual un hada le concede tres deseos, desea una salchicha, luego su esposa desea que la salchicha se le pegue a la nariz a causa de la estupidez del deseo del campesino y luego ambos tienen que emplear el tercero y ?ltimo deseo para hacer que la salchicha se despegue de la nariz del campesino...). La ?lecci?n? aqu? es aquella de la inconmesurabilidad de entre el verdadero deseo del sujeto y su formulaci?n en una petici?n definida: nuestro deseo nunca est? presente de manera expl?cita en el deseo que somos capaces de formular, i.e. nunca deseamos verdaderamente lo que deseamos o queremos ?por esta raz?n, no hay nada m?s horrible ?m?s indeseable, precisamente?que una Cosa que inexorablemente haga realidad nuestro verdadero deseo... Debido a ello, la ?nica manera de evocar el deseo es la de ofrecer el objeto y luego retirarlo, como en la escena de seducci?n de Brassed Off (1996), en la cual la muchacha le dice al menor que piensa seducir: ??quieres entrar a mi casa y tomarte un caf??? ?Bueno, yo no tomo caf?...? ?No hay problema, ?no tengo caf?!?. Lamentablemente Sphere echa a perder la pureza de su intuici?n al re-traducirla en una suerte de sabidur?a New Age: al final del film, los tres h?roes sobrevivientes deciden que ?hasta para ellos, tres seres humanos altamente educados y civilizados?el contacto con la esfera (i.e. la oportunidad de traducir a la realidad, de materializar, sus sue?os y temores m?s ?ntimos) llev? a unos resultados tan (auto) destructivos que lo mejor para ellos es olvidar (borrar de sus memorias) por completo su experiencia de la esfera ?la humanidad no ha alcanzado a?n la madurez espiritual como para manejar un instrumento tal. El mensaje final de la pel?cula es entonces la tesis conservadora y resignada de que en nuestro estado imperfecto, es mejor no penetrar profundamente dentro de nuestros secretos m?s interiores ?si lo hacemos, podr?amos desatar fuerzas destructoras tremendas... Toda la ?tica del psicoanalisis est?, por supuesto, dirigida en contra de esta conclusi?n.
Ver Jacques Lacan, The Ethics of Psychoanalysis, London: Routledge 1992.
Jacques Lacan, Seminar VIII: Le transfert, Paris: Seuil 1991, p.97-116.
Hegel, Phenomenology of Spirit, Oxford: Oxford University Press 1977, p. 103
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